Laisse le pos­si­ble à ceux qui l’ai­ment.
G. Bataille

CELUI QUI M’A ENSEIGNÉ l’Art d’en­seign­er l’Art du théâtre est bien vieux main­tenant. Lors d’une vis­ite récente, il m’a par­lé plus longue­ment. Comme aux pre­mières années. Par­fois, là où il me sem­blait qu’il pou­vait la prévoir, je posais une ques­tion.
Je sais qu’il ne renierait pas les ter­mes naifs dans lesquels je rap­porte ses pro­pos :

Hier, soirée vide, je regarde la télévi­sion. Face à face Mar­guerite Duras/­Jean-Luc Godard, une ren­con­tre n’a pas lieu. Pour­tant, der­rière les phras­es émues mais tou­jours péremp­toires de Duras, sous les sen­tences hési­tantes, pudiques mais égale­ment « défini­tives » de Godard, je perçois l’u­nité d’un même pou­voir. Ils par­lent d’un lieu sem­blable, d’où jamais l’ac­teur ne par­lera, même l’ac­teur le plus porté à la théori­sa­tion de sa pra­tique. Tu vois, je sen­tais cela pro­fondé­ment, mais pourquoi ? Alors, les vieilles évi­dences me sont rev­enues. Mes « dadas ».

Tu te sou­viens de mon sémi­naire Les hommes racon­tent des his­toires, les acteurs sont des … avec la provo­ca­tion de sa con­clu­sion en para­phrase : « Un acteur est un acteur est un acteur est un acteur … » ou un saint ? Ce n’est pas le car­ac­tère sacré ou non du type de théâtre qu’il pra­tique qui autorise cette com­para­i­son, c’est la simil­i­tude du proces­sus d’ap­pren­tis­sage ça ne s’ap­prend pas. On peut appren­dre les prières et les rites, mais pas la sain­teté. Alors : oui, « les hommes racon­tent des his­toires », et ce n’est pas une mince dif­férence, mais l’ac­teur, même le plus épique, même le can­tas­to­rie, fait encore autre chose. Il met ses pieds et ses mains dans cer­taines posi­tions, il par­le comme on ne par­le jamais dans la vie et, dans cer­tains styles de théâtre, de telle sorte qu’on dise qu’il joue « naturelle­ment », il fait beau­coup de choses très dif­fi­ciles que per­son­ne ne doit voir, et d’autres qu’il mon­tre à tous. Par­fois on dit qu’il est « pos­sédé » mais, même dans le style le plus détaché, dans son corps c’est la voix d’un autre qui se fait enten­dre, et par­fois celle d’une mul­ti­tude … Appren­dre « ça » dif­fère de toutes les autres for­ma­tions.

Un écrivain, par exem­ple, et aujour­d’hui un cinéaste, étu­di­ent, créent, donc par­lent, au sein d’un champ gni, du point de vue d’un mor­tel, a les dimen­sions de l’u­ni­versel. Tout écrivain peut étudi­er ses ancêtres créa­teurs en remon­tant au moins jusqu’à la Bible. Un auteur aus­si mod­erne que Pierre Guy­otat prend évidem­ment en compte l’écri­t­ure biblique aus­si bien qu’il béné­fi­cie des aven­tures de Joyce à tra­vers FINNEGANS WAKE. Il intè­gre ain­si en un geste créa­teur per­son­nel plusieurs mil­liers d’an­nées d’ex­péri­ence. Cette con­nais­sance existe aus­si à tra­vers l’e­space. Tu sais Claudel influ­encé par les Japon­ais, ou Brecht par la « série noire » améri­caine. Et la promesse du retour existe : on peut étudi­er Duras à Tokyo et New-York, les livres y parvi­en­nent. Même pour l’au­teur « mau­dit » la promesse existe, dans l’acte même d’écrire matérielle­ment, que la trace puisse être un jour recon­nue. Ain­si, sous la parole de Duras, con­sub­stantiel à ses phras­es faites de souf­fle et de mou­ve­ments sub­tils de langue et de glotte, quelque chose de dur résonne qui dit : « Par­lant depuis des siè­cles, j’énonce en cet instant pour un vaste prochain et pour les siè­cles des siè­cles ».

Ne crois pas que j’ex­agère. S’ils ne pen­saient … Non, s’ils ne sen­taient pas ain­si, vis­cérale­ment, je ne crois même pas que l’acte d’écrire leur serait une ten­ta­tion. La « néces­sité », le besoin irré­press­ible, la voca­tion d’écrire, celui qui s’y con­sacre n’en perçoit que l’oblig­a­tion intérieure à l’in­stant, mais elle ne le saisir­ait pas sans le savoir implicite qu’il a de la con­di­tion d’écrire, qui est pré­cisé­ment celle-là.

Et le cinéaste, c’est pareil ?

Non, évidem­ment, mais cela ils le parta­gent. Tout le ciné­ma, de Mélies à Godard, de Ver­tov à Jar­musch, est con­naiss­able par expéri­ence directe. Les films sont là. Le corol­laire aus­si, toute oeu­vre peut espér­er une recon­nais­sance con­tem­po­raine ou ultérieure, proche ou étrangère. Et donc, tout autrement, si on le force à par­ler (mais c’est déjà très dif­férent de l’écrivain, plus biaisé dans le recours aux mots), le cinéaste par­le dans l’or­dre des Tables de la Loi. Qu’il bégaie n’y change rien.

Alors, une fois de plus, vous ne dif­féren­ciez l’ac­teur que par le car­ac­tère éphémère de son art ?

Pas du tout. Tu as déjà oublié le début de notre con­ver­sa­tion … Mais que son art soit défini­tive­ment situé dans l’ici et le main­tenant, voilà une évi­dence bru­tale dont nous ne sommes pas si nom­breux à éplucher les con­séquences. Retourne au plus sim­ple pense à tous ces jeunes acteurs que tu as for­més. À com­bi­en de généra­tions pou­vaient-ils se référ­er, par expéri­ence directe, pour ten­ter d’in­scrire leur créa­tion pro­pre ? Un acteur de vingt ans peut, au mieux, voir jouer quelqu’un de l’âge de Minet­ti. Marie Mar­quet avait con­nu les grands acteurs du XIX^e siè­cle et nous avons vu Marie Mar­quet. La trans­mis­sion au deux­ième degré ne remonte pas au-delà. Ain­si l’art de l’ac­teur dont les racines plon­gent au-delà de l’écrit et peut-être au-delà de la tra­di­tion orale laisse-t-il chaque généra­tion dans la con­nais­sance la plus étroite de son héritage spé­ci­fique. Or, comme tu le sais, aucun autre art n’a davan­tage besoin de l’ex­péri­ence directe. Le texte de Sopho­cle est acces­si­ble tel quel. Rien des acteurs de l’époque ne sub­siste, rien de leur art, sinon ce qu’on croit en pressen­tir au tra­vers des textes, des masques, des bribes de témoignages et des résidus d’ar­chi­tec­ture. Une exas­péra­tion du désir, le meilleur usage qu’un acteur puisse en faire. Et dans cette étude, il com­prend très vite que son art per­son­nel con­naî­tra le même sort. Pas de deux­ième chance, pas de signe dans les siè­cles des siè­cles.

Le ciné­ma a changé les don­nées l’ac­teur fait désor­mais par­tie des arts de la trace, non ?

Lui, oui … mais pas son art ! Réfléchis bien à cela. D’ailleurs, aus­si scan­daleux que cela te paraisse, je dirai que le ciné­ma n’a pas besoin d’ac­teurs. Pas du tout. Que de vrais acteurs s’y soient illus­trés, j’en con­viens, mais je pro­pose de laiss­er tomber la ques­tion du ciné­ma ce soir. Tu ver­ras après si c’est un pur arti­fice ou non …

Le con­fine­ment dans l’e­space est de moins en moins strict ; les troupes voy­a­gent, et d’ailleurs ne l’ont-elles pas tou­jours fait ?

Ah oui ! La belle his­toire, encore à écrire, des malen­ten­dus. Celui d’Ar­taud avec les Bali­nais, inspi­rant, et celui, stérile et réduc­teur, du pub­lic français avec les comé­di­ens ital­iens quand ils sont revenus au XVIII^e siè­cle. Oui, on voy­age, et par­fois cela donne des choses. Gro­tows­ki, Bar­ba, Schech­n­er, ont beau­coup étudié les Ori­en­taux. La fin des Ori­en­taux très exacte­ment puisque même le Kathakali ou l’Opéra de Pékin sont ren­dus minori­taires par la cul­ture urbaine, dont le ciné­ma, et ils en sont sec­oués de l’in­térieur dans leur lan­gage même. Mais si la cir­cu­la­tion d’in­flu­ences est plus grande, la créa­tion d’un acteur n’est tou­jours acces­si­ble qu’à quelques dizaines de mil­liers de per­son­nes répar­ties sur deux ou trois généra­tions et sur quelques con­ti­nents, dans les grands cas. Par con­tre, l’im­age de syn­thèse per­met déjà d’en­vis­ager de nou­veaux films avec Bog­a­rt ou Mar­i­lyn et, pourquoi pas ?, de les faire couch­er ensem­ble ! Que le ciné­ma puisse se pass­er des acteurs et que le théâtre …

Vous ne divaguez pas un peu, non ?

Soit. Alors voici l’essen­tiel si, en Occi­dent, l’art de l’ac­teur, resté le plus archaïque de tous, s’ap­puie sur une con­nais­sance directe très étroite, et une con­nais­sance indi­recte (livres, pho­tos, traces divers­es) indis­pens­able mais insai­siss­able dans ses effets réels, alors, mon fils, le théâtre reste néces­saire­ment le dernier endroit où l’ap­pren­tis­sage pro­fes­sion­nel tran­site par ce très vieux sys­tème la rela­tion Maître-Élève.

Même s’il s’ag­it par­tielle­ment d’un leurre, même si, dans les plus mau­vais cas, c’est d’une util­ité pure­ment sym­bol­ique, le Maître est chargé par l’Élève d’in­car­n­er pour lui cent mille généra­tions d’ac­teurs à jamais incon­naiss­ables.

Face à ce para­doxe con­sti­tu­tif de son art « Rien pour toi d’essen­tiel ne peut être appris d’autrui que par expéri­ence directe ; or, l’art de ceux qui t’ont précédé est mort avec eux », l’ac­teur n’a de ressource qu’à se remet­tre entre lé!s mains d’un Maître qu’il investit de la fonc­tion suiv­ante : « Toi, je puis te ren­con­tr­er vrai­ment, sois pour moi le signe de tous ceux qui nous ont précédés. Apprends-moi ».

Alors, bien sûr, il n’y a pas qu’une manière d’in­ter­préter cette pre­mière fic­tion où s’in­scrivent Maître et Élève, d’où les dif­férentes « méth­odes » … mais retiens bien ceci : si le Maître se dérobe à cette dis­ci­pline, s’il feint — lâche ou pré­ten­tieux — de jouer un autre rôle (copain plus expéri­men­té, par exem­ple, ou inverse­ment exem­ple à copi­er servile­ment), ou si l’Élève est assez sot pour ne pas recon­naître qu’en se con­sti­tu­ant Élève il s’est situé d’emblée dans ce rap­port d’in­vesti­ture d’un Maître, alors rien ne peut s’ap­pren­dre. Rien de vrai, de vivant, rien d’ « artis­tique » comme dis­ait Stanislavs­ki. Il n’y a pas d’ex­cep­tion à cette règle. D’ex­cel­lents spec­ta­cles sont portés par des col­lec­tifs, avec tou­jours cepen­dant une dis­tri­b­u­tion iné­gale du pou­voir, et il s’y apprend des choses. Oui. Mais pas la for­ma­tion de base d’un acteur.
Jamais.

En admet­tant votre point de vue, à quoi se ramène une bonne rela­tion Maître-Élève aujour­d’hui ? Je veux dire qui ne peut rester sem­blable à celle, absolue, des maîtres ori­en­taux, ni même à celle pra­tiquée à l’époque de Jou­vet ?

Pour moi, ce qui ne change pas c’est ceci l’Élève doit se taire, le Maître ne doit pas par­ler.

Mais dans vos cours, nous par­lions beau­cottp, tous !
Et vous encore plus !

Pas tou­jours. Sou­viens-toi …

Oui, il y avait ces grands ate­liers « Hic et Nunc » de plusieurs semaines où nous n’avions pas droit à la parole. Mais vous les annon­ciez juste­ment comme des péri­odes excep­tion­nelles, où cette dic­tautre nous oblig­eait à faire énergie de tout ce qui nous arrivait sans pou­voir nous en débar­rass­er par aucun entre­tient sécurisant. C’é­tait l’ex­cep­tion !

L’ex­cep­tion n’é­tait qu’une forme con­cen­trée de la pra­tique plus quo­ti­di­enne de notre rela­tion. C’est très para­dox­al, mais le fond de l’af­faire c’est que si vous par­liez, j’é­tais extrême­ment atten­tif à vos paroles mais que jamais, en réal­ité, vous n’y aviez « droit » …

Je vois que tu ne com­prends pas. Prenons-le autrement. Le Maître n’en­seigne pas au sens trans­met­tre un savoir acquis. Ça, c’est pour les for­ma­teurs de singes. Son rôle c’est plac­er à chaque moment l’Élève dans une épreuve (au sens très fort, où l’on peut se bris­er), et lui don­ner une chance de s’en sor­tir par lui-même. Je veux dire en étant dans la con­trainte impéra­tive de créer ses pro­pres moyens de s’en sor­tir, donc d’as­sim­i­l­er réelle­ment l’épreuve. Dans ce sens, je te le dis en sachant très bien toutes les ambiguïtés que cela éveille aus­sitôt c’est un proces­sus voisin de l’ini­ti­a­tion.

Ils te l’ont tous répété les rites ini­ti­a­tiques des sociétés non-fos­sil­isées ne sont pas des séries d’actes à repro­duire. C’est une véri­ta­ble épreuve où l’on peut mourir et où, si votre for­ma­tion a été bonne, une chance existe de trou­ver la réponse, c’est-à-dire l’acte juste.
Une iden­tité.

Ce qui dif­féren­cie notre appren­tis­sage de ces ini­ti­a­tions, c’est qu’un rit­uel d’épreuves fix­es, iden­tiques pour tous, n’a aucun sens pour la for­ma­tion de l’ac­teur. Il faut même, au con­traire, créer des sit­u­a­tions où c’est l’ac­teur qui décide du degré de risque auquel il con­sent. Avec un Maître, il sait que le choix d’un risque inférieur à ses capac­ités le dis­qual­i­fierait plus que tout échec.

Le jar­dinier d’ac­teurs sait bien qu’on ne fait pas pouss­er les fleurs en tirant dessus. Il fonde son pari là dessus parce que c’est vrai : « Tu sais plus que tu ne sais. Il y a plus en toi, acteur, et c’est la meilleure part, que ce que tu peux ten­ter d’en dire. « Le prob­lème n’est donc jamais de « dire » mais de bien « chevauch­er le tigre ». C’est-à-dire d’in­ven­ter au fur et à mesure les règles de maîtrise de ce qui nous mène et qu’on ne con­naît pas, qui pour­rait vous détru­ire, qui doit ris­quer de vous détru­ire, et qu’on sur­passe sans cesse.

Je dis : « Il y a dans la mémoire de tes mus­cles et de tes nerfs une part unique, sin­gulière de « l’âme his­torique » présente. C’est cela, non pas le tal­ent, mais ton tal­ent ».

Celui qui n’aide pas l’ac­teur à accouch­er pro­gres­sive­ment, toute sa vie, de cela, ne l’aide pas à le décou­vrir et le dévelop­per ensuite par lui-même (grâce à d’autres tech­niques), celui-là ne forme pas d’ac­teurs.
D’ailleurs …

Excusez-moi, mais je reviens sur quelque chose dont vous avez fait image tan­tôt, je ne sais pas jusqu’à quel point. La for­ma­tion de l’ac­teur n’im­plique pas le dan­ger mor­tel ?

Oh si, bien sûr. Je ne par­le pas de ceux qui se tuent, il y en a, mais je trou­ve mor­tel, pour un vrai tal­ent, le risque d’a­ban­don­ner ou de pren­dre la voie du trich­er tou­jours. Entre son désir con­sti­tu­tif de recon­nais­sance publique et l’amour du théâtre, la voie étroite et sou­vent obscure, l’ac­teur qui n’ap­prend pas bien peut devenir fou, ou aigri, ce qui est aus­si une « mort ».

C’est pourquoi vous com­men­ciez tous vos dis­cours d’ac­cueil aux nou­veaux élèves par le fameux : « Il est encore temps de par­tir » ?

Hmm … Une ficelle un peu grosse, je le recon­nais. Mais enfin, déjà une petite « épreuve ». Au reste, j’au­rais mieux fait de ne rien dire. À quoi sert d’an­non­cer à un débu­tant que sta­tis­tique­ment, le plus prob­a­ble, c’est le chô­mage ? C’est vain. Il le sait, mais il ne le croit pas. Tu vois, dès que le Maître doit par­ler, c’est qu’il y a une insuff­i­sance dans son art d’en­seign­er.

Bon. Allons‑y. Le maître ne par­le pas. Que fait-il, alors ?

Il fait en sorte que, pour la vie entière, tout, pour l’ac­teur, soit tou­jours « comme si » c’é­tait la pre­mière fois.

« Comme si » … Le tra­vail sur la mémoire intérieure de Stanislavs­ki ? Revivre les émo­tions les plus orig­inelles pos­si­bles ?

Non. Ou plutôt, pas seule­ment… Mon pro­pre Maître dis­ait sou­vent : « Stanislavs­ki n’a pas tout dit, tout exploré, mais il a tout si tué ».
Son idée était qu’il nous arrive bien de décou­vrir et d’ex­plor­er quelque chose de nou­veau, mais tou­jours à l’in­térieur de la géo­gra­phie insti­tuée par Stanislavs­ki. C’é­tait très restric­tif, mais générale­ment vrai à cet endroit du monde. Sim­ple­ment, à mon usage, je me suis fixé deux tâch­es.

À jamais la pre­mière fois, j’y reviens. C’est le grand tra­vail sur les émo­tions.
Ne te méprends pas, j’y inclus tout ce qui con­cerne l’ob­ser­va­tion, la repro­duc­tion-trans­po­si­tion du réel. Si tu prends les exer­ci­ces de Bertolt Brecht sur le jeu nar­ratif, ils ont d’o­rig­i­nal le priv­ilège qu’ils accor­dent à la repro­duc­tion styl­isée du « réel ». Mais ce qui fait qu’un acteur te touchera suff­isam­ment en pro­fondeur pour que cela t’ « étonne » jusqu’à te faire réfléchir, pour que l’effet‑V fonc­tionne, cela passe néces­saire­ment par la qual­ité émo­tion­nelle de ce qu’il a ressen­ti en obser­vant, d’abord, en le rejouant dans son corps et sa voix, ensuite. Si cette fraîcheur dis­paraît, il reste la démon­stra­tion laborieuse, pas le théâtre. Bertolt Brecht était un sen­suel de l’in­tel­li­gence. Que les choses restent vivaces en toi « comme si » c’é­tait la pre­mière fois, cela passe par la plongée de l’Élève dans des expéri­ences très douloureuses.
Prin­ci­pale­ment.

Dans vos cours, vous par­liez sou­vent du plaisir …

Y a‑t-il un plus grand plaisir que les alexan­drins de Phè­dre, pour­tant expi­rante ? Y a‑t-il rien de plus douloureux que les pitreries de Sganarelle ten­tant de con­jur­er l’impiété de Don Juan ? Que l’art, c’est-à-dire la maîtrise incer­taine, tran­scende tou­jours une grande souf­france, c’est une banal­ité. Mais dans la péd­a­gogie, ce n’est pas vrai­ment admis. Dis­ons même de moins en moins.

Et la deux­ième grande tâche du Maître, c’est quoi ?

D’abord je voudrais que tu com­prennes bien le pre­mier point. Tout ce que cela implique de physique. Quel intérêt de veiller à la relax­ation, par exem­ple, si ce n’est pas pour favoris­er cette éter­nelle fraîcheur de la pre­mière fois ? Les corps blo­qués n’ex­posent que leur pro­pre tra­vail. Pense à tous ces acteurs qui se dépensent sur scène et dont le pre­mier mes­sage, avant les vraies larmes qu’ils versent ou les cris qu’ils poussent, tient sim­ple­ment à ceci : « J’es­saie de faire le mieux pos­si­ble ». Rien n’est plus insup­port­able.

Mais juste­ment, dans le moment où les choses advi­en­nent « pour la pre­mière fois », on ne les maîtrise pas. La joie, la souf­france ou la sur­prise vous empor­tent. Il n’y a pas d’in­tel­li­gence de l’ex­péri­ence. Un théâtre des « pre­mières fois », n’est-ce pas une suc­ces­sion d’ag­i­ta­tions stériles ?

Bien sûr. Nous savons qu’il s’ag­it d’une fausse pre­mière fois mais « comme vraie ». Toute pro­por­tion gardée, mais je n’iro­nise pas, il faut enten­dre l’ap­pel de celui qui dis­ait : « Si vous ne devenez sem­blables à ces petits enfants … » Dans l’en­fance, sans avoir la maîtrise de ce qui arrive, l’être doit sur­vivre. L’en­fant n’est jamais prêt. Le gosse de qua­tre ans bat­tu par un par­ent sadique n’est pas « prêt ». Celui qui perd sa mère très jeune n’est pas « prêt ». Celui qui tombe à dix ans amoureux d’un pro­fesseur dont les ori­en­ta­tions per­son­nelles vont peutêtre con­di­tion­ner toute sa vie non plus … Vont-ils en mourir ou inté­gr­er l’épreuve ? Rien n’est plus ennuyeux que ces spec­ta­cles où tout le monde est « prêt ». Ils ne sont évidem­ment « prêts » à rien puisque rien d’in­con­nu n’est à affron­ter. Tout est der­rière eux. Ce qui est à pleur­er c’est qu’en ce cas pré­cisé­ment on ose dire qu’ils ont du « méti­er ».

Ce que vous venez d’ex­pli­quer, ça s’ap­plique vrai­ment à toute la for­ma­tion de l’ac­teur ? N’y a‑t-il pas des par­ties pure­ment tech­niques ?

Aucune. Je vais te don­ner un exem­ple qui a une impor­tance con­sid­érable dans la for­ma­tion dite « tra­di­tion­nelle » : la dic­tion. Le but de l’ap­pren­tis­sage de la dic­tion n’est pas du tout de par­ler expres­sive­ment une langue pure, mais de faire en sorte que la langue à jamais soit neuve dans la bouche de l’ac­teur. À jamais la langue « comme pour la pre­mière fois », voilà le but. Pour cela, il faut une « pre­mière-fois-de-la-langue » dans la bouche de l’ac­teur. Une révéla­tion éton­née des pou­voirs du verbe, par sa bouche à lui. Alors, bien sûr, ce ne peut être celle de sa nais­sance, de son enfance, de l’habi­tude. Pour qu’une « pre­mière fois » existe, il faut défaire dans l’art de jouer la langue acquise et trou­ver cette autre langue, arti­fi­cielle mais si proche, qu’on par­le sur la scène.

En défaisant les impuretés, les lim­ites res­pi­ra­toires, les con­trac­tions, en élar­gis­sant la tes­si­ture, etc., on crée des chances pour une autre vérité de la langue dans les organes de l’Élève. Dans les tra­di­tions ori­en­tales, c’est plus clair — comme pour les chanteurs. En Europe, une part impor­tante du méti­er con­siste à par­ler « comme si » c’é­tait dans la vie quo­ti­di­enne, alors la créa­tion d’une « pre­mière fois de la langue » est plus déli­cate. Mais sans elle, pas d’art, pas d’ac­teur. Les voix de Sarah Bern­hardt, de Jou­vet, de Cuny, de Blin ou de Bou­quet sont d’éter­nelles « pre­mières fois », comme le masque lorsqu’il est réus­si, c’est-à-dire tran­scendé par l’ac­teur qui l’ac­cepte.

La capac­ité de recréer la « pre­mière fois » était pour vous une des deux grandes tâch­es du maître, la …

Cela s’ap­plique à lui aus­si, évidem­ment !
Méfie-toi de tout ce que je dis ce soir. Rien de tout cela ne peut te servir directe­ment. Bien sûr, tu as avan­tage à imiter d’abord. La vieille pra­tique des pein­tres qui con­sis­tait à faire copi­er les élèves n’est pas sans per­ti­nence. Copi­er c’est non seule­ment imiter, mais c’est surtout mesur­er sa dif­férence. Tu peux copi­er, c’est utile. Mais tu ne peux rien repren­dre. Main­tenant que tu enseignes à ton tour, je te le dis tu n’en­seign­eras jamais rien mieux que ce que tu décou­vres en même temps que ton élève.

Et la sec­onde grande tâche ?

C’est faciliter l’in­tel­li­gence his­torique. Oui.
N’ayons pas peur.

Au sens marx­iste, comme Bertolt Brecht ?

Si tu veux, mais il ne faut pas le déranger pour ça. Il y a des acteurs très pop­u­laires qui sont de bons acteurs, ils illus­trent générale­ment des types soci­aux assez pré­cis et leur suc­cès vient de la recon­nais­sance de cette typolo­gie par le pub­lic.

Met­tons Bourvil, par exem­ple. S’il n’y a pas d’in­tel­li­gence his­torique de leur art, s’ils lais­sent donc l’outil expres­sif dans l’é­tat où ils l’ont trou­vé, leur « oeu­vre » ne peut inspir­er. Leurs per­son­nages meurent avec eux, et c’est très bien ain­si.

Qui, par exem­ple, n’a pas fait cela ?

Tous ceux qui ont lié leur créa­tion à celle d’une nou­velle aven­ture du théâtre. On peut admir­er Bourvil, on ne s’en inspire pas. L’ac­teur avant ou après lui, c’est pareil. Pour s’en­gager dans la même voie que lui, il n’y a pas besoin de lui. Un acteur de ce type dira qu’il aimait Bourvil ou Fer­nan­del, mais s’il repre­nait leur « oeu­vre » le suc­cès pop­u­laire ne serait même pas au ren­dez-vous. Il n’en va pas de même pour Karl Valentin, pas entière­ment. L’in­tel­li­gence his­torique … Et il n’en va pas de même pour Dario Fo, Julian Beck, Hélène Weigel, ou Richard Cies­lak.

Que l’in­tel­li­gence his­torique d’un acteur passe par la réflex­ion sur les con­di­tions générales de pro­duc­tion de son art, cela ne lui est pas pro­pre. Mais plus que pour les « artistes de la trace » cela implique sa par­tic­i­pa­tion à une aven­ture fon­da­trice.

Est-ce qu’il n’y a pas un grave dan­ger à un enseigne­ment qui pre­scrive aux acteurs une telle ambi­tion ? Après avoir suivi vos cours, plusieurs se sont lancés dans la fon­da­tion de petits théâtres « créa­teurs ». La plu­part ont dis­paru très vite et sans laiss­er, non plus, de traces.

Qui peut dire avec cer­ti­tude où resur­gi­ra la « trace » ou l’ « ombre » dont par­le Euge­nio Bar­ba ? ¹
Si ceux-là devaient ne pas laiss­er de trace dans une pra­tique autonome, je doute qu’ils eussent été plus doués pour le théâtre « tra­di­tion­nel » … J’ai for­mé aus­si quelques acteurs qui s’ac­com­mod­ent par­faite­ment du sys­tème dom­i­nant. J’en con­nais qui jouent presque unique­ment du vaude­ville, et très bien. Je ne crois pas qu’ils aient à se plain­dre des jours où je leur ai jeté dans les pattes Hein­er Müller ou Peter Brook. Les meilleurs sont restés assez mali­cieux.

Alors, vrai­ment, vom n’avez jamais tué per­son­ne ? ( Ici, le vieux fit une longue pause. Pen­dant cette minute, je ne sus pas exacte­ment s’il ménageait un effet ou si, réelle­ment, il se recueil­lait pour une réponse méditée. Il avait tou­jours su préserv­er une part de caboti­nage séduisant, mais c’est quand on croy­ait le pren­dre sur le fait que l’at­taque la plus vive sur­gis­sait au milieu de toutes vos défens­es. Aus­si, jouant mon rôle, je me tus. Finale­ment, il dit : )

Il n’y a rien dans la morale que je me suis bricolée durant toutes ces années qui puisse me préserv­er de tout soupçon. À dire vrai, si l’on prou­vait ma respon­s­abil­ité dans l’échec de ceux qui sont restés sur le car­reau, je ne l’ad­met­trais pas. Mais il me serait tout aus­si dif­fi­cile de la nier. Car, plus grave que tout, m’ap­pa­raî­trait la faute de l’in­dif­férence de notre ren­con­tre, à eux et à moi. Aus­si, sans doute parce que je ne suis pas encore aus­si vieux que tu le crois, c’est-à-dire parce que j’ai encore des pro­jets, je préfère ne pas y penser. Oui, tout sim­ple­ment ce n’est pas impor­tant !

Plis­sant les yeux, il dis­ait cela si grave­ment que je ne pud m’empêcher de rire aux pro­pos de l’e­spiè­gle vieil­lard. Et comme je le ser­mon­nais sur la flex­i­bil­ité exces­sive de sa morale, il voulut répli­quer et brandir un livre.
Non ! dis-je, non ! Vous êtes cuit ! Votts avez avoué ;
Vae vic­tis ! Et toute cette sorte de choses …

Mais je voulais juste te lire une his­toire, dit-il. Elle devrait tem­pér­er ton ent­hou­si­asme. Écoute dans ce petit livre devenu rare, con­sacré à Stanislavs­ki, Nina Gourfinkel rap­porte un sou­venir de Mm, Lioubov Gourévitch venue vis­iter le maître à Moscou en 1920 : « Nous par­lâmes longue­ment de choses et d’autres. Mais lorsque je lui demandai sur quel rôle il se pro­po­sait de tra­vailler, son vis­age s’as­sombrit soudain : « Je ne peux plus abor­der aucun nou­veau rôle … artic­u­la-t-il. Mais vous l’ig­norez encore … » Et il se mit à racon­ter, par sac­cades, qu’en 1917, pen­dant la pré­pa­ra­tion du VILLAGE STEPANTCHIKOVO où il jouait l’on­cle Ros­taniev, tout en tra­vail­lant à la mise en scène avec Némi­tovitch-Dantchenko, ce dernier lui fit une réflex­ion, pen­dant une répéti­tion, après quoi il lui fût impos­si­ble de con­tin­uer à pré­par­er son rôle, et il fut rem­placé par un autre acteur : « Vous com­prenez, je n’ai pas accouché du rôle. Depuis, je ne peux plus jouer » — Je l’en­tends encore pronon­cer ces mots extra­or­di­naires « Pas accouché du rôle ». Sa voix était sourde, ses lèvres trem­blaient. Même alors, il ne proféra aucun mot dur, aucune plainte à l’adresse de Vladimir Ivanovitch, mais il était impos­si­ble de ne pas éprou­ver son mal, de ne pas sen­tir que son âme avait reçu une blessure inguériss­able. Ni à ce moment, ni plus tard, je n’o­sai le ques­tion­ner … »

Comme tu sais, Némirovitch-Dantchenko et Stanislavs­ki avaient jeté ensem­ble les bases du Théâtre d’Art lors d’une nuit légendaire, le 22 juin 1897. Depuis vingt ans ils tra­vail­laient côte à côte. C’é­tait Stanislavs­ki qui avait crée en 1891 le VILLAGE STEPANTCHIKOVO dans sa pro­pre et excel­lente adap­ta­tion du roman de Dos­toïevs­ki. Le rôle du colonel Ros­taniev était, dis­ait-on, le rôle qu’il préférait de toute sa car­rière d’ac­teur, avec celui du Dr Stock­mann, et il y avait rem­porté un suc­cès con­sid­érable … Or, en 1917, Némirovitch-Dantchenko voulut impos­er à Stanislavs­ki une con­cep­tion rad­i­cale­ment dif­férente du rôle. Au lieu d’un homme pur, noble et bon, il en fit un vieux butor de sol­dat en retraite. Stanislavs­ki en fut pro­fondé­ment blessé mais fit l’im­pos­si­ble, de tout son tal­ent, pour y par­venir. En vain. À la veille de la pre­mière, Némirovitch-Dantchenko le fit rem­plac­er. L’ac­teur Ver­bit­s­ki racon­te : « Lorsque, après la générale du VILLAGE STEPANTCHIKOVO, Némirovitch-Dantchenko reprit à Stanislavs­ki le rôle du colonel Ros­taniev pour le con­fi­er à Mas­sal­iti­nov, les acteurs, hor­ri­fiés, ret­inrent leur souf­fle dans l’at­tente de ce qui allait se pass­er… Et bien, il ne se pas­sa rien. Sans profér­er un mot, Stanislavs­ki se soumit à l’au­torité du met­teur en scène, bien qu’il con­sid­érât le per­son­nage du colonel comme son meilleur rôle … Nous n’en­tendîmes de lui ni mur­mure ni protes­ta­tion ».

Et une autre actrice, Madame Bir­man, com­plète ain­si l’his­toire : « Un sou­venir encore, le prin­ci­pal Con­stan­tin Ser­gueïévitch, com­plète­ment maquil­lé, répé­tait le rôle du colonel Ros­taniev. Quelque chose pesait lour­de­ment sur son tra­vail. Au cours des générales, il fai­sait retarder le lever du rideau il pleu­rait. Impos­si­ble d’ou­bli­er ces larmes. Bien qu’il eût paru dans plusieurs générales, ce n’est pas lui qui joua ce rôle ».

Est-ce que tu sais le plus beau ? Aucun des deux hommes ne souf­fle un mot de cet inci­dent dans ses sou­venirs et tous les témoins attes­tent qu’ex­térieure­ment, en 1920, leurs rap­ports sem­blaient inchangés. Pour­tant, durant ces trois années, Stanislavs­ki avait refusé de créer tout nou­veau rôle, et sa voix trem­blait encore en racon­tant l’in­ci­dent à sa vis­i­teuse …

Je n’ai jamais pu lire cet épisode sans que les larmes ne me vien­nent, de manière incon­trôlable. Non pas, tu t’en doutes, dans un api­toiement quel­conque sur les mal­heurs de la créa­tion stanislavski­enne, mais dans le trem­ble­ment qui nous saisit à l’ap­proche de quelque chose de véri­ta­ble­ment grand. Comme si, dans cette his­toire, l’essen­tiel, indi­ci­ble, se dis­ait sur l’art de l’ac­teur, que rien ni per­son­ne ne pour­rait for­muler mieux qu’en rap­por­tant cette fable, d’un échec.

Il n’y avait plus rien à écouter et je pris rapi­de­ment con­gé. Filant par le jardin, je glis­sai encore un oeil dans la bib­lio­thèque le vieux avait ral­lumé la télévi­sion … Dans la nuit froide et belle, une fois de plus, je n’avais rien à faire. Absol­u­ment rien. Je con­nais­sais par coeur la fin de l’his­toire :

Le 7 août 1938, jour de sa mort, Stanislavs­ki, à demi­con­scient, deman­da soudain : « Mais qui donc s’oc­cupe de Némirovitch-Dantchenko ? Il est main­tenant comme une voile blanche soli­taire ² … N’est-il pas malade … Ne manque-t-il pas d’ar­gent ? ».

1. Euge­nio Bar­ba, LOMBRE D’ANTIGONE, in L’Art du théâtre, n” 7, 1987. ↩︎
2. Vers de Ler­mon­tov. ↩︎

Ce texte est paru une pre­mière fois en ver­sion réduite dans la revue L’Art du Théâtre n° 8 « Le met­teur en scène en péd­a­gogue » sous le titre LE JARDINIER, Actes Sud, Paris 1988.