Ce cœur du paradoxe

LA GALERIE DES SOUVENIRS con­stitue déjà un théâtre, où celui qui par­le croit voir l’autre, où le présent s’efface au prof­it d’un autre présent. Quoi de plus beau que ces miroirs dont l’aligne­ment, décalé par l’usure, dénudé par le temps, ouvre aux écrivains restés seuls une per­spec­tive dans le lan­gage ? Ceci pour planter le décor. L’il­lu­sion théâ­trale est fille de la lucid­ité.
La dis­pari­tion de nos aînés incite au témoignage, mais dans la dif­fi­culté de se con­stituer comme sujet — qui est en fin de compte le vrai sujet de la pièce — cette sorte de lim­pid­ité truquée de la mémoire ne nous est d’au­cun sec­ours, et au musée de cire de nos grands boule­vards, toutes généra­tions con­fon­dues, les Panora­mas valent mieux qu’une his­toire.
Écrire est une sim­ple ques­tion d’e­space (quand elle est résolue, Le silence aus­si par­le, et la lumière elle-même peut très bien servir de per­son­nage). De sorte qu’en­tre Aragon et Rit­sos tirant — l’un vers le roman, l’autre la poésie — Le théâtre qu’ils n’arrivaient pas à écrire, il fal­lait à celui qui est par­ti plus tard (et qui n’a fait aucun des trois — ou qui entendait faire les trois ensem­ble), il fal­lait à Antoine Vitez tout chang­er, même le lieu, la salle et jusqu’à l’é­clairage.
Il fal­lait tir­er les couliss­es au cen­tre de la scène, tau­reau de l’imag­i­naire dans l’arène. Il fal­lait tra­vailler en amont de ces con­struc­tions-là et de ces gen­res, con­scient que la véri­ta­ble salle de spec­ta­cle, c’est l’œil — et que le théâtre est un ren­verse­ment du nôtre — et donc que l’histoire des mots est celle, muette, du regard — façon par excel­lence de faire agir le rêve. En quoi, la posi­tion la plus inten­able est celle de con­tem­po­rain.
Dès lors, il ne s’agit plus de diriger l’ac­teur, mais bien de le for­mer d’abord. Non plus de dis­cuter tel mot d’or­dre, mais de réfléchir en pub­lic à la con­sti­tu­tion des sym­bol­es, à leur restruc­tura­tion péri­odique ou per­ma­nente. Et pour cela, il faut sor­tir du monde en restant au cœur de lui. La scène est cette éty­molo­gie mise en actes. Théâtre en grec désigne aus­si bien l’en­droit que l’in­sti­tu­tion, les gestes qu’on y fait que les gens qui vien­nent les voir. L’événe­ment ne com­mence en effet pas plus qu’il ne s’ar­rête à la seule représen­ta­tion.
Encore une fois, l’om­bre passe et le mur reste. Il résiste à l’élucidation qu’un soir ou d’autres il a per­mise. Loges vides, portes refer­mées — mal­gré les applaud­isse­ments vic­to­rieux de la mode. Une nuit où une fab­rique de meubles avait brûlé dans la ban­lieue sud de Paris, j’é­tais descen­du dans la rue, attiré par le ciel rouge et per­suadé, au vu de la direc­tion du sin­istre, qu’on avait mis le feu au siège du jour­nall’Humanité. Je ne sais pas si Antoine Vitez sor­tait du Con­ser­va­toire ou ren­trait chez lui, mais j’é­tais dans l’état sans doute idéal du spec­ta­teur égaré. Mon erreur eut le don de l’amuser beau­coup.
Je ne sais plus de quoi nous avons par­lé, mais sûre­ment de la scène et de son apti­tude à déthéâ­tralis­er la poli­tique de cette délé­ga­tion de pen­sée faite par le spec­ta­teur — qui con­fie à des per­son­nages tan­gi­bles la mis­sion devant lui d’ex­plor­er un dou­ble lan­gage. Le drame était aus­si dans le rideau qui tou­jours retombe sur ces réal­ités pre­mières, et que l’ac­teur prend sur lui sans les avoir inven­tées.
D’où la néces­sité de l’im­pli­ca­tion sociale d’un théâtre mod­erne, et cette exi­gence du plus haut niveau pour le plus grand nom­bre. Atti­tude rad­i­cale que celle de con­stituer un sens sous les mots trav­es­tis qui l’amènent jusqu’à nous. Il en va de l’émer­gence tou­jours recom­mencée des idées. Il en va de ce crime com­mis en com­mun qui — comme le dis­aient déjà les Alexan­drins — fonde la civil­i­sa­tion et trace dans nos esprits par­fois enflam­més, par une sorte de com­pen­sa­tion sécu­laire, l’en­ceinte morale de la cité nou­velle.
C’est cela que je voulais dire au tra­vers d’une ren­con­tre imprévue, un peu en infrac­tion par rap­port à nos équa­tions per­son­nelles, puisque la soli­tude de l’artiste ne se résout que dans l’œuvre — et que cette œuvre ne s’adresse pas à quelqu’un, pas même à un ami ren­con­tré dans la rue, mais à tous en par­ti­c­uli­er. Ce que les tragé­di­ens démon­trent, c’est que le pou­voir est l’échec de l’amour — ou que le pou­voir n’ap­par­tient qu’à ceux qui le don­nent.
Il en va de la République, à moins de gou­vern­er le désir au rythme des repas, et de penser avec son ven­tre — comme on le fait très bien dans les pub­lic­ités télévisées. Le théâtre est couleur du sang, qu’on l’ait racheté ou per­du dans une intrigue ou dans une autre. Il est couleur de la nais­sance, secret géné­tique de la poésie. Cela, Antoine Vitez le sait. Pourquoi dès lors se cram­pon­ner à un fau­teuil, quand on a pour soi le nomadisme du tréteau, l’in­flu­ence à dis­tance et le masque émacié, mais généreux, de la pudeur ?
C’est que vu de tous, on est hors d’at­teinte — loin des sym­pa­thies dém­a­gogiques. Le théâtre, c’est pleur­er de la gly­cérine naturelle. La tex­tu­al­ité nous rem­place. Ici, l’ac­teur est muet, même quand il par­le. Le geste est un mod­èle de for­ma­tion du temps. Le rit­uel de l’intimité n’est-il pas le plus vrai des rôles ? Pour un témoin pareil, les couliss­es n’ex­is­tent plus, la liturgie est totale. Plus de marge, le masque est devenu vis­age. L’at­ti­tude neu­tre. La dis­ci­pline est dans cette coïn­ci­dence entre la vie qu’on dit publique et le secret. Ou, pour dire cela autrement : son cœur est celui du para­doxe. À ce moment, le nôtre bat. Et vivre con­siste à bien cern­er cette énigme pour finir qu’il nous livre intacte.