Texte écrit à par­tir d’une inter­ven­tion orale au sym­po­sium les lab­o­ra­toires théâ­traux, les théâtres-stu­dios en Europe au XX^e siè­cle. les tech­niques et les valeurs. Repérage. Du 24 au 27 avril 1997 au siège du cen­tre de recherch­es sur l’oeu­vre de Gro­tows­ki — Wro­claw. le sym­po­sium était organ­isé en col­lab­o­ra­tion avec les théâtro­logues ital­iens Fran­co Ruffi­ni de l’U­ni­ver­sité Rome III et Fer­di­nan­do Taviani de l’U­ni­ver­sité d’Acguil­la. le Sym­po­sium était dédié à Fab­rizio Cru­cian et Kon­stan­tyn Puzy­na. Texte traduit du polon­ais par Mag­dale­na Marek et revu par l’au­teur.

CE QUE JE VAIS VOUS DIRE, ne sera peut-être pas par­ti­c­ulière­ment pré­cis, car comme je n’ai pas pré­paré par écrit mon exposé, je vais impro­vis­er à par­tir des notes. Mais ce n’est pas seule­ment pour cette rai­son qu’il ne sera pas pré­cis.

J’avoue avec regret, pour ne pas dire, avec peine, que je ne me sens pas à la hau­teur, pour pré­cis­er ter­mi­nologique­ment, avec la rigueur sci­en­tifique qui con­viendrait, des ter­mes comme « lab­o­ra­toire », « stu­dio », « théâtre de stu­dio » et il faudrait y ajouter aus­si celui d’« insti­tut ».

On a dit ici des choses qui appor­tent un éclairage nou­veau et com­plexe, ce qui prou­ve que l’ob­jet de nos réflex­ions en com­mun n’est pas si sim­ple. Je me sers en par­tie de ce qu’ont déjà dit mes prédécesseurs, mais je dois recon­naître que je me sens plus proche du point de vue de ceux qui affir­ment suiv­re un chemin pure­ment empirique, sans souci exces­sif pour ce qui est de la pré­ci­sion des déf­i­ni­tions. D’ailleurs, vu les sujets des exposés, il est évi­dent que c’est l’empirisme qui ani­me les organ­isa­teurs de notre sym­po­sium.

Pour ajouter encore quelques doutes con­cer­nant les déf­i­ni­tions, on peut, par exem­ple, pos­er la ques­tion tout à fait prag­ma­tique : pourquoi dans notre siè­cle, et plus par­ti­c­ulière­ment dans des moments et con­textes pré­cis, cer­tains créa­teurs et chercheurs ont jugé néces­saire d’appel­er leurs organ­ismes : lab­o­ra­toires, stu­dios ou insti­tuts ?

D’autre part que faire avec un Kan­tor ? Est-ce que ce serait com­plète­ment absurde, si on ajoutait au nom « Cricot 2 » le mot de « lab­o­ra­toire » ou « stu­dio », même si évidem­ment — ce que nous a rap­pel­lé ici Zbig­niew Osin­s­ki — ce grand artiste, à la seule idée d’une telle opéra­tion, éclat­erait d’un rire sar­cas­tique ? Pour­tant il serait dom­mage d’ex­clure Kan­tor de nos réflex­ions. Comme d’ailleurs d’autres — com­pagnons secrets aux­quels les mots clés de notre sym­po­sium ne con­vi­en­nent pas du tout.

Accep­tons donc comme principe que l’ob­jet de notre explo­ration est pro­téi­forme, et qu’il cache de mul­ti­ples para­dox­es.

Fran­co Ruffi­ni, me devançant, a posé le prob­lème du pro­fes­sion­nal­isme et de l’a­ma­teurisme. Comme nous le savons, beau­coup de réfor­ma­teurs renom­més du théâtre du XX^e siè­cle ont com­mencé en tant qu’a­ma­teurs. Ils n’é­taient pas des pro­fes­sion­nels ni des gens du méti­er. Les véri­ta­bles « pro­fes­sion­nels » représen­taient, dans la plu­part des cas, le théâtre de la rou­tine.

Pour ne pas chercher plus loin il suf­fit de citer le cas du maître Stanislavs­ki lui-même. Ce pro­mo­teur emblé­ma­tique du haut pro­fes­sion­nal­isme et de la rigueur dans le méti­er est issu du mou­ve­ment ama­teur. À vrai dire, il était un hon­nête auto­di­dacte. Pen­dant des années entières il a ani­mé des travaux et a dirigé des ate­liers de théâtre ama­teur au sein de ce que l’on désig­nait par le terme de « cer­cles dra­ma­tiques ». Et, avec le temps, c’est juste­ment lui qui est devenu le père fon­da­teur, pour ne pas dire le patri­arche de la mou­vance des lab­o­ra­toires et des stu­dios nés plus tard. Gro­tows­ki qui se con­sid­érait comme son descen­dant direct est devenu à son tour, grâce à notre Théâtre Lab­o­ra­toire, une source d’ inspi­ra­tion, un point de repère pour ce type de pra­tiques. D’où cer­taine­ment l’idée de ce sym­po­sium qui se tient pré­cisé­ment dans ces murs.

Et Boleslaw Limanows­ki, pro­fesseur de géolo­gie, co-fon­da­teur du célèbre Théâtre Redu­ta, n’a-t-il pas fait l’ob­jet des moqueries pour son dilet­tan­tisme de la part de tout le milieu théâ­tral, spé­cial­ité des « pro­fes­sion­nels » de Varso­vie ?

Cette liste on pour­rait la pour­suiv­re.

Prenons le cas de Gro­tows­ki. Au début de sa car­rière il avait der­rière lui une for­ma­tion théâ­trale de fond, d’ac­teur et de met­teur en scène, dans le sens clas­sique du terme. Mais en tant que créa­teur, et directeur d’ac­teurs, il péné­trait en usurpa­teur sur des ter­rains où, en réal­ité, il ne pos­sé­dait aucune pré­pa­ra­tion pro­fes­sion­nelle. Les spec­ta­cles de Gro­tows­ki se fondaient sur des incan­ta­tions, sur des actions cor­porelles et vocales, sur la démarche psy­chophysique de l’ac­teur, qu’il n’a pas pu appren­dre au Con­ser­va­toire. Là-bas il appre­nait le chant clas­sique au piano, le solfège, l’in­ter­pré­ta­tion des chan­sons, l’e­scrime, dif­férentes dans­es, la gym­nas­tique etc. ce qui n’avait pas beau­coup à voir avec la triple chorée, qui réu­nis­sait mou­ve­ment ryth­mé, chant et parole poé­tique, triple chorée util­isée dans AKROPOLIS, L’HISTOIRE TRAGIQUE DU DOCTEUR FAUST, LE PRINCE CONSTANT, APOCALYPSIS CUM FIGURIS. Tout ce qu’il y avait d’essen­tiel dans son tra­vail, il l’a appris tout seul, regar­dant, expéri­men­tant, tes­tant, bricolant avec des comé­di­ens, dia­loguant avec les parte­naires de ses recherch­es (essen­tiel a été le tra­vail sur SAKUNTALA, spec­ta­cle charnière de 1960. Ce fut le pre­mier spec­ta­cle où l’on avait élaboré une par­ti­tion pré­cise des répons­es vocales et cor­porelles des acteurs). Gro­tows­ki était donc (excuse-moi mon cher Jerzy !) en quelque sorte un auto­di­dacte. Et en plus je crois que même pour le yoga qu’il esti­mait indis­pens­able dans ses recherch­es, il s’ini­ti­ait en grande par­tie seul.

Les rela­tions des gens de la mou­vance « lab­o­ra­toirestu­dio », avec ce qu’on appelle en lan­gage courant le pro­fes­sion­nal­isme, se présen­tent, pour de mul­ti­ples raisons, comme étant atyp­iques. Dis­ant cela, je voudrais insis­ter sur le fait, connnu par ailleurs, que le lieu préféré de leurs activ­ités était sou­vent les « insti­tu­tions » où il ont pra­tiqué un tra­vail fer­vent d’au­to­di­dactes. Ceci est vrai pour les acteurs, comme pour les met­teurs en scène.

Pour les élèves, mais aus­si pour les maîtres. Là on cul­tive la créa­tion, on pra­tique le méti­er — mais on enseigne aus­si le méti­er. On l’en­seigne en pra­ti­quant avec les autres et en apprenant ain­si soi-même. On appelait cela avec des ter­mes aujour­d’hui un peu obsolètes : expéri­men­ta­tion, recherch­es, recherch­es créa­tives.

Dans le lab­o­ra­toire ou le stu­dio rien n’est défini­tif, tout est en devenir, tout est en proces­sus et la didac­tique est en sym­biose con­stante avec la créa­tion, évolu­ant avec elle, et étant par­fois inter­change­able avec elle dans une zone inter­mé­di­aire ambiguë. Là-bas pour l’en­traîne­ment quo­ti­di­en de l’ac­teur, aus­si bien que de l’homme tout entier, les fron­tières sont con­sid­érées comme étant mobiles. Il y a tout de même des ter­mes qui n’ont pas vieil­li : le tra­vail de l’ac­teur sur soi-même. Le tra­vail sur soi.

Le fait même de plac­er à côté de grands noms du théâtre mon­di­al le mot dilet­tante — le fait de les associ­er au statut de l’au­to­di­dacte, sans rap­pel­er que beau­coup d’en­tre eux sont à l’o­rig­ine des ama­teurs — sem­ble aujour­d’hui en ces temps de culte du tout pro­fes­sion­nel, une injure — ou une provo­ca­tion. Mais le prob­lème n’est pas de savoir si on a eu une for­ma­tion régulière et un diplôme. Le prob­lème, con­cerne l’ac­qui­si­tion de com­pé­tences réelles à tra­vers une pra­tique — quel que soit le chemin qui y mène (lais­sant de côté la ques­tion du tal­ent !). De temps en temps on y arrive grâce au vol tal­entueux à la manière d’un pick­pock­et, et par usurpa­tion. Napoléon lors de son sacre s’est mis lui-même sa couronne sur la tête — comme Kan­tor, comme tant d’autres. Nos lab­o­ra­toires, nos stu­dios et leurs satel­lites sont sou­vent l’équiv­a­lent des cou­veuses des « mon­tres sacrés » qui en même temps y chas­sent.

D’autre part, rap­pelons que d’habi­tude l’a­ma­teurisme a pour ambi­tion d’imiter gen­ti­ment le théâtre pro­fes­sion­nel tel qu’il est. (Ce dont — quelle hor­reur ! — s’oc­cu­pait le jeune Stanislavs­ki, son esprit d’ex­plo­rateur s’é­tant révélé en lui un peu plus tard.) Par con­tre les auto­di­dactes que nous évo­quons ici ont la vision d’un autre théâtre, ils souhait­ent faire un théâtre en rup­ture avec ce que l’on con­sid­ère comme étant le théâtre pro­fes­sion­nel, ils veu­lent le répar­er, le reformer, et peut être aus­si dans un élan créa­teur juvénile — l’anéan­tir, afin de tout recom­mencer. Ou bien avec obsti­na­tion con­stru­ire à côté, sans se souci­er du voisi­nage — c’est ce qui arrive quand on est plus mûr ! Les auto­di­dactes sont donc, même s’ils restent mod­estes, les messies de l’in­no­va­tion, indépen­dam­ment de leurs orig­ines, qu’ils soient pein­tres, hommes de let­tres, ou pro­fesseurs de géolo­gie, ou — comme Souler­jitz­ki, col­lab­o­ra­teur de Stanislavs­ki, — vagabonds d’o­rig­ine indéter­minée, ou comme Gro­tows­ki — bril­lants anciens élèves des con­ser­va­toires, s’ef­forçant d’ou­bli­er ce qu’ils avaient appris, afin de recom­mencer à par­tir du point zéro auquel ils rêvent car chargé de la fas­ci­na­tion de l’in­con­nu.

À la mou­vance lab­o­ra­toire — stu­dio (et ses équiv­a­lents) nous devons l’un des para­dox­es du théâtre de notre siè­cle ; car, de manière dif­férente par rap­port aux siè­cles précé­dents (ou peut-être pareille­ment ?), le théâtre s’est con­sti­tué en campe­ment de vagabonds d’o­rig­ines très divers­es, le bivouac des chercheurs de sens et de voca­tions, l’oa­sis de l’échange entre des nomades péré­gri­nant en quête d’un eldo­ra­do, d’une patrie com­mune où jail­lis­sent les sources de toute la Créa­tion. Les uns com­mençaient ici — et finis­saient ici ; les autres com­mençaient ailleurs et finis­saient ici. D’autres com­mençaient ici, et par­taient vers d’autres cieux. D’autres encore com­mençant et finis­sant ailleurs, pour ne séjourn­er ici que quelque temps.

Lech Raczak, ici présent, est, si je ne me trompe pas, un réfugié venu de la Fac­ulté de Let­tres Polon­ais­es. Wlodek Staniews­ki, Teo Spy­chal­s­ki, le regret­té Jacek Zmys­lows­ki — aus­si. Moi-même je suis par­venu à ce campe­ment en étant presque un reje­ton révolté des Let­tres Polon­ais­es. Main­tenant je prends con­science non sans éton­nement, que notre Théâtre-Lab­o­ra­toire était le campe­ment des « polonisants » sor­tis des rails.

Le Pro­fesseur Degler a rap­pelé que nous avons tous fait des études hon­nête­ment, et que nous sommes, en quelque sorte, des vagabonds rigoureux, décents, dignes et sociale­ment respecta­bles, bref des vagabonds munis de diplômes d’u­ni­ver­sité.

Fer­mons cette plaisante par­en­thèse.

Théâtre-campe­ment. .. Si on asso­cie cette métaphore (peut-être semi-métaphore ?) aux ques­tions soulevées ici par nos amis ital­iens, à savoir la prob­lé­ma­tique de l’ euro­cen­trisme et la néces­sité de le dépass­er par l’an­thro­polo­gie théâ­trale de Bar­ba et Savarese dans le cadre de l’ISTA — il sera évi­dent qu’en ocur­rence cette métaphore est un fait con­cret dans le domaine de l’an­thro­polo­gie appliquée. Car nos lab­o­ra­toires, nos stu­dios (et les struc­tures aparen­tées) sont sou­vent, lit­térale­ment, des lieux de ren­con­tre des représen­tants de dif­férents peu­ples, cul­tures, tra­di­tions, aus­si bien dans le tra­vail, dans l’ac­tion que dans l’échange lors des dif­férentes d’ex­péri­ences. Comme cela se passe encore aujour­d’hui au Work­cen­ter de Gro­tows­ki en Ital­ie ou au Cen­tre de Recherch­es Théâ­trales de Brook à Paris. Rap­pelons qu’autre­fois notre Théâtre-Lab­o­ra­toire à Wro­claw fut, lui aus­si, un tel campe­ment — de même que Brzezin­ka aux envi­rons d’Olesni­ca où Gro­tows­ki dres­sa une base pour réalis­er ses pro­jets tran­scul­turels dans le cadre du Théâtre des Sources.

Un tel échange de gens, de tech­niques, et de valeurs nomades tou­jours à la recherche d’une Source com­mune, sem­ble être une car­ac­téris­tique de la mou­vance lab­o­ra­toire-stu­dio de notre époque. Célèbre dans l’his­toire du théâtre, la col­lab­o­ra­tion de Craig avec Stanislavs­ki nous rap­pelle plutôt des vedettes étrangères en tournée sur les scènes offi­ciels.

On tourne dès lors autour des ques­tions du métis­sage — et cela à plusieurs niveaux à la fois. On peut remar­quer une ten­dance naturelle dans notre domaine, ten­dance qui con­siste à unir des élé­ments hétérogènes et sou­vent con­tra­dic­toires. Ici, presque par principe, on asso­cie le théâtre à quelque chose d’autre, à quelque chose qui n’est pas le théâtre. Ici on célèbre, si je peux dire, la noce par­ti­c­ulière du Théâtre avec le Non-Théâtre.

Le but d’un telle noce peut être théâ­tral : on cherche une inspi­ra­tion stim­u­lante dans d’autres dis­ci­plines, quelque­fois plus séduisantes que l’art scénique, prédis­posé, lui, à pren­dre des pos­es con­ven­tion­nelles. Il arrive que le but soit extra-théâ­tral, et le théâtre se présente pour ain­si dire comme étant l’outil le mieux adap­té pour canalis­er et artic­uler d’autres désirs et d’autres élans. Il y a cer­taine­ment aus­si des cas où il est dif­fi­cile de cern­er la nature de l’im­pul­sion orig­i­naire : Théâtre ou Non-Théâtre. Ce va-et-vient entre les deux peut être aus­si, quelque­fois, un jeu d’al­i­bis com­modes, une stratégie créa­trice raf­finée.

Nous avons des preuves. Par exem­ple la ten­dance com­mu­nau­taire qui a dom­iné les dernières décen­nies et dont Leszek Raczak a admirable­ment par­lé à par­tir de ses expéri­ences. Elle témoigne de la volon­té de ren­dre réelle une utopie sociale ici et main­tenant, grâce à la mise en place urgente, dans le con­texte d’une civil­i­sa­tion mécan­isée, ou oppres­sive, d’une petite com­mu­nauté organique. Bien sûr que nous pen­sons au Liv­ing The­atre avec sa soif de PARADISE NOW ! …

La con­tes­ta­tion poli­tique notoire, bril­lam­ment représen­tée en Pologne par le même Théâtre du Huitième Jour dirigé par Raczak et aus­si un exem­ple plus récent : l’é­colo­gie théâ­trale de Gardzienice.

La con­tes­ta­tion poli­tique notoire, bril­lam­ment représen­tée en Pologne par le même Théâtre du Huitième Jour dirigé par Raczak et aus­si un exem­ple plus récent : l’é­colo­gie théâ­trale de Gardzienice. Pas­sons à la ques­tion du théâtre et du rit­uel. Les prin­ci­paux arti­sans de cette noce, dans notre siè­cle — Artaud, et avant lui, le théâtre Red­ou­ta par le recours au roman­tisme des AÏEUX de Mick­iewicz. Et, plus tard — Gro­tows­ki et notre Théâtre Lab­o­ra­toire, avec la soif très mod­erne du rit­uel, de la dimen­sion chamanique et des tra­di­tions loin­taines et per­dues. Est-ce que dans le tra­vail du met­teur en scène débu­tant qu’é­tait Gro­tows­ki, il s’agis­sait de théâtre, ou bien d’une fusion mimé­tique avec les rythmes cos­miques de la danse de Shi­va dont à l’époque Gro­tows­ki par­lait d’une manière étrange dans ses écrits ? Si d’une manière réduc­trice, il fal­lait définir la con­stante dans le par­cours d’une quar­an­taine d’an­nées de Gro­tows­ki, par­cours rem­pli de détours et de revire­ments sur­prenants, on pour­rait dire, qu’il s’agis­sait de l’u­nion du théâtre et du yoga.

Dans le par­cours erra­tique de Gro­tows­ki la péri­ode où il créait des spec­ta­cles a été déci­sive : nos recherch­es se cristalli­saient alors autour du « théâtre pau­vre ». Le principe fon­da­teur de ce tra­vail, était le suiv­ant : se diriger vers une hypothé­tique « essence » du théâtre, explor­er ses arcanes comme un art dif­férent des autres, d’une manière pra­tique, hors de toute fas­ci­na­tion pour les doc­trines, trou­ver un pas­sage vers une dimen­sion qui dépasse le théâtre. Pour Gro­tows­ki — incon­sciem­ment — le théâtre était tou­jours un instru­ment, il était le véhicule. Jadis c’é­tait le théâtre, aujour­d’hui c’est la sub­tile dis­ci­pline du non — spec­ta­cle. Mais le chemin vers la danse de Shi­va pas­sait par la porte étroite du « théâtre pau­vre », à tra­vers la remise en cause du fonde­ment même du méti­er par la rigueur tech­nique et la pré­ci­sion de l’ac­teur. Le frère aimé du per­former c’est l’ac­teur.

Stanislavs­ki mari­ait-il le théâtre avec autre chose ? Il est dif­fi­cile de le dire d’emblée, car pour lui il s’agis­sait avant tout de théâtre. Il le mari­ait cer­taine­ment avec une dra­maturgie par­ti­c­ulière­ment mod­erne pour son époque, celle de Tchekhov, Gor­ki, Maeter­linck. Avec la lit­téra­ture donc. Ce vénérable trisaïeul de la mou­vance lab­o­ra­toire-stu­dio, avait d’ailleurs lui-même beau­coup des traits typ­iques d’une star de la scène, homme d’une belle allure qui évoque un cheva­lier de bal­lade roman­tique, avec une chevelure exubérante (type que Gro­tows­ki appelait « witez ») . Mais les inquié­tudes de l’ex­plo­rateur le rongeaient. L’ex­al­ta­tion méta­physique ne lui était pas incon­nue, et elle se man­i­fes­tait dans la rhé­torique grandil­o­quente de ses écrits, par ailleurs stricte­ment pro­fes­sion­nels. En cachette, il pui­sait prob­a­ble­ment dans Freud, qui à l’époque était con­sid­éré en Russie comme le maître de l’éros mys­tique — et à par­tir de lui Stanislavs­ki a glis­sé, dans sa méthodolo­gie du méti­er d’ac­teur, le terme de « sub­con­scient ». Il s’in­téres­sait au yoga, et il était sem­ble-t-il fasciné par la théoso­phie, con­seil­lant à l’ac­teur de s’ex­ercer au « ray­on­nement » (izloutche­nia). Son « obchtche­nie » c’est le terme clé du sys­tème, sig­nifi­ant le con­tact de l’ac­teur avec son parte­naire, réminis­cence de la nos­tal­gie russe de la « sobor­no­s­ti », la com­mu­nion des âmes dont le théâtre peut devenir la demeure sacrée.

Fran­co Ruffi­ni par­lait ici de Gur­d­ji­eff en rela­tion avec le théâtre français. À juste titre ! Gur­d­ji­eff présen­tait publique­ment des dans­es dont les élé­ments sont intéres­sants en tant qu’ex­er­ci­ces d’ac­teurs. On sait que les gens du théâtre éprou­vent une atti­rance par­ti­c­ulière pour les sci­ences ésotériques, et dans le courant lab­o­ra­toire-stu­dio on retrou­ve plus fréquem­ment qu’à l’habi­tude divers­es fil­i­a­tions ésotériques.

Cela s’ex­plique, out­re par le désir d’Ab­solu, fréquent chez les artistes, par une vision du monde pro­pre aux dif­férents ésotérismes qui est « éma­natiste » (il s’ag­it de la hiérar­chie des êtres où à par­tir de Dieu qui se trou­ve au cen­tre éma­nent des rayons jusqu’à la matière) ou, pour dire plus sim­ple­ment, énergé­tique. Ici tout n’est qu’une pul­sa­tion des éner­gies qui se présen­tent à des degrés de con­cen­tra­tion dif­férents et sont en train de se trans­former, de cir­culer, de se sub­limer. L’ac­cès à ces mys­térieuses éner­gies, ain­si que leur maîtrise dans un but créatif, fait rêver les comé­di­ens et leurs maîtres. Les exer­ci­ces spir­ituels tra­di­tion­nels, y com­pris les asanas du yoga, devi­en­nent le train­ing de l’ac­teur. Comme si — traduit dans le lan­gage des détails tech­niques — il s’agis­sait de l’as­cen­sion vers une dimen­sion incon­nue, où la bar­rière entre l’e­sprit et le corps s’an­nule, et où l’e­sprit devient cor­porel, et le corps spir­ituel. Cela rap­pelle l’oxy­more d’Ar­taud : l’ath­létisme affec­tif.

Il est évi­dent — et les quelques fils con­duc­teurs de notre débat le prou­vent — qu’on ne peut pas par­ler des lab­o­ra­toires et des stu­dios (et leurs équiv­a­lents), sans pénétr­er dans des zones con­sid­érées comme dou­teuses, sus­pectes, dan­gereuses. Zones inter­dites — mais aus­si zones qui devi­en­nent facile­ment la cible des rail­leries de l’e­sprit « éclairé ». C’est le risque naturel de toute ini­tia­tive non ortho­doxe.

Ain­si donc, pour sur­vivre, il faut avoir recours aux divers­es tac­tiques de dis­sim­u­la­tion, aux astuces, aux rus­es auro­pro­tec­tri­ces à l’é­gard des princes, bailleurs de fonds, il faut résis­ter aux lob­bies idéologiques des organ­ismes offi­ciels et faire face à l’e­sprit con­ser­va­teur de l’opin­ion publique. Et ceci tout par­ti­c­ulière­ment dans les régimes total­i­taires, encore que cela puisse arriv­er ailleurs. Il faut chercher une faille dans le sys­tème, et dans cette faille s’asseoir : pra­tique d’ailleurs large­ment répan­due dans la Pologne du « social­isme réel », où le total­i­tarisme heureuse­ment était un total­i­tarisme troué.

Il s’agis­sait de créer un lieu d’ac­tiv­ité qui prof­it­erait des avan­tages d’un théâtre insti­tu­tion­nel en Pologne, mais libre de toute oblig­a­tion vis-à-vis de l’ex­térieur, et des pres­sions idéologiques. Le Théâtre Lab­o­ra­toire était une créa­ture bizarre avec un statut juridique, dis­ons « her­maph­ro­dite » : il avait à la fois le statut peu con­traig­nant pro­pre aux activ­ités des artistes ama­teurs, et en même temps il béné­fi­ci­at de tous les droits d’un théâtre pro­fes­sion­nel. Pour tir­er prof­it de cette sit­u­a­tion nous avons util­isé suc­ces­sive­ment les for­mules suiv­antes : « théâtre expéri­men­tal », « théâtre lab­o­ra­toire », et enfin « insti­tut de recherch­es pour le jeu de l’ac­teur ». Si le terme « expéri­men­tal » ren­voie à la notion d’ex­péri­ment — donc il implique le droit de com­met­tre des erreurs, « s’il est expéri­men­tal il expéri­mente ». Le terme « lab­o­ra­toire » sup­pose que ces expéri­ences sont soit fer­mées soit effec­tuées avec un pub­lic restreint, et que les spec­ta­cles ne sont pas por­teurs d’une quel­conque idéolo­gie dan­gereuse, mais qu’ils se con­sacrent à la recherche des mod­èles de tra­vail pour le jeu d’ac­teur. Le terme « insti­tut des recherch­es » implique qu’on n’est même pas obligé de pro­duire des spec­ta­cles. Par ce biais nous nous sommes déchargés de cer­taines tâch­es lour­des pro­pres à un théâtre insti­tu­tion­nel comme le réper­toire réguli­er soumis à la cen­sure poli­tique qui impo­sait de jouer des pièces russ­es et sovié­tiques et surtout l’oblig­a­tion de se met­tre au ser­vice du spec­ta­teur de masse etc. De plus, les répéti­tions, et toutes sortes de travaux intérieurs vite devenus l’oc­ca­sion d’en­traîne­ments inten­sifs, véri­ta­bles marathons de créa­tion, n’é­taient pas soumis à la cen­sure.

Comme on le voit, nous fai­sions plein de références à la sci­ence : lab­o­ra­toire, insti­tut, méth­ode, recherche etc. On pour­rait dire que pour les pra­tiques de Gro­tows­ki et de son équipe, comme dans la sci­ence, le critère majeur c’é­tait l’empirisme, l’ef­fi­cac­ité de l’ex­péri­ence, l’ob­jec­tiv­ité du résul­tat final ; que les travaux, comme dans un lab­o­ra­toire de physique nucléaire — L’In­sti­tut Niels Bohr a été pen­dant un cer­tain temps l’ex­em­ple préféré de Gro­tows­ki — exigeaient de longs et sys­té­ma­tiques essais, avec une équipe bien choisie ; car Gro­tows­ki, héraut d’un tra­vail d’ac­teur de haute pré­ci­sion, cher­chait à attein­dre, dans ce domaine, la pré­ci­sion qua­si sci­en­tifique. Mais ce ne sont que des rap­proche­ments, des métaphores, des analo­gies. L’ob­jet de nos recherch­es, d’ailleurs on le dis­ait publique­ment, était dif­férent, car par sa nature il échap­pait à la rigueur sci­en­tifique stric­to sen­su. (Dans la doc­trine offi­cielle de l’É­tat et du Par­ti il y avait un coin réservé à la « spé­ci­ficité de l’art ».) Mais l’u­til­i­sa­tion du lan­gage sci­en­tifique per­me­t­tait d’une façon « sci­en­tifique », donc apparem­ment en con­for­mité avec l’idéolo­gie du régime qui se qual­i­fi­ait de « sci­en­tifique », de jus­ti­fi­er la rai­son d’être du mod­èle d’or­gan­i­sa­tion du Théâtre Lab­o­ra­toire, cette créa­ture sans précé­dent et de par­ler d’une manière rationnelle, éclairée et sobre de « l’acte total » tout en pro­tégeant son mys­tère, plus proche du Saint Jean de la Croix que de Niels Bohr.

Il est vrai que, péri­odique­ment, on fai­sait appel à dif­férentes sci­ences comme, par exem­ple, l’anatomie, la pho­ni­a­trie, la psy­cholo­gie, la théâtrolo­gie — mais on tra­vail­lait plus par­ti­c­ulière­ment sur l’an­thro­polo­gie et son étude des mythes, des rit­uels etc. On entrete­nait aus­si des con­tacts avec des gens intéres­sants, spé­cial­istes de dif­férents domaines sci­en­tifiques. En réal­ité, dans le proces­sus de créa­tion on se ser­vait d’un lan­gage « inten­tion­nel », des images éveil­lant l’imag­i­naire ou d’un argot tech­nique, créé ad hoc. Chas­sé du sanc­tu­aire, le lan­gage savant ser­vait surtout à l’usage extérieur.

Par ailleurs, nous n’é­tions pas les pre­miers ni les derniers à employ­er le lan­gage sci­en­tifique — et même l’ar­got sci­en­tifique — avec une final­ité, je dirais, « exotérique ». Nos remar­quables prédécesseurs procé­daient de la même manière, sans oubli­er même ceux qui ont eu la chance d’a­gir à une époque plus clé­mente que nous.

Les mots clés, dans nos déc­la­ra­tions offi­cielles, étaient les adjec­tifs : « laïc » et « séculi­er ». Tout était laïc et séculi­er — je me rap­pelle avoir util­isé le terme de « mys­tère laïc ». Com­ment le « mys­tère » peut-il être laïc alors que ce terme relève de l’ini­ti­a­tion spir­ituelle ? Nous avons délibéré­ment opéré à la lisière du théâtre et, excusez le mot, des expéri­ences religieuses. Les plus grands blas­phèmes de Gro­tows­ki lui ser­vaient à nouer un dia­logue vivant, « fasci­nans et tremens », avec le Sacré qui s’é­tait endor­mi dans les âmes des pro­prié­taires de petites voitures épris par le goût de la con­som­ma­tion et soumis à la reli­gion de la rou­tine. Cela fut évi­dent pour toute per­son­ne qui a vu AKROPOLIS, LE PRINCE CONSTANT OU APOCALYPSIS CUM FIGURIS.

Or, il y avait, dans tout cela des choses haute­ment sus­pectes : pour ceux qui nous sub­ven­tion­naient (un tel mys­ti­cisme financé par l’ar­gent de l’É­tat social­iste !), pour l’Église, (pire que des blas­phèmes, « ce sont des mess­es noires » dis­ait-elle, car cer­taine­ment, sup­po­sait-elle, ils brico­lent une secte héré­tique !) pour le cartésien des bor­ds de la Vis­tule (sont-elles sérieuses ces expéri­ences dou­teuses ?) et pour l’Eu­ropéen Mod­erne (ce sont peut-être des catholiques polon­ais obscu­ran­tistes). Il fal­lait donc ras­sur­er. Tan­dis qu’aux amis, par con­tre, on envoy­ait des sig­naux comme quoi on ne procla­mait aucune doc­trine religieuse, et que pour être proches de nous il ne fal­lait faire aucune déc­la­ra­tion de foi.

La « laïc­ité » était notre boucli­er pour ain­si dire « gira­toire » : il nous per­me­t­tait de nous pro­téger de toutes les attaques venant de tous côtés.

D’ailleurs proclamer d’emblée qu’on pra­ti­quait un « théâtre religieux » aurait été sui­cidaire, et peu sérieux. Surtout à l’époque. Aujour­d’hui ces mots se pronon­cent facile­ment, en toute sécu­rité, sans ver­gogne, mais en pra­tique est-ce vrai­ment plus facile ? En Pologne, ce pays catholique où est l’art religieux vivant ?

Cacher des choses sous des mots-écrans présente tou­jours cer­tains avan­tages … Le chemin de Gro­tows­ki, on le voit plus claire­ment après qu’il a quit­té le méti­er de met­teur en scène, échappe aux clas­si­fi­ca­tions. Il est le créa­teur si on peut dire — méta­physique­ment pru­dent — qui noue avec l’Ab­solu, de manière arti­sanale et prag­ma­tique, un rap­port obstiné, mais tou­jours tein­té d’ironie …

Je ne dis pas tout cela en tant qu’an­cien com­bat­tant, vieux com­pagnon des batailles de Gro­tows­ki, comme « son oncle » Paul. J’aimerais faire pren­dre con­science à ceux qui ne le savent pas, que dans le trousseau de clés dont on a besoin pour ouvrir la porte : « lab­o­ra­toire, stu­dio » et leurs « équiv­a­lents », il ne doit pas man­quer quelques petites clés mar­quées des éti­quettes suiv­antes : « façade — intérieur », « tac­tique de pro­tec­tion — essence des choses », « éxo­terique — ésotérique ».

Cela fait aus­si par­tie des para­dox­es liés à l’ob­jet de notre explo­ration. Ce qui est par­ti­c­ulière­ment pro­pre aux ini­tia­tives qui n’ont pas fini comme de beaux rêves éphémères.

Com­ment exis­ter en tant qu’in­sti­tu­tion ayant une exis­tence légale et des moyens financiers min­i­maux, tout en étant un organ­isme effec­tif de créa­tion ? Com­ment acquérir une sub­ven­tion tout en étant au fond de soi un révolté ? Com­ment rester non-con­formiste et rebelle en béné­fi­ciant d’une sub­ven­tion ? Com­ment men­er le jeu avec les pou­voirs offi­ciels et avec l’opin­ion publique rou­tinière tout en gar­dant son indépen­dance intérieure face « aux charmes des gens puis­sants » et aux déter­min­ismes imposés par le grand nom­bre ? Com­ment ruser — et s’il le faut — trich­er avec les mécènes, en changeant, comme le camélon, les couleurs de pro­tec­tion sans que cela affecte votre iden­tité pro­fonde ? Com­ment émet­tre des signes qui tromperaient les dan­gereux enne­mis, sans pour autant tromper les amis ? Com­ment gag­n­er les amis) Com­ment savoir quand il faut cess­er le jeu ? Quelles sont les lim­ites à ne pas dépass­er ?

Je sup­pose que les pères fon­da­teurs devaient eux aus­si répon­dre à des ques­tions sim­i­laires. Et ce quel que soit le régime et à des degrés dif­férents selon le cli­mat his­torique. Mais chose curieuse — et peut-être sig­ni­fica­tive ! — la plu­part des expéri­ences phares ont eu lieu, et ont été accom­plies sous des sys­tèmes autori­taires, dont fai­sait par­tie — ce que l’on oublie — la Russie tsariste, mère de notre mou­vance des stu­dios où rég­nait une très forte cen­sure poli­tique et religieuse. Ici je ris­querais une thèse : les sys­tèmes autori­taires en phase d’af­faib­lisse­ment ont été pour les créa­teurs les ter­res les plus fer­tiles.

La majorité des ini­ti­a­teurs des lab­o­ra­toires, stu­dios (et leur équiv­a­lents) ont don­né libre cours à leurs pul­sions non ortho­dox­es dans le cadre de petites cel­lules de créa­tion, qui, par leur nature, se dérobaient plus facile­ment au con­trôle et aux oppres­sions tout en sat­is­faisant les élans nova­teurs. Cer­tains, ayant à leur dis­po­si­tion des lieux impor­tants ont voulu échap­per à la logique des grandes machines con­formistes en créant à côté, des petits lieux où ils se sen­taient plus à l’aise, lieux qui leur per­me­t­taient de faire ce qui les intéres­sait vrai­ment.

Le vieux Stanislavs­ki s’est retiré du Théâtre d’Art de Moscou devenu con­formiste, et s’est abrité de l’idéocratie stal­in­i­enne vorace der­rière les murs du Stu­dio d’Opéra-Dra­ma­tique. Il enseignait dans sa mai­son par­ti­c­ulière où il pour­suiv­ait ses travaux sur la méth­ode des actions physiques : ain­si pro­tégé il fai­sait ce qu’il avait à faire. En même temps, il trans­for­mait légère­ment le lan­gage de sa méth­ode et ses références sci­en­tifiques. Il intro­dui­sait une ter­mi­nolo­gie proche de la psy­cholo­gie de Pavlov qui alors était devenu en URSS la doc­trine offi­cielle. Il se mon­trait pru­dent, même s’il n’avait rien à crain­dre de la part du « Petit Père des peu­ples ». Je sup­pose que l’opéra, qui était néan­moins une de ses pas­sions, lui ser­vait plutôt de cou­ver­ture : étant par nature un art de cour, l’opéra parais­sait mois sus­pect aux gou­ver­nants qui, de sur­croît, aimaient par­fois s’é­carter de leurs principes au nom de la gra­tu­ité du beau. Le vieux maître et le cer­cle restreint de ses col­lab­o­ra­teurs n’avaient pas d’oblig­a­tion impéra­tive de pro­duire des spec­ta­cles, c’est pourquoi ils étaient plus libres dans le choix des matéri­aux lit­téraires ; ils tra­vail­laient hors de portée de la cen­sure bien que pas tout à fait à l’abri des mouchards. Le stu­dio comme asile ou refuge du maître retraité couron­nait l’oeu­vre de sa vie.

Prenons aus­si le cas de Brecht qui — par ailleurs, comme on le sait — était un grand renard et trou­vait son plaisir dans le lou­voiement raf­finé. Jusqu’à quel point son argot marx­iste — didac­tique expri­mait-il ses inten­tions fon­da­men­tales de créa­teur, et jusqu’à quel point cachait-il, der­rière ce rideau de fumée, sa pra­tique non ortho­doxe ? D’ailleurs l’un n’ex­clut pas néces­saire­ment l’autre. Le lan­gage du marx­isme est idéal pour exprimer le mépris du monde. Et la tonal­ité de la parabole didac­tique qui était pro­pre à Brecht, parabole ptoche de la fable pop­u­laire, peut se con­ver­tir, pour des rus­tres, avec un peu de naïveté maligne, en éloge des valeurs d’un monde où règne la force nue et non pas les principes.

Le célèbre « Ver­frem­dungsef­fekt » (effet de dis­tan­ci­a­tion) est sans doute le véri­ta­ble procédé créatif de Brecht pour le tra­vail de l’ac­teur afin de struc­tur­er de la vision scénique et de met­tre en place le mon­tage poé­tique des con­tra­dic­tions. Brecht restait tout de même en désac­cord avec le réal­isme social­iste stal­in­ien et avec la poé­tique offi­cielle des épigones de Stanislavs­ki qui impo­saient à l’époque le vérisme basé sur le vécu — pere­ji­vanie — et sur la méth­ode des actions physiques au ser­vice du vérisme. Brecht dis­ait que pour lui la dis­tan­ci­a­tion per­me­t­tait d’obtenir de la froide dis­tance dialec­tique assur­ant la con­nais­sance de la nature de classe de la société, et que, par ailleurs, sa rigueur ratio­nal­iste démasquait la con­science bour­geoise aliénée etc. Du vivant de Brecht, le Berlin­er Ensem­ble n’é­tait pas très bien vu en R.D.A. Je serais enclin à croire qu’en util­isant des expres­sions et des amal­games marx­istes qui avaient la couleur du dis­cours offi­ciel, Brecht con­tentait Pick et Ulbricht — tout en pra­ti­quant son théâtre réel. C’est une hypothèse à véri­fi­er.

J’ai vu les grands spec­ta­cles de Brecht qui, en 1952 je crois, ont provo­qué un énorme scan­dale lors de la tournée du Berlin­er Ensem­ble dans la Pologne stal­in­i­enne. Ils n’é­taient pas du tout froids, ni ratio­nal­istes, ni ana­ly­tiques — ils étaient chauds, poé­tiques — et j’au­rais l’au­dace de dire — mag­iques. Était-ce con­tre la volon­té de son créa­teur, antiaris­totéli­cien avoué ? Prenant « à la let­tre » les théories de Brecht, des met­teurs en scène occi­den­taux, plus tard, ont pro­duit des réal­i­sa­tions scéniques ennuyeuses et didac­tiques. Où com­mence la vérité dans les théories de Brecht, et où com­mence le rideau de fumée qui n’a été dressé qu’à l’in­ten­tion du régime ?

Par­lons du théâtre Red­ou­ta. Dans son ini­t­ulé on retrou­ve le terme « insti­tut » — mod­erne, mod­este, objec­tif. Les fon­da­teurs de Red­ou­ta util­i­saient aus­si les ter­mes « lab­o­ra­toire », « sci­en­tifique » etc. Mais, si ma mémoire ne me trompe pas, Limanows­ki, son co-créa­teur, se moque dans ses pro­pos du sci­en­tisme.

Comme beau­coup d’autres, l’équipe de Red­ou­ta, sans se priv­er du réper­toire léger, fai­sait un théâtre pour le grand pub­lic, et pour tout le Varso­vie chic qu’elle mépri­sait en cachette. Oster­wa — plein de charmes, filou sur le plateau, était un homme mondain et séduc­teur dans la vie. Par con­tre à l’in­térieur de Red­ou­ta rég­nait l’austérité monas­tique et la rigueur qui fai­saient d’elle une sorte de cou­vent de fran­cis­cains : ses mem­bres se livraient à des pra­tiques théâ­trales mêlées aux pra­tiques de dévo­tion, et à de grands devoirs mes­sian­iques sans fin qui se présen­taient comme des travaux pré­para­toires au « Mys­tère ». Oster­wa deve­nait alors prieur, directeur des con­sciences et maître spir­ituel. Et tout cela s’ap­pelle lab­o­ra­toire.

On pou­vait y voir une bizarrerie, sem­ble-t-il, mais en Pologne ce pays de grands poètes à allure prophé­tique et armés du boucli­er sacré, un tel para­doxe était encore accept­able mal­gré les moqueries du milieu théâ­tral. Cepen­dant der­rière ce mys­ti­cisme nation­al se cachaient d’autres ésotérismes extra­or­di­naires à l’époque (grâce aux spé­cial­istes ici présents, les recherch­es sur les secrets de Red­ou­ta avan­cent) — esotérismes ayant pour leader Rudolf Stein­er qui envis­ageait lare-fon­da­tion des Mys­tères par la quête des « gestes cos­miques orig­inels ». De plus je viens d’ap­pren­dre avec stu­peur qu’Oster­wa — ce catholique si pieux — apparte­nait à la franc-maçon­ner­ie.

Alors, de l’ex­térieur, Red­ou­ta appa­rais­sait comme un théâtre pub­lic nor­mal, un peu plus inno­va­teur et de meilleure qual­ité que les théâtres rou­tiniers, tan­dis qu’à l’in­térieur il était une assem­blée para­monas­tique quadrillée et sur­veil­lée, une sorte de lieu clos, de ter­ri­toire bien gardé ayant une exis­tence trans­par­ente et formelle avec, der­rière tout cela, une forêt vierge ésotérique où l’échange dis­cret avec le Maître pro­duit les impul­sions indis­pens­ables à toute l’équipe de la Red­ou­ta.

l’or­gan­i­sa­tion de la Red­ou­ta sem­ble repos­er sur une gra­da­tion, pro­pre aux sociétés d’ini­ti­a­tion, avec plusieurs niveaux d’ac­cès au secret : extérieurs et intérieurs (il faut lire à ce sujet la pré­face de Z. Osin­s­ki aux LETTRES DR LIMANOWSKI, Oster­wa, Varso­vie, 1987). Faire le tri dans les démarch­es du directeur de la Red­ou­ta entre celles qui étaient pure­ment de façade et celles qui étaient indis­pens­ables sur les chemins ini­ti­a­tiques essen­tiels, pour­rait con­stituer l’ob­jet d’une recherche pour un his­to­rien. Qu’on ait adop­té ici une cer­taine tac­tique de pro­tec­tion ne fait pas de doute. Et la petite clé por­tant l’é­ti­quette « exotérique — ésotérique » aura été cer­taine­ment utile. l’ex­a­m­en de l’ex­em­ple de Red­ou­ta nous mène au coeur du sujet.

Pour finir, j’aimerais encore attir­er votre atten­tion sur un para­doxe par­mi tant d’autres qu’on trou­ve lorsqu’on souhaite saisir l’ob­jet pro­téi­forme de nos recherch­es.

Lab­o­ra­toires, stu­dios, théâtres-stu­dio, insti­tuts — tous ont été à s’y mépren­dre, des organ­ismes extrême­ment mod­ernes, dans l’e­sprit de notre civil­i­sa­tion sci­en­tifique et tech­nique. Mais la moder­nité des enseignes et des struc­tures d’or­gan­i­sa­tion extérieures coex­is­tent ici avec des struc­tures intérieures der­rière lesquelles se dis­simu­lent des mod­èles dif­férents por­tant l’empreinte des tra­di­tions loin­taines — moyenâgeuses, antiques voire même per­dues dans des temps pri­mor­diaux.

Le monastère de Red­ou­ta est devenu prover­bial en Pologne. Une curiosité : il sem­ble bien que le pre­mier à associ­er le monastère à l’art théâ­tral, fut Mey­er­hold, lorsqu’en 1905 il a été appelé par Stanislavs­ki, pour diriger le Stu­dio de la rue Povars­ka. Ce Mey­er­hold qui plus tard devien­dra le fana­tique d’une moder­nité rigoureuse, bio­mé­cani­cien et « tay­loriste du théâtre ».

Des nos­tal­gies monas­tiques hantent de nom­breux stu­dios, lab­o­ra­toires, insti­tuts — aus­si bien que des théâtres ordi­naires — ayant de vraies ambi­tions artis­tiques. Bien de coeurs de gens de théâtre, de dif­férentes obé­di­ences, bat­taient plus vite à la pen­sée de la dis­ci­pline monas­tique, vécue comme une soumis­sion et un dévoue­ment à l’art, comme le chemin vers Dieu ou plus sim­ple­ment vers l’Art comme Dieu.

On mur­mu­rait depuis les pre­miers temps que Gro­tows­ki et son équipe con­sti­tu­aient un monastère car il y rég­nait la dis­ci­pline et aus­si un fort pen­chant vers le mys­ti­cisme. Ce n’est pas exact et même cer­taine­ment faux si l’on se réfère à la péri­ode pro­pre­ment théâ­trale. Avec Gro­tows­ki on avait adop­té la posi­tion sobre qui con­siste à ne pas mélanger les ordres. Celui de la vie et celui du tra­vail dans l’art. Au nom de cette con­vic­tion nous avons choisi comme mod­èle de tra­vail le mod­èle du com­pagnon­nage des arti­sans avec maîtres, appren­tis et élèves.

Pour la péri­ode post-théâ­trale, l’analo­gie avec l’u­nivers monas­tique ne me parait pas juste non plus. Il s’ag­it plutôt d’un mod­èle ini­ti­a­tique, avec des cer­cles d’ac­cès diver­si­fiés, avec des travaux menés pen­dant des années loin des regards extérieurs, avec une admis­sion pro­gres­sive des gens de l’ex­térieur comme témoins d’une expéri­ence axi­ale. D’ailleurs il sem­ble que Gro­tows­ki s’éloignait rarement du mod­èle du com­pagnon­nage arti­sanal et même récem­ment il y reve­nait avec une nou­velle vigueur.

Bar­ba est plus proche cer­taine­ment du mod­èle ori­en­tal des dynas­ties de danseurs — acteurs qui cul­tivent d’une généra­tion à l’autre leur art, en tant que savoir tech­nique sacré et minu­tieuse­ment gardé.

De telles références médié­vales ou ori­en­tales entraî­nent une sacral­i­sa­tion du méti­er : la trans­mis­sion directe des arcanes du maître à l’élève, la con­cen­tra­tion, la rigueur, le silence, la manière dis­crète d’être, bref la rit­u­al­i­sa­tion du tra­vail. À cela s’a­joute aus­si une hiérar­chie assumée comme naturelle et la préser­va­tion d’un charisme favor­able au maître.

Même chez Kan­tor, issu de l’a­vant-garde clas­sique, farouche­ment mod­erne, ce mod­èle tra­di­tion­nel était apparem­ment présent. Le Cricot 2 fonc­tion­nait comme l’ate­lier d’un pein­tre de la Renais­sance, avec un maître et des élèves, mod­èle con­stant, d’ailleurs sûre­ment plus ancien que la Renais­sance et qui, dans le méti­er des beaux-arts, a survécu jusqu’à aujour­d’hui. C’est la rai­son pour laque­lle il a l’air moins archaïque.

Dans la pop­u­la­tion de créa­teurs qui nous intéresse ici, telle­ment riche et diver­si­fiée dans les décen­nies précé­dentes, on pour­rait décou­vrir beau­coup d’autres cor­re­spon­dances, peut-être encore plus immé­mo­ri­ales. Pour les groupes de théâtre qui trou­vent leur accom­plisse­ment dans des expéri­ences com­mu­nau­taires, la vision qui con­viendrait serait celle d’une tribu archaïque, d’une com­mu­nauté prim­i­tive où la vie quo­ti­di­enne et la vie rit­uelle s’in­ter­pénètrent. Le cas du Liv­ing The­atre est par­ti­c­uli­er — ici des révoltés mod­ernes se réu­nis­sent dans un groupe qui prend la forme d’une troupe de comé­di­ens ambu­lants. Der­rière ce but, je ne sais pas jusqu’à quel point prémédité, je me demande si on ne peut pas recon­naître la référence au mod­èle d’un peu­ple nomade avec familles, enfants, patri­arche trans­portant l’Arche de l’Al­liance à tra­vers le désert du Monde.

Plus une con­tes­ta­tion est mod­erne, plus ses mod­èles sem­blent être anciens. Bien sûr, afin de les embel­lir, ils sont tein­tés d’une note de l’u­topie pro­pre à l’air du temps.

Dans le domaine qui nous intéresse, il serait utile d’é­tudi­er aus­si les rêves non accom­plis, les exis­tences ratées, les belles idées pré­co­ce­ment ensevelies, car il n’a pas été don­né à tout le monde de sur­vivre comme Artaud grâce au génie des visions poé­tiques fixées sur le papi­er.

Pour expli­quer pleine­ment ce dont nous par­lons, nous devons dis­pos­er du trousseau de clés com­plet. Et par­mi ces clés, il nous faudrait aus­si une clé pour dis­tinguer les aspects éphémères du phénomène et son pou­voir de sur­vivre, sa vital­ité réelle.

Tra­duc­tion de Mag­dale­na Marek, revue par Monique Borie.