Du désir de l’oeuvre à l’oeuvre du désir

Théâtre
Portrait

Du désir de l’oeuvre à l’oeuvre du désir

Le 24 Avr 2010
Samir Guesmi et Michel Fau dans OTHELLO deWilliam Shakespeare, traduction et adaptation Rémi De Vos et Éric Vigner, mise en scène, décor et costumes Éric Vigner, Odéon- Théâtre de l’Europe, Paris, décembre 2008. Photo Alain Fonteray.
Samir Guesmi et Michel Fau dans OTHELLO deWilliam Shakespeare, traduction et adaptation Rémi De Vos et Éric Vigner, mise en scène, décor et costumes Éric Vigner, Odéon- Théâtre de l’Europe, Paris, décembre 2008. Photo Alain Fonteray.

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Samir Guesmi et Michel Fau dans OTHELLO deWilliam Shakespeare, traduction et adaptation Rémi De Vos et Éric Vigner, mise en scène, décor et costumes Éric Vigner, Odéon- Théâtre de l’Europe, Paris, décembre 2008. Photo Alain Fonteray.
Samir Guesmi et Michel Fau dans OTHELLO deWilliam Shakespeare, traduction et adaptation Rémi De Vos et Éric Vigner, mise en scène, décor et costumes Éric Vigner, Odéon- Théâtre de l’Europe, Paris, décembre 2008. Photo Alain Fonteray.
Article publié pour le numéro
Couverture du numéro 104 - Désir de théâtre. Désir au théâtre
104

LE THÉÂTRE d’Éric Vign­er est conçu comme un miroite­ment kaléi­do­scopique des secrets incon­scients et des pro­jec­tions fan­tas­ma­tiques. C’est moins l’observation et la retran­scrip­tion d’événements soci­aux ou poli­tiques qui inspirent les choix du met­teur en scène que la néces­sité d’explorer les ter­ri­toires de l’intime. Depuis LA MAISON D’OS de Roland Dubil­lard1, jusqu’à SEXTETT de Rémi De Vos2, en pas­sant par Duras, Racine, Molière, Corneille ou Genet, la scène bruisse d’histoires d’amour, se plaît à racon­ter l’attraction des corps, la volon­té de rejoin­dre l’autre qui se dérobe, la vie aux prismes des désirs…
Cepen­dant, les spec­ta­cles du met­teur en scène par­lent moins du désir qu’ils ne visent à le faire advenir par l’événement d’une représen­ta­tion fondée sur les pou­voirs et le plaisir du texte. C’est aux mots qu’il faut pren­dre le théâtre d’Éric Vign­er. Et c’est dans l’attention qu’il porte à ce que la let­tre recèle à la fois d’énigmes et de sens, dans sa volon­té de con­cen­tr­er le tra­vail sur l’exploration rigoureuse d’écritures orig­i­nales, sur leur énon­ci­a­tion par­ti­c­ulière qu’il con­vient de chercher com­ment la quête esthé­tique du met­teur en scène s’articule autour de la ques­tion du désir.
Celui-ci intéresse la représen­ta­tion moins comme thé­ma­tique que par ses liens avec le verbe, moins dans les formes qu’il peut pren­dre que comme pul­sion et proces­sus, créa­teurs de la parole et, plus générale­ment, d’une œuvre où le lan­gage fait loi.

En ces trou­blantes matières, il y a fort à pari­er que la ren­con­tre de l’œuvre de Mar­guerite Duras fut déter­mi­nante.
Dans les livres de celle-ci, la dynamique du désir est fondée sur le manque et l’absence. Elle est à l’œuvre dans les his­toires racon­tées par l’écrivain – his­toires d’amour tou­jours impos­si­bles où le sujet s’évanouit dans la con­tem­pla­tion de l’objet de sa quête, mais his­toires cir­cu­lant et vivant de par leur impos­si­bil­ité même. Elle sous-tend aus­si le geste de l’écriture, vécu comme une exé­cu­tion, dans tous les sens du terme : écrire, c’est accepter de faire une expéri­ence décep­tive, l’œuvre, endeuil­lée de l’objet qu’elle vise, se con­sumant à mesure qu’elle s’écrit, tan­dis que le sujet qui la porte éprou­ve la dis­pari­tion de ses lim­ites iden­ti­taires. Mais cette apti­tude à l’effacement rend imman­quable­ment l’écrit à sa force orig­inelle, à son devenir et lui per­met de tou­jours se recom­mencer…
En don­nant à lire les mou­ve­ments para­dox­aux du désir – qui cherche à accom­plir ce qui ne pal­pite qu’en son inac­com­plisse­ment, qui voudrait réduire la dis­tance avec ce qui lui est éloigné et qui ne vit pour­tant que de cet éloigne­ment –, l’auteur de L’AMOUR racon­te tou­jours, de fable en fable, le drame de l’œuvre en train de se faire, du livre infin­i­ment à venir, la part du vide qui con­stitue l’écriture, dans un geste inces­sant de perte et de reprise. Chaque texte vise donc à ren­dre per­cep­ti­ble le proces­sus du désir – vio­lent, inas­sou­vi et char­nel – comme étant celui-là même de l’écrit, voire de tout acte de créa­tion.

En 1993, Éric Vign­er entre­prend de met­tre en scène, pour un ate­lier au CNSAD, LA PLUIE D’ÉTÉ de Mar­guerite Duras3. Le roman narre l’épopée extra­or­di­naire d’Ernesto, fils d’émigrés, aîné d’une horde de broth­er­sand­sis­ters, et qui refuse d’aller à l’école « parce qu’à l’école on [lui] apprend des choses qu’[il] ne sait pas »4. Il vit alors, en marge des insti­tu­tions, deux expéri­ences ini­ti­a­tiques : sans savoir lire, il déchiffre un livre brûlé, L’ECCLÉSIASTE ; dans le même temps, il fait l’amour avec sa sœur Jeanne… Le désir, ici, est inno­cent, scrip­tur­al et famil­ial, act­if et intense en cet âge d’or que représente l’adolescence pour l’écrivain. Il révèle la voie d’un gai dés­espoir, néces­saire et exis­ten­tiel.
La scène ini­tiale durassi­enne – unis­sant très étroite­ment inces­te et accès mys­tique à la con­nais­sance orig­inelle, désir du corps et désir du Livre – ouvre au met­teur en scène le champ d’un tra­vail théâ­tral dont il n’avait jusque-là qu’entraperçu la pos­si­bil­ité. Car c’est bien à la décou­verte de ce livre – LA PLUIE D’ÉTÉ – qu’Éric Vign­er, tel Ernesto, doit d’avoir engagé un proces­sus de tra­vail où la quête du plaisir des mots se con­fond avec l’expérience incar­née du désir.
De Duras, il mon­tera ensuite LA BÊTE DANS LA JUNGLE en 2001 – adap­ta­tion des plus « durassi­ennes », écrite en col­lab­o­ra­tion avec James Lord, d’après une nou­velle d’Henry James –, SAVANNAH BAY, en 2002, et, pour le fes­ti­val d’Avignon, en 2006, PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA, spec­ta­cle con­stru­it à par­tir d’une reprise de LA PLUIE D’ÉTÉ et d’une adap­ta­tion du scé­nario com­posé pour Resnais : HIROSHIMA MON AMOUR5.
Le par­cours con­firme les intu­itions : le désir est pul­sion créa­trice, cir­cu­lante, changeante, à met­tre en forme. L’exprimer, c’est faire de l’art le sujet même du tra­vail, c’est racon­ter com­ment l’œuvre s’élabore en rompant avec cer­taines con­ven­tions théâ­trales. Dans cette per­spec­tive, il retient la propo­si­tion de l’écrivain qui sug­gère, dans les années 80, que la mise en scène de ses œuvres appelle « un théâtre lu, pas joué »6, non réal­iste, non illu­sion­niste, exigeant des acteurs une décou­verte pro­gres­sive de l’écriture, calquée sur la dynamique para­doxale du désir.

La volon­té de met­tre en scène le désir et ses poten- tial­ités ne saurait donc se sat­is­faire du réc­it d’une his­toire d’amour. Elle inspire les moyens de faire vivre au spec­ta­teur une expéri­ence sen­si­ble où le lan­gage joue un rôle essen­tiel, où le théâtre – comme le livre, comme l’amour – s’organise, entre absence et présence, créa­tion et con­somp­tion, pour ren­dre per­cep­ti­ble non le désir dans l’œuvre (comme thème) mais du désir à l’œuvre (en proces­sus), faisant œuvre – un désir de l’œuvre.
À par­tir de LA PLUIE D’ÉTÉ, le met­teur en scène se plaira à accorder un temps de répéti­tion démesuré­ment exten­si­ble aux pre­mières scènes de ses spec­ta­cles, aimant y revenir sou­vent, cher­chant tou­jours à inter­roger le départ, le début, l’origine comme s’il voulait retarder le moment de la mise en forme défini­tive…
Il fera dur­er les péri­odes de tra­vail à la table où les comé­di­ens, texte en main, ne sont pas encore en train de fix­er des per­son­nages ou des mou­ve­ments. Il leur deman­dera une lec­ture atten­tive aux rythmes et aux sonorités, ain­si qu’une artic­u­la­tion et une écoute extrême­ment vig­i­lantes des mots. Il les arrêtera, obses­sion­nelle­ment, aux instants où il dira ne pas « enten­dre le texte », ne pas en percevoir toutes les sig­ni­fi­ca­tions…
À force de relire et redire, les acteurs, par­fois un peu per­dus, ont vite l’impression de profér­er des sons et des rythmes plus qu’une con­struc­tion syn­tax­ique éclairante. Le droit-fil du sens est dérouté. Les réflex­es déclam­a­toires, les into­na­tions trop vite adop­tées et l’expression atten­due des émo­tions sont déjoués. Les comé­di­ens aban­don­nent la sit­u­a­tion pro­posée par les auteurs et con­cen­trent leur tra­vail moins sur la néces­sité de savoir de quoi ils par­lent que sur la quête de la pul­sion irra­tionnelle qui innerve le verbe. Ils cherchent non une moti­va­tion psy­chologique mais le désir de par­ler – un désir qui, comme tout désir, est séparé de son objet, vit de cette absence au point de ne plus s’alimenter qu’au plaisir de désir­er, c’est-à-dire, ici, à celui de dire, d’éprouver les pos­si­bles de l’écriture : délivrée de son sens pre­mier, la parole révèle la charge sig­nifi­ante des rimes internes, des asso­nances, des jux­ta­po­si­tions sonores qui la com­posent. Elle invite aux digres­sions et aux asso­ci­a­tions d’idées et d’images…
Par la reprise, la répéti­tion et le déplace­ment, l’acteur accède donc aux orig­ines désir­antes et souter­raines qui ont organ­isé le texte et fait ray­on­ner les mul­ti­ples sens, pro­pres et fig­urés, retenus dans les plis secrets de la langue.
Vign­er mon­tera ain­si Racine7, ce Racine « pas détail­lé, pas lu, pen­sé » que Duras appelait de ses vœux. La « musique de Racine »8, ce lan­gage étrange, amoureux, qui doit être « entière­ment pronon­cé », pour en révéler « les champs sonores », les « cré[er] comme chaque fois pour la pre­mière fois », les « prononc[er] jusqu’à la réso­nance du mot, le son qu’il a, jamais enten­du dans la vie courante »9. Prenant au pied de la let­tre le mot « expir­er », récur­rent dans la tragédie, et qui désigne à la fois l’acte de mourir et une phase de la res­pi­ra­tion – l’absence de souf­fle et la pos­si­bil­ité de sa reprise –, Éric Ruf (Bajazet) res­pi­rait avec force, au rythme des alexan­drins qui énonçaient le désir de Bajazet pour Atal­ide (Isabelle Gar­di­en). Tou­jours soupi­rant mais tou­jours déroulant la con­fi­dence des amours inter­dites, l’acteur rendait physique­ment per­cep­ti­bles les efforts du corps et du souf­fle pour faire advenir le poème. Et le per­son­nage sem­blait ain­si étouf­fer dans sa pro­pre langue, men­acé par les mots qui lui don­naient vie, prêt de mourir dans le bruisse­ment de la parole, vif d’avouer le désir qui causerait aus­si sa perte. Le chant, près de dis­paraître, n’en finis­sait pas de repren­dre force : son orig­ine et sa fin se con­fondaient ; la proféra­tion, attachée à restituer le mou­ve­ment du texte, rendait organique la dimen­sion trag­ique de l’amour.

Cher­chant à retarder toute mise en forme défini­tive pour faire appa­raître le proces­sus d’élaboration de la parole, Éric Vign­er inven­tera sa struc­ture dra­ma­tique de prédilec­tion : dans les pre­mières ver­sions de LA PLUIE D’ÉTÉ et dans PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA, les représen­ta­tions organ­i­saient l’accession pro­gres­sive des acteurs, d’abord lecteurs et nar­ra­teurs, à l’incarnation des per­son­nages de la fable qui se répondaient dans des dia­logues inter­sub­jec­tifs.
LA BÊTE DANS LA JUNGLE s’impose comme une vari­ante de ce dis­posi­tif. L’histoire inven­tée par James est cen­trée sur des prob­lé­ma­tiques liées au désir amoureux : John Marcher ( Jean-Damien Barbin) est per­suadé d’être voué à un des­tin extra­or­di­naire ; Cather­ine Bertram (May Bertram dans la nou­velle, Jut­ta Johan­na Weiss sur le plateau) accepte d’attendre l’événement qui fera de lui un homme d’exception. Les scènes con­stituent une suc­ces­sion de ren­con­tres pen­dant lesquelles le spec­ta­teur con­state que les per­son­nages ne vivront rien du désir qui les lie, désir qui échappe à l’homme, aveuglé de nar­cis­sisme. La femme en meurt, sans lui con­fi­er ce qu’elle a com­pris du des­tin qu’il espère. La révéla­tion aura lieu sur la tombe de Cather­ine, des années plus tard, alors qu’il con­tem­ple un autre homme endeuil­lé : John Marcher n’a pas vécu son his­toire…
Pen­dant les répéti­tions, Éric Vign­er par­la peu d’amour avec les acteurs. Il leur pro­posa plutôt de trans­pos­er la sit­u­a­tion : chaque scène fut découpée en séquences autonomes ; chaque séquence devait être envis­agée comme une propo­si­tion de jeu qu’un comé­di­en fai­sait à l’autre, qui l’acceptait ou s’en détour­nait. La fin d’une séquence, mar­quée par des silences et des change­ments de posi­tion, met­tait un terme défini­tif au numéro et engageait à trou­ver l’origine et les moyens du suiv­ant. Ain­si, un glisse­ment s’opérait : les acteurs ne cher­chaient plus les moti­va­tions de leur dia­logue dans la sit­u­a­tion des per­son­nages, fondée sur la con­science du désir chez la femme et l’incapacité à le recon­naître chez l’homme. Les indi­ca­tions du met­teur en scène ren­voy­aient cha­cun à la réal­ité de son tra­vail d’acteur qui don­nait à voir com­ment il inven­tait la pul­sion néces­saire pour jouer. Ce déplace­ment des enjeux trans­for­mait la fable : l’homme deve­nait aus­si désir­ant et act­if que la femme. Il expéri­men­tait avec elle divers­es con­fig­u­ra­tions comme autant de pos­si­bil­ités d’être ensem­ble, autant de fig­ures du désir qui, sans jamais l’épuiser, provo­quaient, dans la fic­tion, la mort de Cather­ine et, sur le théâtre, de mul­ti­ples et libres inven­tions, aux modal­ités génériques, ryth­miques, esthé­tiques, très diver­si­fiées. Dès lors, le plaisir d’un partage ludique du plateau rendait per­cep­ti­ble le proces­sus de créa­tion des acteurs bien plus que les affres du désas­tre intime imag­iné par James.
Les formes de la représen­ta­tion amoureuse, sous la direc­tion du met­teur en scène, peu­vent donc sur­pren­dre. Éric Vign­er n’est pas le met­teur en scène des jeux de l’amour et du hasard parce qu’il se veut celui du désir comme proces­sus. Rien de sen­ti­men­tal dans la pein­ture qu’il pro­pose des cou­ples (quand il y en a); les acteurs ne simu­lent ni le bon­heur de l’attachement ni les émois de la sépa­ra­tion si bien qu’on peut les trou­ver froids, dis­tants, occupés à expos­er le geste de l’écriture et dom­i­nant le jeu si habile­ment que leur osten­si­ble maîtrise, en ces matières, par­fois, étonne.
À cela s’ajoute que les dis­posi­tifs créent une scis­sion fla­grante entre le corps – sou­vent très sol­lic­ité, en mou­ve­ment, déplaçant, instal­lant les acces­soires et les élé­ments mobiles de la scéno­gra­phie (rideaux, escalier sur roulettes, par­avents) – et la proféra­tion – claire, nette, net­toyée, pour­rait-on dire, des into­na­tions que les sit­u­a­tions pour­raient y imprimer.
Chez Vign­er, les mots d’amour se par­lent sou­vent – et de plus en plus sou­vent – avec force, de façon très artic­ulée, sans être tein­tés d’émotion feinte, sans se soumet­tre aux con­traintes spa­tiales, comme s’ils ten­taient d’échapper aux humeurs et aux pos­tures qui pour­raient atténuer ou cor­rompre leur dimen­sion sonore. De plus, tout dia­logue, aus­si intime soit-il, est le plus sou­vent dit frontale­ment, face à la salle qui devient la caisse de réso­nance du texte.
Pour ren­dre per­cep­ti­ble la chair des mots, il faut néces­saire­ment éviter la mon­stra­tion des sen­ti­ments ; pour par­ler des désirs physiques, il faut libér­er le corps de l’acteur des fusions iden­ti­fi­ca­toires avec la parole ; pour attein­dre l’intime, il faut bris­er l’illusion scénique d’un tête-à-tête intimiste et provo­quer un face à face avec le troisième terme regar­dant – le spec­ta­teur.
Pour que le pub­lic soit par­tie prenante, il faut surtout lui don­ner à enten­dre autrement la langue de l’amour, trou­ver une voix – entre-deux du corps et du texte – étrangère…
Aus­si, la proféra­tion est-elle tou­jours inquiétée par des ten­sions vocales.
Je pense à la voix haute, trop haute, si per­chée qu’elle en deve­nait frag­ile, de Philippe Métro, dans LA PLUIE D’ÉTÉ, voix trou­vée par l’acteur en référence aux orig­ines méditer­ranéennes du père et aux tim­bres des chanteurs de charme ital­iens ; je pense aux voix aiguës et nasales, près de se bris­er, des Ernesto que furent Jean-Bap­tiste Sas­tre et Nico­las Marc­hand10 ; je pense à Micha Lescot qui, à la fin d’OÙ BOIVENT LES VACHES, tra­ver­sait les sphères fan­tas­ma­tiques créées par son per­son­nage en pous­sant la voix, en marte­lant les mots.

Hélène Babu, Jean-Damien Barbin, Pierre Gérard, Thierry Godard, Micha Lescot, Marc Susini, Jutta JohannaWeiss dans OÙ BOIVENT LES VACHES de Roland Dubillard, mise en scène et décor Éric Vigner, Théâtre Du Rond-Point, Paris, avril 2004. Photo Alain Fonteray.

Hélène Babu, Jean-Damien Barbin, Pierre Gérard, Thier­ry Godard, Micha Lescot, Marc Susi­ni, Jut­ta Johan­naWeiss dans OÙ BOIVENT LES VACHES de Roland Dubil­lard, mise en scène et décor Éric Vign­er, Théâtre Du Rond-Point, Paris, avril 2004.
Pho­to Alain Fonter­ay.

Dans ce paysage sonore, exploré par­fois jusqu’à sat­u­ra­tion, bruis­sent, par con­traste, les voix sour­des de Jut­ta Johan­na Weiss, ou de Jean-Damien Barbin11. Celles-ci se ten­dent vers le mur­mure.
Toutes voix con­fon­dues, les ten­sions se man­i­fes­tent de la façon la plus fla­grante dans l’explosion des cris : c’est Ernesto qui désigne soudain en cri­ant l’illimitation du monde avec lequel il veut fusion­ner ; c’est Rox­ane (Mar­tine Cheval­li­er) qui hurle ce que Bajazet étouffe, dans un palais muré de silences ; c’est Cather­ine Hiegel, dans l’ombre du loin­tain, qui appelle Savan­nah tan­dis que Cather­ine Samie con­duit pré­cau­tion­neuse­ment le réc­it douloureux de sa mort, seule face à la salle : l’émerveillement de l’amour et la vio­lence insup­port­able de la perte se don­naient alors à enten­dre dans un même mou­ve­ment de réc­i­tatif. C’est, plus récem­ment, dans SEXTETT, le long cri de Micha Lescot, cyclique, inter­minable, pour­fen­dant les hési­ta­tions et la réserve par lesquelles son per­son­nage entend éviter l’amour et la con­ju­gal­ité.

Micha Lescot, Catherine Jacob et Claude Perron dans JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE de Rémi De Vos, mise en scène et décor Éric Vigner, Théâtre du Rond Point, Paris, janvier 2007. Photo Brigitte Enguerand.

Micha Lescot, Cather­ine Jacob et Claude Per­ron dans JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE de Rémi De Vos, mise en scène et décor Éric Vign­er, Théâtre du Rond Point, Paris, jan­vi­er 2007.
Pho­to Brigitte Enguerand.

Aux lim­ites de la ten­sion vocale, le cri débor­de le lan­gage, mais il est déjà comme en attente dans la dic­tion surar­tic­ulée et mesurée des acteurs. Hélène Babu en offrait la preuve évi­dente quand, dans LA PLUIE D’ÉTÉ et PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA12, elle trou­blait la pondéra­tion des phras­es en allongeant la durée d’émission de cer­taines voyelles (les –a dans Jeanne et Vladimir par exem­ple). Elle créait alors des asso­ci­a­tions sonores sig­ni­fica­tives qui trahis­saient les jeux du désir.
Mis­es en ten­sion des voix, cris où défla­gre ce qui ne saurait trou­ver de mots pour se dire, expan­sions exces­sives de cer­tains sons… le désir à l’œuvre dans l’acte de parole ne saurait se sat­is­faire des con­duites ver­bales habituelles. Il appelle une étrangéi­fi­ca­tion de la parole – entre maîtrise et lâch­er-prise, entre réti­cence et excès – mais aus­si, pour inten­si­fi­er l’inconvenance du lan­gage, une hybri­da­tion et un trav­es­tisse­ment du corps, par­fois jusqu’à la con­fu­sion des gen­res.
Dans les spec­ta­cle d’Éric Vign­er, les hommes sont frag­iles, incer­tains, fail­li­bles, presque morts (LA MAISON D’OS, BAJAZET) et, le plus sou­vent, très jeunes (LE RÉGI- MENT DE SAMBRE ET MEUSE, LE JEUNE HOMME…13), voire raje­u­nis (Micha Lescot, trente­naire, inter­pré­tait l’écrivain vieil­lis­sant d’OÙ BOIVENT LES VACHES14). Ils por­tent volon­tiers la jupe, le corset, l’escarpin.
Les femmes sont fatales, dan­gereuses, osten­si­ble­ment désir­ables et désir­antes, dévoreuses (les mères) – d’une force qu’on attribue tra­di­tion­nelle­ment à la viril­ité. Elles ont l’âge pythique de la con­nais­sance (Cather­ine Hiegel incar­nait la « Jeune femme » de SAVANNAH BAY, auprès de Cather­ine Samie, quand le texte de Duras sug­gère une bien plus grande dif­férence d’âge entre les per­son­nages). Les attrib­uts du féminin s’affichent, soit dans une ver­sion lan­goureuse et sen­suelle (Cather­ine Hiegel, sub­lime en robe rouge15 face à la salle), soit dans une ver­sion ironique (au sens lit­téraire du terme) et fan­tas­ma­tique (Sarah et Walkyrie, la femme-chien, dans SEXTETT,créa­tures masquées, pré­fab­riquées ou ani­mal­isées, jusqu’à la mon­stru­osité16).
Le cos­tume vient donc soulign­er la quête d’une trans­gres­sion voire d’une inver­sion des lois com­munes de l’amour.
Emblé­ma­tique­ment, on retien­dra l’image, très belle, dans LA BÊTE DANS LA JUNGLE, de John Marcher ( Jean-Damien Barbin) qui se lais­sait corseter par Cather­ine Bertram ( Jut­ta Johan­na Weiss). Vêtue d’un long man­teau de peau de bête, sorte de Vénus à la four­rure17, celle-ci tres­sait, voix sourde et gestes très lents, d’immenses lacets autour du corps aban­don­né de son amant. Con­traire­ment à la nou­velle jame­si­enne, ici, la sex­u­al­ité n’était pas latente et le per­son­nage féminin parais­sait bien moins vic­time. De même, dans OÙ BOIVENT LES VACHES, Jut­ta Johan­na Weiss incar­nait la femme de l’écrivain, Rose, qui, à la lec­ture, se révélait plus réservée qu’à la scène où l’actrice, dans un jus­tau­corps moulant dont la couleur rap­pelait le prénom du per­son­nage18, se coulait las­cive­ment con­tre les murs à la manière d’une strip-teaseuse. Cather­ine et Rose, sur scène, con­stituent les dou­bles inver­sés, ironiques, des rôles tels qu’ils sont écrits ; d’une cer­taine manière, elles leur don­nent la réplique.

Samir Guesmi et Michel Fau dans OTHELLO deWilliam Shakespeare, traduction et adaptation Rémi De Vos et Éric Vigner, mise en scène, décor et costumes Éric Vigner, Odéon- Théâtre de l’Europe, Paris, décembre 2008. Photo Alain Fonteray.
Samir Gues­mi et Michel Fau dans OTHELLO de William Shake­speare, tra­duc­tion et adap­ta­tion Rémi De Vos et Éric Vign­er, mise en scène, décor et cos­tumes Éric Vign­er, Odéon- Théâtre de l’Europe, Paris, décem­bre 2008.
Pho­to Alain Fonter­ay.

Pour séduire le pub­lic, Éric Vign­er aime à explor­er les zones fron­tières – entre les sex­es, entre les gen­res, entre l’interprétation des acteurs et le rôle auquel ils don­nent forme, mais aus­si entre les comé­di­ens – tou­jours maîtres de leurs créa­tures – et le spec­ta­teur, pris au piège d’un dis­posi­tif spa­tial qui se dérobe à lui autant qu’il l’accueille, et qui frus­tre sa pul­sion scopique.
Éric Vign­er a longtemps imag­iné, par­fois en col­lab­o­ra­tion avec Claude Chesti­er pour PLUIE D’ÉTÉ, BAJAZET, L’ILLUSION COMIQUE… ou assisté de Bruno Graziani pour LA BÊTE DANS LA JUNGLE, SAVANNAH BAY, OÙ BOIVENT LES VACHES…, des réc­its scéno­graphiques qui se défai­saient, s’effondraient, à mesure que la représen­ta­tion avançait. Par­fois tout à fait dénudée à la fin du spec­ta­cle, la scène était ren­due à elle-même, affranchie de ses sim­u­lacres.
Le feu envahis­sait le plateau quand s’achevait LA PLUIE D’ÉTÉ ; les derniers mots de BAJAZET met­taient en mou­ve­ment une grande pierre noire qui se refer­mait lente­ment sur l’aire de jeu sig­nalant la fin de l’histoire. Dans LA BÊTE DANS LA JUNGLE,les por­traits peints par Van Dick qui cou­vraient, au début, la sur­face du plateau étaient ensuite retournés. Ils changeaient de fonc­tion, deve­naient par­avents, castelet… Puis, ils dis­parais­saient, lais­sant la scène vide avant que l’obscurité ne l’envahisse.
De spec­ta­cle en spec­ta­cle, s’organisait un lent mou­ve­ment d’évidement – qui rap­pelait ce que l’œuvre devait à la perte et au manque, et provo­quait comme un tra­vail de la mélan­col­ie : au cours de ce désœu­vre­ment, le spec­ta­teur mesurait ce qui avait été et ne serait plus – le plaisir du réc­it et l’envie de le pro­longer s’éprou- vaient dans le moment même où s’éveillait la con­science de son immi­nente dis­pari­tion.
À l’instar de l’expérience qu’il pro­pose au pub­lic, le désir de faire œuvre, chez Éric Vign­er, se con­fond tou­jours avec celui de racon­ter une his­toire en met­tant en scène, para­doxale­ment, des textes dont le plus sou­vent la fable s’est absen­tée, est sus­pendue ou pul­vérisée. Sa recherche artis­tique s’apparente à la quête per­pétuelle d’un grand réc­it fon­da­teur, quête qui néces­site que jamais il ne l’invente pour en entrevoir sans cesse les pos­si­bil­ités, pour que renais­sent, imman­quable­ment, ce point névral­gique de l’émotion, cet hori­zon d’attente qui stim­ule le geste de la créa­tion.
Mais, aujourd’hui, le tra­vail sur les comédies de Rémi De Vos l’amène à imag­in­er un espace moins promis à la dis­pari­tion et qui « inquiète » bien dif­férem­ment le regard19.
La fac­ulté de voir, dans les spec­ta­cles d’Éric Vign­er, était sans cesse mise en doute par des dis­posi­tifs qui exci­taient la pul­sion scopique tout en tron­quant, dérobant ou floutant la vision : aux trappes imag­inées pour les pre­miers spec­ta­cles et dans lesquelles dis­parais- saient et appa­rais­saient par­tielle­ment ou inté­grale­ment les corps des acteurs suc­cédèrent les miroirs de L’ILLUSION COMIQUE qui ren­voy­aient l’image évanes­cente des comé­di­ens. Dans LA BÊTE… et SAVANNAH BAY, le regard était piégé par l’utilisation de rideaux (de bam­bous dans le pre­mier, de per­les de verre irra­di­antes dans le sec­ond) cou­vrant l’intégralité du cadre de scène et qui, asso­ciés à un sys­tème mobile de par­avents, masquaient ce qui se pas­sait dans la cage de scène tout en le lais­sant devin­er. Ou bien, tout à fait opaci­fiés par des jeux de lumières, ils con­sti­tu­aient un motif pic­tur­al et orne­men­tal qui fer­mait l’espace et oblig­eait le spec­ta­teur à se con­cen­tr­er sur ce qui arrivait sur le prosce­ni­um.

Marie-France Lambert avec un masque de Erhard Stiefel dans SEXTETT de Rémi De Vos, mise en scène, décor et costumes Éric Vigner, Théâtre du Rond-Point, Paris, novembre 2009. Photo Pacôme Poirier/ Wiki spectacle.

Marie-France Lam­bert avec un masque de Erhard Stiefel dans SEXTETT de Rémi De Vos, mise en scène, décor et cos­tumes Éric Vign­er, Théâtre du Rond-Point, Paris, novem­bre 2009.
Pho­to Pacôme Poirier/Wiki spec­ta­cle.

Ces rideaux mar­quaient le pas­sage à un théâtre qui entend faire éprou­ver la rup­ture sémi­ologique entre la salle et la scène et qui veut que le désir du spec­ta­teur en soit stim­ulé, que ce dernier cherche à percer les mys­tères der­rière les écrans. Au terme des spec­ta­cles, le secret était tou­jours levé et dévoilait la blancheur d’une scène ren­due à elle-même.
Les comédies ne captent plus de la même façon les regards. L’espace de JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE20, pre­mier volet de la trilo­gie imag­inée par Rémi De Vos, est le même que celui de SEXTETT21 : pour les spec­ta­teurs fidèles, point de sur­prise, sinon celle de recon­naître l’intérieur d’un pavil­lon de ban­lieue. Le rideau a reculé, au fond, à cour. Plus petit, il n’occulte qu’une por­tion de l’espace dra­ma­tique : le jardin, qui jouxte la mai­son. Quand il s’ouvre, c’est sur un songe : une créa­ture mi-femme mi-chi­enne, venant des pro­fondeurs d’une nuit que l’œil du spec­ta­teur, jusqu’alors con­finé dans l’espace vis­i­ble de l’avant-scène, ne pou­vait pas soupçon­ner. Le dévoile­ment, ici, n’offre pas au pub­lic les fron­tières d’une aire de jeu mise à nu mais un espace onirique et illim­ité.
À bien y regarder, les enjeux scéno­graphiques ont donc changé : les trappes, qui trouaient la sur­face du plateau, racon­taient un désir de ver­ti­cal­ité et de scis­sions ; les rideaux, qui séparaient le prosce­ni­um de la cage de scène, visaient à ray­er la vision, à ren­voy­er le spec­ta­teur à sa posi­tion de voyeur pour le pro­jeter finale­ment dans un espace évidé. Aujourd’hui, les représen­ta­tions se con­cen­trent dans un lieu plus long que pro­fond, en avant-scène, qui donne l’impression que le proscéni­um des spec­ta­cles précé­dents s’est démesuré­ment éten­du. Les trouées d’obscurité et les altéra­tions de l’image n’interviennent que ponctuelle­ment, au loin­tain. Comme si les pre­mières expéri­ences for­maient l’horizon des nou­velles…

La ques­tion du désir, par­al­lèle­ment, s’est-elle trans­for­mée ? A‑t-elle changé de vis­age comme elle a changé d’espace ? 
Si ses principes restent iden­tiques – étrangéi­fi­ca­tion de la langue, inven­tions de dis­posi­tifs para­dox­aux de divi­sion (du corps et du texte, de la voix et du sen­ti­ment, de l’acteur et du rôle, du spec­ta­teur et de la représen­ta­tion), le met­teur en scène con­fesse une muta­tion qu’il place d’emblée sous le sceau du désir 23. Selon lui, les comédies de Rémi De Vos per­me­t­tent de pass­er à un ordre du désir qui rompt avec la mytholo­gie famil­iale. Tout se passe comme si la scène ini­tiale durassi­enne – trou­blante, inces­tueuse, ado­les­cente – était pro­gres­sive­ment effacée au prof­it du réc­it de rela­tions moins inno­centes, plus adultes, plus man­i­feste­ment sex­uées, à l’Autre, aux autres. Plus égo­cen­trées aus­si : les fig­ures de l’altérité sem­blent les pro­jec­tions imag­i­naires du sujet cen­tral, qui les a façon­nées alors qu’il dit en être la vic­time. Les pièces et leurs mis­es en scène se déroulent comme des mon­odrames fan­tas­tiques. Le roman de la mytholo­gie famil­iale a pré­paré l’éclosion d’un théâtre du moi ray­on­nant. L’expérimentation orig­inelle du brouil­lage iden­ti­taire, de l’inversion sex­uelle, du masquage puis du désha­bil­lage de la scène, du désir comme manque absolu, et de l’œuvre comme absence a fait place à la comédie de l’éros, comme fic­tion ironique, met­tant en scène un désir qui fait œuvre, con­stitue l’homme en nar­ra­teur épique et la femme en créa­ture. Du tra­vail du vide et des pro­fondeurs, où se per­daient par­fois les sil­hou­ettes, ont émergé des images qui offrent désor­mais au dévoile­ment l’écran frag­ile de leur sur­face.
Du désir de l’œuvre à l’œuvre du désir, du manque orig­inel aux visions que des­sine la pul­sion créa­trice, le désir, selon Vign­er, se recon­fig­ure, cher­chant tou­jours, par une théâ­tral­ité avouée, revendiquée, le plaisir pro­téi­forme des ren­con­tres avec le spec­ta­teur.

  1. LA MAISON D’OS, de Roland Dubil­lard, créa­tion en 1991, dans une usine désaf­fec­tée d’Issy-Les-Moulineaux. ↩︎
  2. SEXTETT, de Rémi De Vos, créa­tion en 2009 au Grand Théâtre de Lori­ent. ↩︎
  3. Cet ate­lier a don­né nais­sance au spec­ta­cle du même titre créé d’abord au Théâtre du Con­ser­va­toire le 20 mars 1993. Le rôle d’Ernesto était ini­tiale­ment tenu par Frédéric Mulon auquel suc­cé­da Jean-Bap­tiste Sas­tre, à la reprise, le 26 octo­bre 1993, au Stel­la à Lam­bezel­lec. ↩︎
  4. Duras Mar­guerite, LA PLUIE D’ÉTÉ, P.O.L, 1990, p. 22. ↩︎
  5. À not­er qu’il organ­isa aus­si en 1998 une lec­ture de LA DOULEUR, avec Anne Bro­chet et Béné­dicte Vign­er. ↩︎
  6. Duras Mar­guerite, LA VIE MATÉRIELLE, P.O.L., 1987, p. 14. ↩︎
  7. BAJAZET de Jean Racine, créa­tion au théâtre du Vieux-Colom­bier, 1995. ↩︎
  8. Duras Mar­guerite, LA VIE MATÉRIELLE, P.O.L., 1987, p. 82. ↩︎
  9. Ibid., p. 14 – 15. L’auteur par­le ain­si des Pas­sions selon Saint Jean et Saint Math­ieu. Mais en vient, après ces remar­ques, à évo­quer Racine. ↩︎
  10. Nico­las Marc­hand fut Ernesto dans PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA. ↩︎
  11. Je ne prends en exem­ples que les acteurs qui ont joué à plusieurs repris­es avec Éric Vign­er et dont la per­son­nal­ité vocale a donc, peut-être, induit le choix de cer­tain­spro­jets. ↩︎
  12. Hélène Babu incar­nait la mère d’Ernesto et Jeanne dans LA PLUIE D’ÉTÉ et dans PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA. Vladimir est le nom d’un ancien amant de la mère, nom qu’elle prête volon­tiers à son fils… ↩︎
  13. Le Rég­i­ment de SAMBRE ET MEUSE, d’après les œuvres de Alphonse Allais, Louis-Fer­di­nand Céline, Jean Genet, Roland Dubil­lard, Georges Courte­line et Frantz­marc, créa­tion 1992 ; LE JEUNE HOMME, de Jacques Audureau, créa­tion 1994. ↩︎
  14. OÙ BOIVENT LES VACHES, de Roland Dubil­lard, créa­tion en 2003 au Grand Théâtre de Lori­ent. ↩︎
  15. Les cos­tumes de SAVANNAH BAY étaient de Paul Quen­son. La robe rouge évo­quait la robe d’Anne-Marie Stret­ter (Del­phine Seyrig) dans INDIA SONG,le film sans doute le plus con­nu de Mar­guerite Duras. ↩︎
  16. Dans SEXTETT, les cos­tumes étaient d’Éric Vign­er et le masque de chien d’Erhart Stiefel. ↩︎
  17. La Vénus à la FOURRURE de Sach­er- Masoch avait, en effet, inspiré le tra­vail dra­maturgique sur la pièce. Les cos­tumes étaient de Paul Quen­son. ↩︎
  18. Dans OÙ BOIVENT LES VACHES, de Roland Dubil­lard, les cos­tumes étaient de Paul Quen­son. ↩︎
  19. « Inquiéter le regard » : la célèbre for­mule est de Jean-Luc Nan­cy. ↩︎
  20. Créa­tion en 2007. ↩︎
  21. La scéno­gra­phie des deux spec­ta­cles cités est d’Éric Vign­er. ↩︎

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Éric Vigner
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Sabine Quiriconi
Sabine Quiriconi est maître de conférences en Arts du spectacle à l’Université de Paris Ouest-Nanterre...Plus d'info
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