Dix-sept conversations près du canal de Willebroeck

Juste avant les représen­ta­tions en Avi­gnon et peu après celles de Brux­elles, Jean-Marie Piemme souhaitait réin­ter­roger SCANDALEUSES. Deux femmes le ques­tion­nent sur un texte qui en met qua­tre en scène. Dix-sept scènes sans acte telle est la struc­ture de la pièce à l’image de laque­lle dix-sept ren­con­tres-fic­tion vont se suc­céder… Réécriture/ fic­tion d’une vraie con­ver­sa­tion. 

1^er mai 1994 SCANDALEUSES c’est…

CORINNE Rigaud et Lin­da Lewkow­icz : SCANDALEUSES c’est…Quatre femmes : Anna, Sonia, Olga, Lula et un homme, L’Homme du Nord. Anna est actrice, une femme sous influ­ence qui se jette dans l’am­biguïté. Elle mène le jeu, la pièce, les per­son­nages, les fan­tasmes… Sonia est la fille d’An­na, mais trop sou­vent la mère de sa pro­pre mère. Elle la porte en elle, indéfin­i­ment enceinte d’une enfant qui ne veut pas naître à la réal­ité. Olga, la soumise, est sa con­fi­dente, elle écrit dans son car­net toutes les vies, toutes les nuits d’An­na. Elle la pro­tège, la lave, la rend belle… Lula, étrangère, est celle qui veut. Celle qui veut devenir toutes celles qu’elle n’est pas, elle veut devenir Anna. Elle pren­dra la place d’Ol­ga et jouera le rôle de Sonia. L’Homme du Nord est « la » fig­ure mas­cu­line autour de laque­lle les femmes ne tourneront pas. L’Homme du Nord, comme les autres, aime Anna, se soumet à cette femme capa­ble de toutes les méta­mor­phoses, vit dans la fas­ci­na­tion de celle qui l’a ressus­cité. SCANDALEUSES c’est. une pièce qui se joue entre fan­tasme et réal­ité, dans cet inter­stice ambigu où se glisse le théâtre. 

Jean-Marie Piemme : Oui, j’a­jouterais que la pièce n’a pas d’intrigue, qu’elle n’est pas soutenue par une his­toire souter­raine, que ce n’est pas une tranche de vie, la cita­tion d’un moment quo­ti­di­en, le réc­it d’une chose qui est arrivé à quelqu’un… Oui, il faut insis­ter sur la dimen­sion de « théâtre imag­i­naire » qui tra­vaille la pièce…

La large fenêtre donne sur la Ville Ouest. Un canal passe sous les fenêtres. Er l’on s’est promis de se ren­con­tr­er dix-sept fois. 

2 mai 1994
17 scènes sans acte 

L.L.: Cette pièce a une curieuse ryth­mique, 17 scènes sans acte. De cinq lignes à dix pages. la scène 13 est la plus longue. 

C.R.: Un rythme irréguli­er. Il n’y a pas de tran­si­tion, le lecteur n’est jamais pré­paré à la scène suiv­ante. 

L.L.: Il n’y a aucun repère dans la struc­ture…

J.M.P.: Oui, il n’y a pas de tran­si­tions. J’aime coller des choses qui ne devraient pas for­cé­ment voisin­er les unes avec les autres. 

L.L.: « Coller », fait référence à une tech­nique que l’on utilise au ciné­ma : le mon­tage…

J.M.P.: Oui, à ceci près que ce n’est pas du ciné­ma, je tra­vaille sur une idée du mon­tage. Cela se trou­ve déjà dans LE BADGE DE LÉNINE (1992), Roger passe d’un sujet à un autre sans tran­si­tion…

C.R.: Oui, à ceci près que dans LE BADGE, le mon­tage se fait à l’intérieur d’une log­or­rhée, tan­dis qu’i­ci, il y a vrai­ment un découpage par scène. 

L.L.: Le mon­tage est souligné, on voit presque la col­lure…

J.M.P.: Oui, j’aime ça. Ceci dit, au début, sans l’avoir cher­ché, toutes les scènes fon­da­men­tales cen­trées sur les qua­tre femmes avaient entre trois et qua­tre pages. Je n’ai pas aimé cela. Lorsqu’il a été ques­tion d’a­jouter un per­son­nage mas­culin, sa pre­mière (et dernière) inter­ven­tion venait à la fin, un long mono­logue… Mais en relisant ce que j’avais écrit, il me sem­blait que ce sur­gisse­ment final fai­sait « coup de théâtre ». De deux choses l’une, ou le spec­ta­teur ne sait pas qu’il y a un homme et son inter­ven­tion devient sur­di­men­sion­née ou le spec­ta­teur le sait et il l’at­tend… Regarder toutes les scènes en atten­dant l’arrivée de l’Homme du Nord…, non ! J’ai donc décidé de parse­mer ses inter­ven­tions dans toute la pièce. 

L.L.: C’est ce qui donne l’ef­fet de col­lure, mais traduit aus­si une res­pi­ra­tion très per­son­nelle…

J.M.P.: Je crois en effet que cela cor­re­spond à une res­pi­ra­tion, à une pul­sion du corps. Je ne suis pas quelqu’un d’égal, sans le vouloir, je tran­scris ces iné­gal­ités de rythme de mon corps dans la struc­ture générale de la pièce. Il y a une sorte de mou­ve­ment, une ampli­tude dif­férente à chaque scène. c’est une res­pi­ra­tion très bizarre, très…

L.L.: Chao­tique ? 

J.M.P.: Oui, chao­tique, un rythme sec­oué… 

C.R.: Un rythme que l’on ne retrou­ve cepen­dant pas dans la phrase…

J.M.P.: Cela dépend. 

C.R.: Par­fois, mais pas sys­té­ma­tique­ment. 

J.M.P.: Oui, par­fois. Il y a des moments où la phrase s’ac­célère, red­it tout le temps la même chose et puis des moments où, en qua­tre lignes, on reçoit beau­coup d’in­for­ma­tions. Les rythmes peu­vent être par­fois com­plète­ment dif­férents de la logique interne de la phrase…

L.L.: La ponc­tu­a­tion est-elle ce qu’on appelle une res­pi­ra­tion pour le comé­di­en ? 

J.M.P.: Il peut s’y appuy­er le cas échéant, mais il n’est pas obligé de la respecter. Ma ponc­tu­a­tion est une ponc­tu­a­tion d’écri­t­ure et de con­ven­tion de la langue française, c’est tout.

3 mai 94
Un mes­sage sur répon­deur 

J.M.P.: Ne serait-il pas intéres­sant de ne pas mar­quer les tableaux dans la mise en scène de la pièce ? L’idée de mar­quer les tableaux par des noirs (par exem­ple) fonc­tionne comme un mar­quage tem­porel. Or com­bi­en de temps dure l’action intérieure de SCANDALEUSES ? Un jour, une semaine, six mois ou sim­ple­ment le temps de représen­ter la pièce ? Il me sem­ble qu’il faudrait priv­ilégi­er une hypothèse de con­ti­nu­ité dans le spec­ta­cle, un mode d’enchaînement qui mar­que à la fois la dynamique et répond à cette idée d’un temps sus­pendu à l’imaginaire et à la représen­ta­tion. Le temps de SCANDALEUSES, c’est le temps que ça se passe là devant nos yeux.

4 mai 94
Sans lui 

Dans l’as­censeur qui monte vers le 8° étage, CR. et L.L. : 

C.R.: Tout est dans la pre­mière page. SCANDALEUSES en une seule phrase c’est : Qui je suis aujourd’hui et si je meurs demain, tu dis quoi de moi, hier ?.. Ce n’est pas moi qui le pense, c’est Anna qui le dit : … « Qui suis-je ? ai-je dit… Si demain je devais dis­paraître ! Tu dirais quoi ?» (Sc. 2). On brouille les repères tem­porels pour hiss­er sans cesse la petite his­toire au rang du mythe.

La porte est fer­mée, J.M.P. n’ou­vre pas. « On entend les pas d’une femme qui monte un escalier de fer » (Sc. 1). Dans l’as­censeur qui descend, L.L. et C.R. : 

L.L.: SCANDALEUSES racon­te le dif­fi­cile pas­sage d’un Soi privé, « réel », à un Autre pub­lic, représen­té. Une mat­u­ra­tion de la comé­di­enne au per­son­nage. Ce pas­sage-là, non sans dégâts et con­fu­sions, Anna le subit et le fait subir à son entourage. C’est comme ça que je m’ex­plique le mélange du réel et du représen­té dans ce texte. Du gris som­bre de la vie aux lumières du théâtre, la pièce est comme un cauchemar qui finit bien : « C’est une femme, elle vit sur la scène, elle ne veut pas la quit­ter (…). Elle guette un signe du désir » (Sc. 17), c’est aus­si Anna qui le dit. 

Dehors, il fait déjà nuit. « On entend une voiture qui roule. Elle s’ar­rête. L’homme du Nord est comme pré­cip­ité » sur le trot­toir. « La por­tière claque. La voiture repart. » (Sc.1). Le con­duc­teur ressem­blait à J.M.P… 

5 mai 94
Un seul homme mais les femmes ne tourneront pas autour 

L.L.: SCANDALEUSES est une com­mande, n’est-ce pas ? 

J.M.P.: Oui, mais très ouverte. Philippe Sireuil voulait que j’écrive une pièce pour les qua­tre filles qui jouaient dans LA MOUETTE qu’il venait de met­tre en scène. Con­tent du tra­vail qu’il venait de réalis­er, il voulait retra­vailler avec elles. Mais c’est aus­si pour des raisons économiques : qua­tre per­son­nages plutôt que quinze. 

L.L.: Et l’Homme du Nord ? 

J.M.P.: L’Homme du Nord est venu plus tard, après un pre­mier pro­jet d’écri­t­ure. C’est une sug­ges­tion de Philippe qui craig­nait qu’on s’enferme dans un univers de qua­tre femmes. J’é­tais d’ac­cord avec lui, mais je ne voulais pas que ce rôle soit cen­tral. Je ne voulais pas d’un homme dom­i­nant, avec qua­tre femmes qui tour­nent autour. 

C.R.: Et le mythe d’Or­phée et Eury­dice, une des options de mise en scène de P. Sireuil, tu le revendiques ?

J.M.P.: C’est une chose posée dans le texte. L’Homme du Nord dit : Je t’ai vue dis­paraître, j’ai rêvé que tu mourais, oui morte avec l’en­fer et le chien noir au bord du fleuve, la sale bête qui garde les morts. Alors j’ai dit rends-moi cette femme, elle m’ap­par­tient. Il à grogné, il voulait sa mort, mais moi je lui ai arraché les yeux de ces deux mains-là, ne crains plus rien, viens avec moi, viens (Sc. 12)… Après vient le tra­vail du met­teur en scène. 

Silence. 

J.M.P.: Il s’ap­pelle l’Homme du Nord, c’est impor­tant, il vient d’ailleurs. 

L.L.: Plus au Nord que nous ? 

J.M.P.: Cela n’a pas beau­coup d’im­por­tance. Sim­ple­ment l’exaltation que con­naît cet homme ne me parais­sait pas la même s’il venait du Sud ou du Nord. Cet homme dit qu’il était mort avant d’avoir ren­con­tré Anna. Il dit qu’elle l’a ressus­cité. Le Sud est plutôt asso­cié au soleil, à toutes sortes de choses qui n’évoquent pas la mort. Le Nord c’est autre chose…

Silence. 

J.M.P.: Tout cela mis bout à bout fait que Orphée est une des pos­si­bil­ités du texte. 

L.L.: Con­sciente ou non ? 

J.M.P.: For­cé­ment, quand on descend en enfer avec un chien qui attend au bord du fleuve, on pense à quelque chose de mythologique. Mais je n’ai pas cité le nom de Cer­bère, d’Or­phée ou d’Eury­dice et j’au­rais pu le faire, donc ça veut dire… 

C.R.: Ça veut dire qu’on laisse la pos­si­bil­ité de pass­er à côté… 

J.M.P.: Exacte­ment. Je ne voulais pas écrire noir sur blanc « c’est Orphée qui va chercher Eury­dice…». L’homme du Nord est un per­son­nage ouvert. La pre­mière didas­calie dit qu’il est sur­pris par le début du spec­ta­cle (Sc. 1), il est peut-être acteur. 

C.R.: L’homme est à la lim­ite de la car­i­ca­ture, il emploie sou­vent des phras­es nom­i­nales, des infini­tifs, des ter­mes très génériques. On n’a pas l’im­pres­sion qu’il par­le, et de ce fait, il n’a pas le même statut que les autres en tant que per­son­nage…

J.M.P.: C’est tout de même un homme qui est frap­pé par une grande trans­for­ma­tion, il bas­cule du froid… « Mon nez était mort. Le bout de mes doigts était mort, et ma langue et mes dents… au chaud. Alors le mort frémit, la vie grouille en lui, c’est chaud… le mort se dresse et jette sur le monde un œil nou­veau » (Sc. 14). Il m’in­téres­sait non pas d’écrire un indi­vidu, mais un bas­cule­ment. Com­ment dans le monde fan­tas­ma­tique de la pas­sion, on peut pass­er d’une chose à son con­traire. 

L.L.: Oui, mais la pièce débute au moment où l’homme a bas­culé, on ne voit pas la trans­for­ma­tion…

J.M.P.: Il n’y a pas d’évo­lu­tion des per­son­nages. Je ne voulais pas écrire une pièce réal­iste. Dans l’espace men­tal, sym­bol­ique et physique du théâtre, je voulais racon­ter des morceaux de per­son­nages, des pul­sions, des désirs… 

6 mai 1994
Qui je suis ? 

J.M.P.: Les per­son­nages de SCANDALEUSES sem­blent tous se pos­er la même ques­tion : Qui je suis ? Ils sont à la recherche de leur iden­tité et de leur rela­tion à l’autre. C’est obses­sion­nel dans l’écriture. Ce sera un ressasse­ment tout au long de la pièce. On va revenir, ramen­er tout le temps la vague au même endroit. Jamais de réponse. Pas de développe­ment. On ne retient que la ques­tion qui se relance elle-même. Est-ce une belle réponse ? 

L.L. et C.R.: Oui, mais elle ne répond pas à la ques­tion. 

7 mai 94 
Par­tir c’est mourir un peu 

L.L.: Dans SCANDALEUSES, lorsqu’on part, c’est comme si on dis­parais­sait dans les ténèbres…

C.R.: Oui, c’est le « va-et-vient », une autre obses­sion dans la pièce. Olga en  s’adres­sant à Lula la résume dans la scène 13 : « Je pars et toi tu restes, je reviendrai et tu par­ti­ras. ». Encore une fois, le mythe d’Or­phée et Eury­dice tra­verse la pièce. L’Homme est tou­jours en quête de son amour et le perd lorsqu’il le décou­vre. Il y a, tout au long de la pièce, l’insistance d’une impos­si­bil­ité : l’im­pos­si­bil­ité de figer les rela­tions dans le présent d’un petit quo­ti­di­en. Pour employ­er une expres­sion prosaïque, je dirais « les per­son­nages ne tien­nent pas en place ». 

J.M.P.: C’est une belle remar­que ! 

8 mai 94
ANNA 

C.R.: Pourquoi repren­dre des prénoms (Anna par exem­ple) déjà util­isés dans d’autres pièces ? 

J.M.P.: Ce n’est pas un hasard. Je crée des familles imag­i­naires. Tout ce qui est simil­i­tude des prénoms racon­te, de pièce en pièce, les vari­a­tions du même per­son­nage. 

C.R.: Comme les études d’un pein­tre… 

J.M.P.: Exacte­ment. C’est comme des études, des cro­quis. 

L.L.: Ne pas s’embarrasser de la créa­tion d’un nou­veau per­son­nage, cela per­met-il de gag­n­er du temps sur la struc­ture et l’histoire ? 

J.M.P.: Non, pas du tout. Lorsque je com­mence à écrire, mes per­son­nages n’ont pas de nom, je Les appelle X. Dès que « X » a pris de la con­sis­tance, je me rends compte que c’est une vari­a­tion d’un per­son­nage qui existe déjà. Après ce con­stat, je le rebap­tise. J’aime l’idée qu’un per­son­nage puisse « faire famille » avec un autre per­son­nage, qu’une pièce « fait famille » avec une autre pièce. J’aime bien tiss­er des liens comme ça.

C.R.: Pourquoi des familles de prénoms et pas des noms de famille ? 

J.M.P.: Cela me donne plus d’imag­i­naire. Don­ner un nom de famille à un per­son­nage, pose tout de suite la ques­tion de son état social. Pour moi c’est dan­gereux, cela m’ou­vre sur une per­spec­tive réal­iste alors que je ne veux pas…

L.L.: Et pourquoi seule­ment des femmes dans SCANDALEUSES, ou presque ? 

J.M.P.: Parce que je pense que les femmes, mieux que les hommes, sont fan­tas­ma­tique­ment « jusqu’au bout » ce qu’elles veu­lent être. 

C.R.: As-tu répar­ti de manière égale, entre les dif­férents per­son­nages féminins, le ou les fan­tasmes ? 

 J.M.P.: Oui. 

C.R.: À la pre­mière lec­ture, il sem­ble que c’est Anna qui porte le fan­tasme et les trois autres qui se rac­crochent au sien. 

J.M.P.: Anna est habitée par un cer­tain nom­bre de fan­tasmes qui sont : 1. l’é­ter­nité. elle dure éter­nelle­ment en tant qu’ac­trice qui joue un rôle. Elle n’ar­rête pas de dire que sur scène elle est éter­nelle. 2. La déchéance : une cer­taine forme en tout cas. Lula est habitée par un fan­tasme gigan­tesque qui est de devenir comme Anna, c’est-à-dire actrice. Elle s’ap­pelle Eva, on l’ap­pelle Lula, elle demande à jouer le rôle d’Ol­ga et Anna lui impose celui de Sonia…

C.R.: Mais si on sup­prime Anna, les fan­tasmes des autres n’ont plus la même impor­tance…

J.M.P.: Oui et non. Sans Anna, le désir de devenir quelqu’un d’autre reste chez Lula … Son fan­tasme à elle, c’est de met­tre ses pas dans les pas de quelqu’un d’autre, elle dit : Je viens de naître (…). Je veux être chaque jour une autre. (Sc. 12 ). Olga, quant à elle, invente tout le temps l’histoire de quelqu’un — il se fait que c’est Anna — mais je ne crois pas que ce soit Anna qui le déter­mine, Olga veut inven­ter les his­toires de quelqu’un…