Alter­na­tives Théâ­trales : Longtemps con­sid­éré comme un art pour les enfants et même qua­si mineur, on assiste aujourd’hui à une réha­bil­i­ta­tion de la mar­i­on­nette dans le monde du théâtre.

Ici même, au théâtre de l’Odéon on a pu décou­vrir dans la pro­gram­ma­tion des spec­ta­cles comme ceux d’Émilie Valan­tin, d’Ézéchiel Gar­cia-Romeu et au print­emps sera présen­té le tra­vail des Chiliens de la Trop­pa.

Com­ment expli­quer ce retour et cet engoue­ment et quel regard portes-tu sur ces spec­ta­cles ?

Georges Lavau­dant : Je con­nais peu l’univers de la mar­i­on­nette et ne suis pas spé­cial­iste de cette ques­tion ; est-ce que ces spec­ta­cles se retrou­vent dans la pro­gram­ma­tion parce qu’il s’agit de mar­i­on­nettes ou est-ce parce que les textes qu’ils met­taient en jeu ou la sen­si­bil­ité qu’ils met­taient en œuvre sur le plateau nous a plu ? En tout cas, il n’y a pas eu de volon­té péd­a­gogique, dans le bon sens du terme, de mon­tr­er ce renou­veau.

A. T. : Il s’agit donc d’une présence tout à fait con­jonc­turelle ?

G. L. : Pour moi les arts de la scène, je l’ai tou­jours dit et je ne peux qu’être fidèle à cette posi­tion, et si j’ai fait du théâtre, dès l’origine, c’est peut-être aus­si pour cette rai­son-là, les arts de la scène ne sont pas aus­si scindés, dif­féren­ciés, découpés que l’on veux bien le dire. Dans mes spec­ta­cles, il y a tou­jours eu de la musique, de la danse, et même dans les GÉANTS DE LA MONTAGNE des mar­i­on­nettes. Cela m’a tou­jours paru nor­mal que quelqu’un qui dirige un théâtre puisse faire accéder sur la scène des gens, des enfants, des ani­maux, des objets de bois, des gens qui saut­ent, qui dansent, d’autres qui crachent du feu. Je n’ai jamais con­sid­éré que la scène devait être un espace pur, sim­ple­ment lim­ité à la bonne dic­tion ; plus per­son­ne ne le pense d’ailleurs, et avec rai­son.

Mais en même temps, il est vrai que la mar­i­on­nette a acquis ces derniers temps une plus grande vis­i­bil­ité, grâce notam­ment au Fes­ti­val d’Automne, mais aus­si déjà aupar­a­vant, grâce à Jean-Louis Bar­rault, on a pu voir des arts qui venaient d’autres pays, qui eux étaient spé­cial­istes de cette chose-là et décou­vrir des artistes indonésiens, chi­nois, japon­nais,… pra­ti­quant un art élevé de la mar­i­on­nette.

A. T. : Émi­lie Valan­tin, que tu as invitée ici, prend une posi­tion rad­i­cale et va jusqu’à dire que le théâtre du XXIe siè­cle­ser­ala­mar­i­on­nette !

G. L. : Qui peut le dire ? C’est comme tou­jours, bien malin celui qui tire ain­si des plans sur la comète. Non, chaque fois qu’on essaye de met­tre en avant une des formes du théâtre, on est sûr de se faire débor­der par l’autre côté ; alors, est-ce que ce sera la mar­i­on­nette virtuelle, est-ce que ce sera la mar­i­on­nette de glace, est-ce que ce sera l’homme gref­fé, est-ce que ce sera l’acteur élec­tron­ique ? Je ne le sais pas. On est devant toutes ces ques­tions-là. J’imagine encore une fois que le théâtre sera le dernier endroit ou le naturel de l’homme ne sera plus
en action …

Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas la place pour cette démarche et, de son point de vue, je pense qu’elle a rai­son de sec­ouer le cocoti­er. Mais, dans le fond, la mar­i­on­nette est régie par quelqu’un, dis­simulé, caché ou à vue. Ce n’est pas une machine, des élec­trons, c’est encore une sen­si­bil­ité humaine qui est en train de lui don­ner souf­fle. C’est pour ça d’ailleurs, que ça demeure émou­vant, l’erreur est tou­jours pos­si­ble, c’est un humain qui la manip­ule et la fait bouger.

A. T. : N’y‑a-t-il pas une accoin­tance entre l’art de la mise en scène de théâtre et la mar­i­on­nette, celle-ci prenant sa « source dans les jeux secrets de l’enfance » comme dis­ait Antoine Vitez ?

G. L. : C’est vrai que je n’arrive pas à démêler les fils, car j’ai com­mencé effec­tive­ment à faire des mar­i­on­nettes avec mon frère, dans un gre­nier, avec des pommes de terre, des morceaux de plâtre, de la mie de pain c’est sûr qu’on démarre par ça et qu’on a l’impression d’être un démi­urge, d’être le maître du monde. On invente des gens, on les fait appa­raître, et on les aban­donne, on les fait bouger à notre gré. Il y a tou­jours der­rière un met­teur en scène, prob­a­ble­ment, ce rêve machi­avélique…

A. T.: d’être le mar­i­on­net­tiste…

G. L. : Oui, d’être le dieu, celui qui meut absol­u­ment l’ensemble, à qui on obéit le doigt sur la cou­ture et puis en même temps après et avec bon­heur, on s’est ren­du compte au con­traire que les acteurs, dès qu’ils accè­dent à la représen­ta­tion, sont là pour déjouer, agrandir, et échap­per à un cer­tain con­trôle qu’ils ont subi dans la phase d’élaboration.

A. T. : En tant que met­teur en scène, com­ment vois-tu les rap­ports qui nais­sent lorsque l’acteur manip­ule lui-même la mar­i­on­nette ou joue avec elle ? Cela ouvre-t-il des voies nou­velles à explor­er ?

G. L. : J’ignorais absol­u­ment tout des manip­u­la­tions et je me suis fié, dans le bon sens, à ce que com­mençaient à pro­duire les acteurs. Je me suis ren­du compte qu’on était obligé de respecter deux ou trois lois fon­da­men­tales de la manip­u­la­tion ; il y a des choses qui fonc­tion­nent, d’autres qui ne fonc­tion­nent pas.

C’était une sorte de réin­ven­tion un peu naïve et som­maire, il faut bien le recon­naître, et l’expérience n’a pas été poussée plus loin dans le sens d’une grande vir­tu­osité, c’était plutôt l’idée de faire exis­ter une espèce d’état sen­si­ble où la fragilité de la mar­i­on­nette, son opac­ité étaient respec­tées. Je pense qu’il faut faire très atten­tion à ces objets qu’on com­mence à ani­mer, on ne peut pas les vio­len­ter quand ça com­mence à ressem­bler à de l’humain.

Pro­pos recueil­lis par Bernard Debroux.