Comment écrire pour le théâtre en suivant Aristote*

* La tra­duc­tion lit­térale du titre est : « Les dif­férents procédés pour com­pos­er une pièce de théâtre selon les fonde­ments de l’aristotélisme ». 

C’EST SOUVENT de cette façon que le poète swahili com­mence son poème. Le dra­maturge ne com­mence pas ain­si sa pièce bien qu’il ait besoin des mêmes instru­ments que le poète. Comme lui, il a besoin d’une plume, d’en­cre et de papi­er ; rien de plus. S’il lui faut plus, peut être sim­ple­ment du papi­er et une poubelle.
Si vous exam­inez la stro­phe cidessus, vous con­staterez que le poète demande de quoi écrire après avoir conçu le thème de son poème. C’est pourquoi encre, plume et papi­er ne sont pas à l’o­rig­ine pour qui écrit un poème ou une pièce de théâtre. L’o­rig­ine, c’est le thème de la poésie. Ain­si, le dra­maturge ne se lève-t-il pas sim­ple­ment en dis­ant : « moi, je veux écrire ». Sou­vent il dit plutôt : « j’ai conçu une pièce que je voudrais met­tre par écrit ».
C’est l’idée poé­tique qui est à l’origine du poème, et égale­ment à l’o­rig­ine de la pièce de théâtre. L’écrivain porte ce thème en lui. Cette idée le guide dans la créa­tion de l’œuvre d’art. Elle peut être un mot, une phrase, le début ou la fin d’une phrase. Ce peut être une chan­son ou même un morceau de musique ; une pho­to ou une sil­hou­ette de la forme d’un arbre ou d’un homme ;une créa­ture représen­tée par une forme quel­conque. Beau­coup d’artistes con­seil­lent à l’écrivain de laiss­er mûrir ce thème après l’avoir trou­vé, de ne pas le dévoil­er trop tôt, de peur de le retrou­ver vert, pas encore mûr. Qu’il ne le laisse pas non plus mûrir très longtemps, de peur qu’il ne le trou­ve pour­ri ! Ici, la mesure est sûre­ment une ques­tion impor­tante.
L’au­teur dra­ma­tique, après avoir trou­vé une idée poé­tique, et l’avoir gardée en lui pen­dant un cer­tain temps, peut faire l’une des choses suiv­antes : il peut chercher à se pro­cur­er une plume et du papi­er, voire une machine à écrire ou bien aller directe­ment sur une scène, afin de don­ner à son thème la forme d’une œuvre d’art. Dans le pre­mier cas, l’écrivain donne à sa pièce de théâtre une forme esthé­tique. Dans le deux­ième cas, il la situe dans un envi­ron­nement pro­pre, l’u­nivers de la scène. Pour une pièce de théâtre, la deux­ième voie est cer­taine­ment la meilleure.
C’est pourquoi je pense que le sujet dont nous par­lons serait plus à sa place dans un ate­lier que dans un arti­cle comme celui-ci car écrire une œuvre dra­ma­tique n’en­gage pas que le cerveau, au con­traire, c’est une activ­ité qui réclame le corps, l’é­mo­tion, la mémoire, le cœur, les mains. Écrire une pièce de théâtre, c’est créer une œuvre d’art. Et une œuvre d’art fuit les expli­ca­tions ; elle ne veut point de loi.
Par con­séquent, je ne saurais par­ler de ce sujet comme d’une œuvre d’art. Par con­tre, je pour­rais essay­er de le traiter sur le plan de la créa­tion artis­tique. 

Procéder de cette façon revient à divis­er la pièce de théâtre, comme l’a fait Aris­tote, en plusieurs com­posantes. Ain­si Aris­tote dis­tingue six élé­ments : le chant, l’ex­pres­sion, l’histoire, les per­son­nages, la pen­sée, le spec­ta­cle. (J’ai repris les ter­mes util­isés dans la tra­duc­tion nou­velle de la POÉTIQUE, Paris, édi­tions du Seuil, 1980, ndt.) Il trou­ve égale­ment impor­tant de dis­tinguer une pièce des­tinée à faire rire d’une pièce des­tinée à ren­dre triste.
Après avoir dis­tin­gué ces six élé­ments, Aris­tote divise la pièce de théâtre grecque en trois par­ties. La pre­mière par­tie est celle du début, (c’est-à-dire le pro­logue) . La deux­ième est celle de l’action elle-même (c’est-à-dire l’épisode) . Il préfère que le chant soit exé­cuté dans la dernière par­tie (c’est-à-dire l’épilogue) . Mais pen­dant des siè­cles beau­coup de dra­maturges n’ont pas suivi cette règle. Par exem­ple, dans LE ROI LEAR, Shake­speare fait chanter le fou à plusieurs repris­es. Et même le roi s’en étonne ! Césaire, dans UNE SAISON AU CONGO, fait usage de chants à plusieurs repris­es ; Neu­gi Wa Thion­go, dans DEDAN KIMATHI¹, fait usage de chants au début de la pièce.
En ce qui con­cerne l’ex­pres­sion, on ne peut que se lim­iter à un résumé. C’est un domaine que se dis­putent lin­guistes et écrivains. L’ap­pren­tis­sage de la voix qui porte, de la façon de maîtris­er le souf­fle, etc., sont des tâch­es qui deman­dent beau­coup de temps à l’acteur. De même que la maîtrise des proverbes, de la nar­ra­tion, etc., prend beau­coup de temps au décla­ma­teur ; Aris­tote exige que le dra­maturge con­naisse ces règles, et qu’il s’ex­prime dans une forme métrique. Mais les dra­maturges ne sont pas nom­breux à écrire en vers. Par exem­ple Wole Soyin­ka, dans sa pièce LES GENS DES MARAIS, n’emploie pas la poésie. Pen­i­na Muhan­do, dans PAMBO², n’u­tilise ni langue poé­tique ni ver­si­fi­ca­tion. Quant à Zola, il s’op­pose rad­i­cale­ment à l’usage de la ver­si­fi­ca­tion dans le théâtre. Il est rejoint en cela par beau­coup d’écrivains, par exem­ple Strind­berg et Ibsen.
Ces derniers préfèrent l’usage du dia­logue comme seul vecteur de la pièce de théâtre. Le dia­logue dra­ma­tique fait démar­rer le pro­logue et l’exode à par­tir de la pièce même. Et le dia­logue reste le sup­port de la pièce de théâtre. Ce dia­logue don­nera aux audi­teurs les infor­ma­tions sur la sit­u­a­tion. L’his­toire du théâtre mon­tre que c’est la ten­dance générale depuis un siè­cle. Peter Szon­di a écrit tout un essai sur ce point³. Le dia­logue a la respon­s­abil­ité de faire pro­gress­er l’action ; il nous rend compte de la sit­u­a­tion et des actions en cours. 

Le dia­logue dra­ma­tique rem­plit une autre fonc­tion, il mon­tre l’at­mo­sphère de la pièce. Par exem­ple, voici les pre­miers mots de la pièce de Ken­neth Watene, DEDAN KIMATHI : « Lucia (à Kimathi) : « Pourquoi, pourquoi as-tu fait cela ?» Ici, en peu de mots, l’écrivain nous annonce qu’un événe­ment s’est pro­duit. Par la suite, nous apprenons que Dedan Kimathi a don­né l’ordre de tuer un homme, l’un de ses com­pagnons. Nous voyons com­ment cet acte détru­it les rap­ports entre Lucia et Kimathi. Mais ces paroles ont une col­oration : celle de l’acte com­mis. Il ne s’ag­it pas d’une action au grand jour, mais d’une action dis­simulée, obscure, secrète. Voilà la col­oration de l’action ; celle de l’u­nivers de cette pièce de théâtre. 

J’ai cité ci-dessus une fonc­tion impor­tante du dia­logue dra­ma­tique : faire avancer l’action vers son parox­ysme. Et sou­vent on fait se suc­céder ces deux aspects : il y a les moments où vous lais­sez mon­ter les con­flits et il y a les moments d’apaisement. 

Par exem­ple, dans la pièce de John Rugan­da, LES FARDEAUX, (THE BURDENS)⁴, Wamala et sa femme Tin­ka se dis­putent pour une bouteille d’alcool. Wamala voudrait boire de la bière et Tin­ka ne veut pas qu’il boive. Wamala en boit mal­gré tout ; Tin­ka l’insulte : « Espèce de voy­ou, salopard.… ». Wamala la bous­cule. Tin­ka tombe et se blesse. Wamala lui dit qu’elle l’a mérité : « Imbé­cile… ». Wamala par­le à sa femme en buvant de la bière. Tin­ka se relève. Elle se retire par mépris. Wamala lui lance une chaus­sure qui l’atteint au dos. Puis elle s’assied et se met à pleur­er. À par­tir de ce moment, Wamala, par pitié et par amour, la calme en lui dis­ant qu’au­cun homme ne peut sup­port­er d’être méprisé dans sa pro­pre mai­son. John Rugan­da sait faire mon­ter, puis descen­dre la ten­sion, et mari­er ces deux élé­ments dans le déroule­ment de l’action. 

Dans le drame aris­totéli­cien, le but de l’histoire est d’ar­riv­er à un parox­ysme de sorte que le spec­ta­teur puisse être frap­pé de pitié ou d’effroi. Pour cela l’écrivain agence les actions les unes après les autres : les actions s’enchaînent les unes aux autres dans une logique de cause à effet. 

Au début de l’action, on nous décrit la sit­u­a­tion. Mais on nous décrit et on nous mon­tre une sit­u­a­tion con­flictuelle. Le con­flit ne peut dur­er ; il con­duira la pièce jusqu’à son parox­ysme, lequel sera suivi de l’apaisement. Et nous serons infor­més de la nou­velle sit­u­a­tion. Dans la pièce aris­totéli­ci­enne, ce déroule­ment obéit à la loi de la néces­sité et de la vraisem­blance.
L’avène­ment d’une sit­u­a­tion nou­velle fait pro­gress­er l’action jusqu’à une sit­u­a­tion dif­férente de la sit­u­a­tion antérieure. La sur­prise peut provenir du pas­sage de la sot­tise à l’in­tel­li­gence. L’ami­tié ou l’inimitié provient de cette sur­prise, con­for­mé­ment à la loi de la vraisem­blance ou de la néces­sité, entraî­nant une cat­a­stro­phe. Dans cette cat­a­stro­phe, un être humain doit périr, à moins que, comme dans CŒDIPE ROI, la vic­time n’ait qu’à souf­frir.
Néan­moins, pareil événe­ment ne con­stitue pas tou­jours le som­met de la pièce. Dans TITUS ANDRONICUS de Shake­speare, par exem­ple, nous voyons le vieux Titus Andron­i­cus souf­frant de la nou­velle sit­u­a­tion pré­valant dans la cité. Des change­ments dans le gou­verne­ment de Rome entraî­nent sa déchéance. Cette main qui a com­bat­tu pour Rome, Rome veut la couper. Il y a là un ren­verse­ment de sit­u­a­tion, mais la cat­a­stro­phe frap­pant Andron­i­cus, qui perd sa main, n’est pas le som­met de ce drame ; ce n’est qu’un moment impor­tant dans le déroule­ment des actions.
De même, pour attein­dre le point cul­mi­nant du con­flit, il n’est pas tou­jours néces­saire de faire usage de la sur­prise, ou du boule­verse­ment des sit­u­a­tions. Par exem­ple, dans LES FARDEAUX de John Rugan­da, un acci­dent a lieu : Tin­ka tue son époux ; il n’ya ni ren­verse­ment de sit­u­a­tion, ni sur­prise. Pour­tant cette cat­a­stro­phe est le som­met du drame.
Nom­bre d’artistes ne sont pas d’ac­cord avec la théorie d’Aristote qui rap­pelle à maintes repris­es com­ment ordon­ner le déroule­ment des actions, notam­ment quand il insiste sur Le parox­ysme et exige à plusieurs repris­es que l’action digne d’être portée sur scène soit celle qui jette l’effroi et la pitié dans les cœurs. Pour Brecht, Aris­tote place le dra­maturge sur une corde raide. Nom­bre de pra­tiques théâ­trales, par exem­ple africaines, japon­ais­es ou indi­ennes ne s’ac­com­mod­ent pas de cette rigid­ité. Lewis Nkosi⁵ dit claire­ment que cette façon d’écrire selon les règles d’Aristote, notam­ment l’a­gence­ment du déroule­ment des actions, va con­tre les pra­tiques poé­tiques africaines.