É. V.: Oui. Beau­mar­chais, cet esprit libre, inso­lent, prérévo­lu­tion­naire, dans un pays qui avait souf­fert de la cen­sure et d’une dic­tature auto­crate. Le Bar­bi­er c’est une des pièces de la jalousie dans un pays de pas­sions intestines où s’affrontent des clans, des fratries avec un imag­i­naire très riche.

O. D.: Extra-ter­ri­to­r­i­al, out­re-atlan­tique, out­re- paci­fique, out­re-hémis­phère : la ren­con­tre des cul­tures est ce qui car­ac­térise votre mis­sion au CDDB. Cul­tures qui se retrou­vent dans ce ter­ri­toire de Lori­ent ? 

B. V.: Voilà pourquoi on a fait l’événement De Lori­ent à l’Orient⁷, par rap­port à ce passé oublié et sub­limé dans le nom même de la ville, en faisant revenir LE BOURGEOIS GENTILHOMME de Molière qu’Éric avait mon­té en coréen au Théâtre nation­al de Corée à Séoul en y asso­ciant le bal­let, l’opéra et l’orchestre nation­al.

O. D.: Pourquoi ce choix de Molière en Corée ? 

É. V.: Pour nous redonner LE BOURGEOIS GENTILHOMME ! L’autre est un miroir sans tain pour percevoir à tra­vers lui d’où l’on vient, qui l’on est, qui on serait. J’ai été aus­si fasciné en tra­vail­lant là-bas que Mon­sieur Jour­dain quand il décou­vre la philoso­phie, l’art du cos­tume, celui du maniement des armes. J’ai ren­con­tré une autre cul­ture que j’ai aimée et dans laque­lle je me suis recon­nu. L’art du théâtre est uni­versel et nous a reliés, mal­gré la dif­férence de langue. Une expéri­ence déter­mi­nante dont j’ai voulu témoign­er à Lori­ent. Mais tout ce que l’on crée à l’étranger, on le ramène à Lori­ent. Et aus­si ce que l’on décou­vre : BECOMING A MAN IN 127 EASY STEPS de Scott Turn­er Schofield vu à Atlanta qu’on a présen­té par­al­lèle­ment à SEXTETT par exem­ple. Plus le temps passe plus j’aime tra­vailler avec des acteurs étrangers. (Pause). On aime l’ailleurs…

O. D.: L’ailleurs, et les autres aus­si. Le désir, qui a don­né son nom à votre sai­son 2009 – 2010, est là depuis le début. Au-delà du rac­cour­ci « thé­ma­tique » appré­cia­ble, il est dans ce mou­ve­ment per­pétuel, dans cette matrice qui agit depuis treize ans, s’enrichit, recom­mence à chaque fois, vous entraî­nant vers d’autres artistes, d’autres univers, d’autres rap­ports au théâtre. Comme Christophe Hon­oré, votre dernier artiste asso­cié.

B. V.: La ren­con­tre avec Christophe Hon­oré s’est faite comme les autres ren­con­tres… par hasard. Je n’ai pas anticipé ou con­cep­tu­al­isé cette asso­ci­a­tion. Cela vient d’un coup de fil de Vin­cent Bau­driller, le directeur du Fes­ti­val d’Avignon, qui m’appelle pour me dire que Christophe Hon­oré veut mon­ter un drame de Vic­tor Hugo et qu’initialement son choix s’était porté sur MARION DELORME. Or Éric, et à ma con­nais­sance per­son­ne d’autre depuis, avait créé ce man­i­feste du théâtre roman­tique⁸. Vin­cent s’en est amusé : Pourquoi ce choix ? Est-ce une spé­ci­ficité bre­tonne ? – c’est cela qui m’a intriguée et a provo­qué mon « désir », ma curiosité et l’envie de le ren­con­tr­er. Christophe sor­tait du mon­tage de son dernier film⁹, comme s’il sor­tait d’une boîte noire. Il m’a par­lé de Hugo un peu, de MARION DELORME très peu, que son choix avait dévié vers ANGELO, TYRAN DE PADOUE, car Clotilde Hesme souhaitait jouer dans ANGELO. Et puis en par­lant, en écoutant, tu as cette impres­sion de famil­iar­ité, d’évidence, c’est un vocab­u­laire que tu con­nais depuis tou­jours, que tu com­prends. Pas besoin d’expliquer ou de traduire. C’est enten­du.

O. D.: Là, encore une fois, tu as (re)connu quelqu’un ? 

B. V.: La (re)connaissance. Oui. Comme la pre­mière fois lorsque Mar­guerite Duras a reçu Éric chez elle aux Roches Noires et a dit à l’ami qui l’accompagnait « lui, je le (re)connais ». Avec Christophe, c’est ce que je ressens quand je vois ses films, quand je l’écoute par­ler. Un des points com­muns entre Éric Vign­er et Christophe Hon­oré, c’est le rap­port à l’écriture. Pour moi ce sont des gens qui écrivent. Quand Hon­oré fait du ciné­ma, il écrit. Son écri­t­ure est ciné­matographique. Quand Éric fait du théâtre, il écrit et cela va au-delà de la sim­ple notion de mise en scène d’un texte. Et en ce moment, je trou­ve très exci­tant que Christophe écrive, au sens lit­téral du terme cette fois, pour Éric.

O. D.: Hon­oré, c’est un autre endroit dans la con­stel­la­tion d’artistes du CDDB. Avec ce ter­ri­toire com­mun qu’est la Bre­tagne.

B. V.: Il y a un ter­ri­toire com­mun, une cul­ture et une pas­sion com­mune somme toute partagée entre Paris, la Bre­tagne, le théâtre et le ciné­ma. C’est la rai­son pour laque­lle il est artiste asso­cié au CDDB. Mais il y a aus­si Madeleine Louarn qui fait, en Bre­tagne, un tra­vail très spé­ci­fique et sans con­ces­sion avec « L’atelier Catal­yse » ou Marc Lainé, son scéno­graphe, que nous avons ren­con­tré parce qu’il était « déjà » dans la mai­son et qui, lui, vient plutôt des arts déco­rat­ifs. C’est une con­stel­la­tion de lan­gages artis­tiques dif­férents qui s’entendent, dia­loguent et se répon­dent.

O. D.: On est encore dans cette re-con­nais­sance, en défini­tive. Ces artistes qui croisent votre chemin, que vous re-trou­vez. Avec leurs univers, leurs dif­férences, ils amè­nent de nou­velles choses, restent, par­tent, revi­en­nent, comme Arthur Nauzy­ciel qui a été asso­cié au CDDB de 1996 à 2006 avant de pren­dre la direc­tion du CDN d’Orléans et dont vous avez présen­té le JULIUS CAESAR de Shake­speare crée à Boston cette sai­son.

B. V.: Cela finit par con­stituer une his­toire, une famille – je n’aime pas ce terme – mais c’est la seule image que je puisse trou­ver ; une famille libre. On peut par­tir, s’absenter, revenir…

O. D.: Partager avec les artistes… Cela est en étroite cor­réla­tion avec ton tra­vail, Éric : la scéno­gra­phie, la pein­ture, l’architecture, qui s’imbriquent dans ta con­cep­tion de l’espace. Je pense à ton tra­vail sur le Quat­tro­cen­to dans OTHELLO¹⁰, où la machine inspirée des maque­ttes de Léonard de Vin­ci dans MARION DELORME. Ou encore les tableaux fla­mands dans la pièce de James Lord adap­tée par Duras.

É. V.: LA BÊTE DANS LA JUNGLE de Hen­ry James¹¹ : c’est un per­son­nage qui passe de l’autre côté du tableau. C’est par la pein­ture qu’il ren­tre à l’intérieur de l’histoire. Il atteint le revers de l’art. Le but était de faire entr­er le spec­ta­teur dans un imag­i­naire : com­ment tra­verse-t-on le miroir ? Et démon­tr­er com­ment l’art te ren­voie à toi- même. Au milieu de son secret, de sa soli­tude, on avance avec le per­son­nage plus avant dans l’espace du théâtre jusqu’au fond de scène. Puis les tableaux sont retournés et nous expulsent de la fic­tion, au moment où les deux per­son­nages sont séparés. Lui, enfer­mé dans cet espace fic­tion­nel ; elle, exposée comme une poupée de foire. LA BÊTE DANS LA JUNGLE, c’est une his­toire ter­ri­ble, dure. C’est une his­toire d’amour impos­si­ble. C’est l’histoire d’un amour.

O. D.: Mais tu aimes les his­toires d’amour impos­si­bles ? 

É. V.: Oui… C’est vrai.

O. D.: Ne sont-ce pas les plus belles his­toires ? Celles qui génèrent le plus de pas­sion, de regret ? 

É. V.: Je ne sais pas. En fait, je pense que les vraies his­toires d’amour sont impos­si­bles. Tout le reste, tout ce qui est pos­si­bleest de l’ordre de l’accommodement. L’amour c’est un absolu.

O. D.: Comme l’amour d’Othello et Des­dé­mone ? 

É. V.: Non… (Il réflé­chit.) C’est dif­férent. Pour moi le vrai cou­ple d’Oth­el­lo c’est Oth­el­lo et Iago. Iago est un espace blanc sur lequel Oth­el­lo va pro­jeter quelque chose qu’il ne con­naît pas et auquel il n’a pas encore eu accès. Oth­el­lo a séduit Des­dé­mone, s’est mar­ié avec elle – presque dans une logique d’ascension sociale. Et ce qu’il décou­vre dans ce piège de Iago, ce piège qu’il accepte de façon incon­sciente, c’est l’amour. Il ne savait pas à quel point il aimait. Et la logique veut qu’on tue l’objet de son amour. En fait c’est comme si j’avais appliqué à Shake­speare un proces­sus durassien. Je le réalise après coup, et ça marche. Du reste Oth­el­lo s’évanouit. Or les endroits de perte de con­science, d’évanouissement, sont des endroits de tra­vail. Oth­el­lo est telle­ment trou­blé qu’il perd la con­science.

O. D.: Cela ne devrait-il pas nous men­er au VICE-CONSUL de Duras ? 

É. V.: (Il réflé­chit.) À cause du cri ? Du cri du VICE-CONSUL ? Il y a sou­vent un cri dans mes spec­ta­cles, c’est vrai. J’ai beau­coup tra­vail­lé sur ça. Je ne sais pas pourquoi.

O. D.: Le cri et l’évanouissement…

É. V.: Le cri et l’évanouissement. C’est ce qui m’émeut le plus je crois. Je ne sais pas pourquoi.

O. D.: Peut-être parce que ce n’est jamais soi en réal­ité. Le cri en tant que tel. Il y a une part d’incons- cience ; quand tu vois LE CRI de Munch, c’est irréel. Et l’évanouissement, c’est quelque chose qui va au-delà de la con­science. C’est peut-être cela qui te fascine ? 

É. V.: Oui… par exem­ple le cri de Micha Lescot dans SEXTETT¹², pour moi ce n’est pas un cri seule­ment c’est une douleur, une jouis­sance et un deuil, cela touche la nue et cela retombe au réel. Je pense que toute logique artis­tique est une logique avec une vraie part d’inconscient. Je fais de moins en moins, je crois, ce que l’on nomme de la mise en scène, de moins en moins.

O. D.: Tu crées un espace ? 

É. V.: Ma démarche est plus glob­ale. Par exem­ple : SEXTETT, c’est d’abord un espace et des acteurs. Ensuite vient le texte qui naît d’une his­toire de vie, d’amitié et d’échanges avec l’auteur. Mais dans ce pro­jet nous ne sommes pas dans la logique habituelle qui veut que le met­teur en scène « porte à la scène » le texte d’un auteur dra­ma­tique. Tous les élé­ments de la représen­ta­tion m’« inquiè­tent ». Ce qui me pas­sionne c’est l’alchimie des sen­ti­ments, des éner­gies et des sen­sa­tions, qu’elles soient visuelles ou sonores… L’émotion vient aus­si de la musique, celle des mots et aus­si celle du chant. L’émotion vient de la ren­con­tre amoureuse de la voix et de l’œil.

O. D.: Mais ce faisant, que cherch­es-tu d’après toi ? 

É. V.: (Il réflé­chit.) « C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche », Soulages, 1953. Je suis comme John Marcher, le héros de LA BÊTE DANS LA JUNGLE. Il marche. Et puis un jour, il s’arrête devant un tableau, le por­trait du Mar­quis de Weath­erend par Van Dyck, dans lequel il se pro­jette. Il ren­tre lit­térale­ment dans cette pein­ture, cette his­toire, et arrive à la fin de la vie à lui-même. J’espère avoir plus de chance dans ma vie que ce héros qui ne décou­vre qu’après la mort de l’être aimé, Cather­ine Bertram, ce qu’il cher­chait pen­dant toute sa vie. Ce que j’essayais de faire dans LA BÊTE DANS LA JUNGLE, en déploy­ant un art de la mise en scène – avec ce grand rideau de bam­bous, et cette avancée de plus en plus loin dans des espaces sen­soriels, kinesthésiques presque – c’était d’amener le spec­ta­teur à tra­vailler sur lui-même. À se retrou­ver face à lui-même. À se retrou­ver. Se trou­ver. Se voir. Pour moi, c’est une démarche artis­tique. Créer un miroir. Pas le miroir du monde ou d’untel, mais le miroir de chaque spec­ta­teur.

O. D.: Et toi, tu te reflètes dans ce miroir ? Tu te retrou­ves face à toi-même ? 

É. V.: Oui quelque­fois. Ça passe par moi assuré­ment mais je ne sais rien au moment où je le fais. Quelques années plus tard, par van­ité le plus sou­vent, je crois avoir com­pris quelque chose, heureuse­ment, j’oublie.

O. D.: Comme pour LA MAISON D’OS ?

É. V.: L’origine c’est le sen­ti­ment. Chaque spec­ta­cle part d’une sen­sa­tion. La sen­sa­tion d’abandon que j’ai vécue à la mort de ma grand-mère mater­nelle, qui a été mon pre­mier rap­port avec la mort d’une per­son­ne aimée, a généré ce désir de créa­tion. (Pause.) Cet aban­don n’était pas anec­do­tique, mais fon­da­men­tal. Avec l’art du théâtre, per­me­t­tre aux gens de trou­ver une force pour vivre. Utilis­er les moyens du théâtre pour ce faire. Tra­vailler avec des archi­tec­tures, des formes, des corps qui ont des his­toires, met­tre en scène dans des espaces autres. Ain­si LA MAISON D’OS dans une usine désaf­fec­tée et dans les fon­da­tions de l’Arche de la Défense, ou encore LA PLUIE D’ÉTÉ dans un ancien ciné­ma des années cinquante, ou encore BRANCUSI CONTRE ÉTATS-UNIS¹³ créé dans la salle du con­clave du Palais des papes ou pour le palais de jus­tice de Pau, ou PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA¹⁴ au Cloître des Carmes…

O. D.: Tu entre­tiens un rap­port par­ti­c­uli­er avec le spec­ta­teur ; j’ai l’impression que tu ne veux pas du sim­ple rap­port scène/salle.

É. V.: Au cours de toutes ces créa­tions, la ques­tion prin­ci­pale pour moi était de met­tre en jeu ce rap­port, de ne pas l’admettre a pri­ori mais bien de le com­pren­dre pour ensuite le dépass­er ou le sub­limer. Mon tra­vail depuis LA MAISON D’OS est de plonger le spec­ta­teur dedans.Pour qu’il soit acteur de la représen­ta­tion. Com­ment faire autrement dans les théâtres tra­di­tion­nels ?  C’est dans cette logique que j’ai inven­té les rideaux de per­les pour SAVANNAH BAY de Duras à la Comédie- Française, pour met­tre au tra­vail le rap­port qu’imposait l’architecture du théâtre à l’italienne. (Pause.) C’est l’expérience d’Ernesto dans LA PLUIE D’ÉTÉ. Ain­si avait-il com­pris que la lec­ture, c’était une espèce de déroule­ment con­tinu dans son pro­pre corps d’une his­toire par soi inven­tée. Cette phrase de Duras cor­re­spond au théâtre que je fais, ain­si avait-il com­pris que le théâtre, c’était le déroule­ment con­tinu dans son pro­pre corps d’une his­toire par soi inven­tée.

O. D.: Dans ton rap­port à l’art, où tu vas dans BRANCUSI CONTRE ÉTATS-UNIS jusqu’à con­sid­ér­er les spec­ta­teurs comme des œuvres d’art, des artistes comme Jut­ta Johan­na Weiss et Micha Lescot, qui sont des fig­ures emblé­ma­tiques de ton théâtre, ne sont-ils pas eux aus­si des œuvres d’art, tant ils s’intègrent par­faite­ment dans les espaces que tu conçois ? 

É. V.: Oui… mais aus­si parce que les espaces sont créés pour eux.

O. D.: Pourquoi pour eux ? 

É. V.: Parce qu’on les aime ! On les aime parce qu’ils sont dif­férents, parce que ce sont des artistes – pas seule­ment des inter­prètes ou des acteurs. La démarche de Jut­ta Johan­na Weiss est la démarche d’une artiste. Ce qu’elle donne sur le plateau, ce n’est pas seule­ment un tra­vail d’interprète. Elle est son pro­pre auteur. Jut­ta ne tra­vaille pas la psy­cholo­gie des per­son­nages, mais une autre psy­cholo­gie, dans une sorte d’inconscience. Elle tra­vaille très pré­cisé­ment sur la langue, sur le son que cela fait. Comme un com­pos­i­teur qui serait face à un livret qu’il devrait met­tre en musique. Je pense que Micha Lescot est dans une démarche sim­i­laire. Micha ne veut rien savoir, il ne veut pas qu’on lui explique le sens des his­toires. La pre­mière fois que je l’ai vu, j’ai été totale­ment fasciné. Je mon­tais OÙ BOIVENT LES VACHES…¹⁵ et je lui ai don­né le rôle de Félix, celui de Roland Dubil­lard, celui de l’écrivain qui avait vécu plusieurs vies, plusieurs morts, un homme à l’expérience de vie énorme. Il a accep­té, et m’a demandé ce qu’il devait faire pour pré­par­er son rôle. « Tu apprends le texte, en respec­tant la ponc­tu­a­tion. » lui ai-je répon­du. Il a ain­si appris en respec­tant chaque vir­gule, chaque point du texte. Ensuite on a tra­vail­lé très vite, en le con­frontant à un espace, que j’avais fait, en grande par­tie pour lui. Quand on a retra­vail­lé ensem­ble pour JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE¹⁶, l’espace a été entière­ment conçu avec la con­science du corps de Micha Lescot.
Voilà pourquoi toutes ces notions de « directeur d’acteurs », de « mise en scène », je ne peux pas, ou plus, les employ­er. Sou­vent ça crée un malen­ten­du, car pour les gens un met­teur en scène c’est quelqu’un qui gère les acteurs, la cir­cu­la­tion sur un plateau. Avant de faire de la mise en scène, j’ai d’abord fait de la pein­ture, de la sculp­ture. Mon déclenche­ment artis­tique s’est fait avec les arts plas­tiques, et non avec la lit­téra­ture ou le théâtre. Aus­si, avant même de faire mes études de théâtre, je savais ce que représen­tait le déplace­ment d’un corps dans l’espace, la notion de dis­tance, de pro­fondeur. J’ai un rap­port plus sen­soriel à l’espace que cartésien. (Il sourit.)Je ne sais pas si je peux dire ça.

O. D.: N’est-ce pas tout sim­ple­ment un théâtre d’art ? Quand je vois l’omniprésence de l’architecture (des décors), de la pein­ture (des espaces qui se super- posent), de la musique (du texte), de la danse (des corps), tu m’apparais comme une sorte d’Apollon Musagète, avec des mus­es tels Micha Lescot et Jut­ta Johan­na Weiss qui seraient là pour servir ta vision esthé­tique. Et récipro­que­ment.

É. V.: J’ai besoin, dans mon théâtre, d’être en rap­port avec des inter­prètes qui sont des artistes, par leurs corps et leurs voix, en lien avec ce que je désire créer. Ce sont des moments rares qui me restent en mémoire. Comme lorsque j’ai ren­con­tré Cather­ine Samie pour SAVANNAH BAY¹⁷.

O. D.: Com­ment s’est passée cette ren­con­tre ? 

É. V.: Ce pro­jet par­tait d’une promesse faite à Mar­guerite Duras. Lorsque Mar­cel Bozon­net est devenu admin­is­tra­teur de la Comédie-Française, je lui ai sug­géré de faire entr­er Duras au réper­toire avec SAVANNAH BAY qui par­le du théâtre, de la trans­mis­sion. Il a accep­té. J’ai pro­posé à Cather­ine Samie de jouer le rôle que Duras avait écrit pour Madeleine Renaud. Cather­ine Samie était doyenne du Français, pen­dant toutes ces années, de rôle en rôle, de pièces en pièces, elle est dev­enue déposi­taire d’un art de l’acteur lié à la voix, à la dic­tion, à la res­pi­ra­tion. La con­fronta­tion avec une autre généra­tion d’actrices que représente Cather­ine Hiegel était pas­sion­nante. Le théâtre était le vecteur entre ces deux forces antin­o­miques pour qu’il y ait acte de jeu et de trans­mis­sion. Des fric­tions proviendraient de cette ren­con­tre mais à un moment don­né de la représen­ta­tion, la grâce ou la magie que l’on espère au théâtre advient, est adv­enue.

O. D.: Après tous ces voy­ages, ces ren­con­tres et ces instants de vie artis­tique, où crois-tu que le nou­v­el Ori­ent se situe pour toi et le CDDB ? 

É. V.: Je ne sais pas. Ici même. (Pause.)

B. V.: À Lori­ent.

É. V.: Lori­ent est une ville blanche sur laque­lle on peut pro­jeter quelque chose de l’avenir. (Pause.)Cette ville est une propo­si­tion ouverte qui laisse place au désir du théâtre.

O. D.: D’où le thème de votre sai­son : le désir ? 

B. V.: Le désir, ce n’est pas un thème. C’est un état. Un état qui déter­mine tout notre pro­jet de tra­vail à Lori­ent pour le CDDB.