PIOTR GRUSZCZYNSKI : D’où vient, chez Shake­speare, cet intérêt pour les gens exclus ? Cela provient-il de son homo­sex­u­al­ité, de son sens de la jus­tice, ou l’époque le voulait-elle ain­si ?

Krzysztof War­likows­ki : Je pense que cela vient surtout de la dif­féren­ci­a­tion sex­uelle, de la sen­sa­tion d’être exclu, d’une vie à la fron­tière du sexe. On le voit par­faite­ment dans le cas de Vio­la dans LA NUIT DES ROIS, lorsqu’elle décide de se vêtir en homme au moment de par­tir en voy­age. Pourquoi ?

P. G.: On en a déjà par­lé, cela pou­vait être une déci­sion liée aux con­ve­nances, aux mœurs. On sait que la vie est plus facile pour un homme, qu’il est plus autonome, plus indépen­dant.

K. W.: Je sais, je sais, mais je me demande d’où provient chez Shake­speare une telle his­toire. Pourquoi lui arrive-t-il aus­si sou­vent de chang­er les sex­es ? Bien sûr, il y a cette con­ven­tion au nom de laque­lle, dans le théâtre, tout était joué par des garçons.

P. G.: C’était la norme autre­fois.

K. W.: Tu par­les des exclus, mais c’était alors des gens qui souf­fraient dans la soli­tude et le silence. Ce n’était pas des minorités qui lut­taient pour leurs droits. C’était des homo­sex­uels, des femmes, des noirs, des Juifs, des gens con­damnés à per­dre. Ici, au théâtre, grâce à des moyens struc­turaux très com­plex­es, par­fois ironiques comme par exem­ple le théâtre dans le théâtre, Shake­speare peut en par­ler com­plète­ment dif­férem­ment. Il peut pren­dre leur par­ti, mais de manière non explicite.

P. G.: Peut-être est-ce un sub­terfuge, une ten­ta­tive pour par­ler par exem­ple de l’homosexualité, mais der­rière un masque ?

K. W.: Je ne sais pas jusqu’à quel point Shake­speare jouait avec lui-même, à quel point ce jeu l’excitait. La descrip­tion d’une vie homo­sex­uelle devient soit une vari­ante de lit­téra­ture pornographique, soit quelque chose de retenu, sans res­pi­ra­tion. Cela se passe autrement quand cela s’accompagne d’un sen­ti­ment de nonac­cep­ta­tion.

P. G.: Dans le film SHAKESPEARE IN LOVE, on a con­tourné la ques­tion de l’homosexualité de Shake­speare.

K. W.: Peut-être avec rai­son car le film devait se ven­dre aux États-Unis, et les États-Unis sont hys­tériques dès que l’on touche à Shake­speare. Il est plus sacré là-bas qu’en Angleterre. Un film qui aurait par­lé de son homo­sex­u­al­ité aurait été con­damné au fias­co dans la dis­tri­b­u­tion de masse.

P. G. : Non, pas oblig­a­toire­ment, cela aurait peut- être pu intéress­er en tant que décou­verte… Lorsque tu abor­des le tra­vail sur un texte, tu t’entoures de divers­es inter­pré­ta­tions ?

K. W. : Je lis dif­férentes choses, mais le plus sou­vent je me dés­espère devant l’aspect théorique de la plu­part des argu­ments, devant toutes ces analy­ses aux phras­es et struc­tures habiles où il y a si peu de tonal­ité humaine. C’est pourquoi Jan Kott est tou­jours ma référence essen­tielle. Il suf­fit qu’il décrive com­ment, s’étant trou­vé tout à coup dans une dis­cothèque scan­di­nave rem­plie seule­ment de têtes blondes aux cheveux courts, il en a per­du la fac­ulté de dis­tinguer un homme d’une femme. Un tel trou­ble lui a don­né immé­di­ate­ment une nou­velle clé pour com­pren­dre Shake­speare.

P. G. : Dans le théâtre élis­abéthain, tous les rôles étaient joués par des garçons ou des hommes. Pens­es-tu que cette con­ven­tion a provo­qué un dérè­gle­ment plus pro­fond des sex­es et de la sex­u­al­ité ?

K. W. : Cela dépendait très cer­taine­ment des indi­vidus. Mais n’importe qui n’entre pas au théâtre. Il y a tou­jours dans ce type d’hommes plus de faib­lesse, plus de besoin. Ce ne sont pas de grands gail­lards sains et nor­maux qui vien­nent et, tout sim­ple­ment, se retrou­vent ici, met­tent des cos­tumes et entrent en scène. Je ne sais pas si un jeune garçon qui se décidait à met­tre une robe com­pre­nait ce qu’il fai­sait. Voulait-il s’adonner à l’art ou était-il offert au théâtre par ses par­ents et n’avait-il pas d’autres solu­tions ?

P. G. : C’était alors une con­ven­tion évi­dente, elle ne provo­quait aucune inquié­tude. Il est intéres­sant cepen­dant de savoir si elle n’a pas provo­qué de dérè­gle­ment. Est-ce que Shake­speare, en écrivant ces textes comme LA NUIT DES ROIS, tenait compte du fait qu’il mul­ti­pli­ait, au théâtre, le mélange des sex­es avec les trav­es­tisse­ments ?

K. W. : Juste­ment ! Théorique­ment, nous pou­vons penser ce que nous voulons, mais exam­inons logique­ment et le plus lucide­ment pos­si­ble cette sit­u­a­tion : com­ment cela se pas­sait-il ? Des jeunes garçons, qu’est-ce que cela veut dire ? Avaient-il quinze ans ? Un garçon de quinze ans que l’on habille en femme et à qui l’on explique com­ment il doit se com­porter suit une sorte de cours, comme dans le théâtre Katakali. Peut-être était-ce rit­u­al­isé ? Ou peut-être était-ce très sim­ple ? Le pub­lic était vul­gaire et cri­ait : « Hé ! Tadek, mon­tre ton cul, sois une senio­r­i­na ». Y avait-il de telles provo­ca­tions ? Ces garçons étaient-ils homo­sex­uels comme cela arrive sou­vent dans les bal­lets où ils tombent dans les mains de pédérastes ? En réal­ité, on ne sait pas com­ment cela se pas­sait. Mais d’un autre côté, quand tu vois un jeune garçon qui joue une femme, tu ne restes pas indif­férent. Un jour, j’ai regardé l’opéra de Pur­cell, DIDON ET ENEE, chan­té par un chœur de jeunes garçons alle­mands impub­ères. Ces garçons chan­taient, ils devaient s’embrasser, ils tra­vail­laient cela avec le met­teur en scène. Ces sit­u­a­tions devaient leur faire pren­dre con­science de quelque chose. Je fus alors vrai­ment boulever­sé. D’un autre côté, c’était vrai­ment une rareté car, avec un garçon comme ça, on tra­vaille pen­dant des années et puis tout à coup il mue, et il n’y a plus rien, c’est finit ! Un vrai chant du cygne.

P. G.: Qu’y avait-il de si boulever­sant chez ces garçons ?

K. W.: Ces jeunes de douze, treize ans entraient dans le rôle d’amantes et d’amants. Chez moi, dans MACBETH, les sor­cières, des enfants de la guerre, étaient jouées par des fil­lettes de cet âge. Lorsqu’on leur a don­né des cig­a­rettes, des cig­a­rettes de scène, qu’on les a maquil­lées, qu’on leur a mis des per­ruques et des tenues ambiva­lentes, un peu cocottes, je me suis sen­ti mal à l’aise et j’ai com­mencé à me deman­der si ce que je fai­sais était moral.

P. G.: Autrement dit, para­doxale­ment, la con­ven­tion qui devait veiller aux principes moraux provo­quait leur décom­po­si­tion, la déca­dence ?

K. W.: De notre point de vue, cer­taine­ment ! Parce que jadis, on don­nait un de ces gamins, le vingtième enfant d’une famille, et per­son­ne ne se demandait si celui qui l’achetait le pre­nait pour le vio­l­er ou pour le théâtre.

P. G.: Alors com­ment est-ce dans LA NUIT DES ROIS ?

K. W.: Je pense que les acteurs plus âgés étaient amoureux de ces gamins.

P. G.: Et que se passe-t-il dans le texte lorsque Vio­la revêt le cos­tume mas­culin ?

K. W.: Vio­la, c’est-à-dire le garçon qui joue la fille, met un cos­tume de garçon.

P. G.: Lorsqu’un garçon, qui joue une fille, se trans­forme de fille en garçon, quelle direc­tion cela donne t‑il aux rela­tions et aux désirs ? D’un côté Olivia, de l’autre côté le Prince, entre les deux, Vio­la comme mes­sager. Com­ment cela fonc­tionne-t-il alors ?