Le théâtre, en tant qu’art pub­lic, n’a pas fait excep­tion à ce proces­sus. L’idée d’un théâtre nation­al a existé mal­gré la sup­pres­sion des com­posantes qui auraient dû con­stituer la nation, à savoir, dans un ordre oli­garchico-patri­ar­cal : l’indigène, la femme, le Noir, le pau­vre, fig­ures du manque, sus­pectes, ris­i­bles, effaçables. Dans Teatro em pro­gres­so (Théâtre en pro­grès, 1964), Décio de Almei­da Pra­do con­sid­érait le théâtre, par oppo­si­tion à la lit­téra­ture notam­ment, comme un work in progress. Une dic­tature plus tard, en 1988, année de pro­mul­ga­tion de notre « Con­sti­tu­tion démoc­ra­tique », Pra­do, dans O teatro brasileiro mod­er­no (Le théâtre mod­erne brésilien), se lamen­tait face à la pro­liféra­tion des pra­tiques et des per­spec­tives théâ­trales : « Ce qui manque pour dis­ci­plin­er cette démoc­ra­ti­sa­tion pos­si­ble­ment bien­faisante de la cul­ture qui con­ver­tit la quan­tité en qual­ité, c’est une doc­trine cen­trale, un critère de juge­ment (…), une vision uni­taire con­cer­nant la nature et la fonc­tion du théâtre qui soit capa­ble d’agglutiner et d’organiser l’effort col­lec­tif. »²

La Nou­velle République (1985 – 2018 ?) a avancé par le biais d’alliances entre le cap­i­tal et le tra­vail qui ont coop­té les forces déci­sives d’une société brésili­enne en con­flit et régulée par les forces de police, société qui est dev­enue un lab­o­ra­toire mon­di­al pour le con­trôle des pop­u­la­tions dans un pays en état de guerre per­ma­nente. Dans Quem não sabe mais quem é, o que é e onde está, pre­cisa se mex­er (Celui qui ne sait plus qui il est, ce qu’il est et où il est, doit se déplac­er, 2009) de la Com­pan­hia São Jorge de Var­iedades, un pro­logue avait lieu dans la rue, en plein milieu de journée, en direc­tion d’une salle fer­mée. Mobil­isant acteurs et spec­ta­teurs comme parte­naires d’une marche qui n’annonçait plus de révo­lu­tions, ce pro­logue pré­fig­u­rait le car­ac­tère presque clan­des­tin d’un lien imag­i­naire avec les pop­u­la­tions por­teuses d’une énergie de trans­for­ma­tion poli­tique mais qui serait dévasté par les soulève­ments de juin 2013 et l’émergence de forces néo­fas­cistes jusque-là apparem­ment con­tenues.
Le théâtre de groupe³ a été par­tie prenante de cette per­spec­tive cri­tique à laque­lle il est cepen­dant venu ajouter un aver­tisse­ment : nous sommes le pays du futur⁴, non pas parce qu’un jour nous arriverons « là » où quelque chose devrait avoir lieu, en suiv­ant le mod­èle européen ou améri­cain, mais parce qu’un jour le monde entier sera « ici » où nous avons tou­jours été.

Déjà dans les années 1980, cer­tains soci­o­logues avaient don­né à ce proces­sus le nom de brésil­ian­i­sa­tion du monde⁵. Il y a quelque chose de cette per­cep­tion dans O nome do sujeito (Le nom du sujet, 1998) de la Com­pan­hia Do Latão. Sur scène, une par­tie de cette désagré­ga­tion struc­turelle et struc­turante se révélait pro­gres­sive­ment comme le pro­jet d’un pou­voir qui com­pre­nait, à sa manière, la façon dont nos archaïsmes avaient défi­ni la teneur de notre moder­nité.
Ce fut l’une des pre­mières répons­es du théâtre face à cette destruc­tion de la vie sociale et cul­turelle entre­prise depuis les années 1990 que le cri­tique Rober­to Schwarz a qual­i­fiée de « casse néolibérale » et que le soci­o­logue Fran­cis­co de Oliveira a dévelop­pée : déman­tèle­ment des droits, dépoli­ti­sa­tion des dif­férends, flex­i­bil­i­sa­tion et pré­cari­sa­tion des rela­tions au tra­vail, délégiti­ma­tion sys­té­ma­tique des dis­cours, pra­tique au niveau de l’état de la vio­lence comme médi­a­tion des con­flits, dilap­i­da­tion des fonds publics, déré­gle­men­ta­tion et trans­fert dans le secteur privé d’actions qui définis­saient aupar­a­vant l’État⁶. Cette casse désigne aus­si le lieu où les voitures en fin de vie sont démon­tées, déman­telées afin que leurs pièces soient récupérées voire reven­dues, proces­sus qu’on appelle en anglais : « can­ni­bal­i­sa­tion ». Exprimé ain­si, com­ment ne pas y voir, dans ce moment brésilien du monde, notre mod­ernisme à rebours et son idée d’anthropophagie⁷ ? On pour­rait dire que le théâtre des années 2000 jusqu’à présent a été à la fois la con­séquence et la réponse à un tel proces­sus : un théâtre post-can­ni­bal­i­sa­tion.

On a vu ain­si l’émergence sur scène de thèmes, jusqu’alors absents ou traités selon une sol­i­dar­ité de classe imag­i­naire, représen­tés sous la forme d’allégories que fai­saient des acteurs médi­a­teurs dans une rela­tion entre éton­nement et con­fronta­tion avec des spec­ta­teurs apparem­ment impliqués dans ce qu’ils voy­aient. Ce fut le cas de Frá­tria Ama­da, pequeno com­pên­dio de lendas urbanas (Fratrie Bien-Aimée, petit recueil de légen­des urbaines, 2006) du Núcleo Bar­tolomeu de Depoi­men­tos dans lequel la scène, fusion­née avec le lan­gage hip-hop, deve­nait une sorte de rit­uel de con­ver­sa­tion avec les morts. La dif­férence se présen­tait alors comme une impasse : le théâtre était une fois de plus con­fron­té à une « vie nationale » rav­agée par les intérêts de forces sociales pré­da­tri­ces. Le lien évo­qué plus haut était-il tou­jours imag­i­naire ?
C’est la ques­tion que posait Orestéia, o can­to do bode (Orestéia, le chant du bouc, 2007) du Grupo Folias en faisant le con­stat qu’il deve­nait néces­saire de s’engager dans les luttes sociales, bien que la lim­ite de cet engage­ment était fixée par le besoin d’obtenir des garanties de con­di­tions de pro­duc­tion min­i­males, sup­posant des alliances à venir. Cela n’a pas pris la forme d’une con­science rad­i­cale et, pour­tant, les con­di­tions effec­tives de pro­duc­tion ont poussé les groupes dans un champ de ten­sions qui a abouti à un nou­veau cycle de poli­ti­sa­tion. Des espaces de tra­vail impro­visés se sont mul­ti­pliés dans les villes comme alter­na­tive à l’absence d’espaces offi­ciels, trans­for­mant les salles de répéti­tion en espaces de représen­ta­tions, en lieux de ren­con­tre et de mobil­i­sa­tion. La portée de cette expéri­ence a été évi­dente dans le cycle de ren­con­tres Próx­i­mo Ato (Prochain acte) qui, entre 2006 et 2009, a tra­ver­sé le pays et qui, la dernière année, a réu­ni à São Paulo 140 col­lec­tifs de tous les États.⁸
Mais cela s’est pro­duit à un moment où les arts s’avéraient être égale­ment une sorte de lab­o­ra­toire pour des pra­tiques de pré­cari­sa­tion du tra­vail inces­santes, avec la liq­ui­da­tion d’un syn­di­cat d’artistes aupar­a­vant act­if dans la lutte con­tre la dic­tature et mobil­isé dans le proces­sus d’ouverture poli­tique, en plus du déplace­ment des formes publiques de finance­ment vers l’initiative privée. À rebours de ce mou­ve­ment, une logique de pro­duc­tion est apparue au début des années 2000 : lutte pour les fonds publics comme forme de poli­tique cul­turelle per­me­t­tant la con­ti­nu­ité de la pro­duc­tion théâ­trale, appro­fondie sous Lula, et en voie de destruc­tion en cette péri­ode sous Bol­sonaro ; sou­tien ponctuel aux pro­duc­tions selon des pra­tiques cura­to­ri­ales gérées par le SESC (Ser­vice Social du Com­merce, entité patronale financée par trans­fert d’impôts). Un cas exem­plaire, tou­jours à São Paulo, con­séquence de la lutte des artistes organ­isés dans le mou­ve­ment Arte Con­tra Bar­bárie (Art Con­tre Bar­barie), a été l’adoption, en 2002, d’une loi de sou­tien à la recherche et à la pro­duc­tion qui a garan­ti la survie de dizaines de col­lec­tifs, mais a aus­si révélé une sorte de lim­ite : com­ment généralis­er ces con­di­tions de tra­vail, de pro­duc­tion et de con­som­ma­tion ?
Dans une sorte de con­ver­gence, il sem­ble que sont indis­so­cia­bles les des­tins d’un camp pro­gres­siste con­sti­tué à la fin de la dic­tature, au gré des alliances cap­i­tal-tra­vail, et du théâtre qui s’est con­sti­tué dans ce con­texte.

Ce qui était encore un thème est devenu une véri­ta­ble expéri­ence de con­fronta­tion au sein de mon groupe, le Teatro de Nar­radores, lorsqu’en 2016, avec un petit groupe de jeunes Haï­tiens instal­lés au Brésil, nous avons fait avec le spec­ta­cle Cidade Vodu (Ville vau­dou) une sorte de chronique qui mon­trait l’horreur raciste, tout en exposant l’intervention de l’ONU en Haïti com­mandée par des mil­i­taires brésiliens, ain­si que l’expérience de la con­fronta­tion avec le racisme à la brésili­enne. Mais c’est avec les col­lec­tifs de théâtre noirs, comme Os Cre­s­pos, que j’ai vu la scène se red­i­men­sion­ner.⁹

On voit sur scène une espèce de tran­si­tiv­ité entre une nar­ra­tiv­ité mul­ti­ple et une force per­for­ma­tive, dialec­tique­ment ten­due par la rela­tion qu’entretiennent entre eux les matéri­aux, les procé­dures et les formes. Le car­ac­tère tes­ti­mo­ni­al de la représen­ta­tion devient per­spec­tive, sou­vent à mi-chemin entre mélo­drame et révolte : le mélo­drame n’est pas ici une sim­ple fal­si­fi­ca­tion de l’expérience, mais un symp­tôme à affron­ter puisque ce sont les rela­tions qui engen­drent des lieux et des vic­times.
L’idée selon laque­lle l’émergence de sujets jusqu’ici niés par la scène – des sujets qui don­neraient de la chair aux œuvres et tis­seraient des rap­ports sans précé­dent avec le pub­lic, serait le signe d’une for­ma­tion en cours, est réfutée par l’évidence qu’une telle émer­gence rend explicite l’état d’urgence dans lequel se réalise la vérité d’une société depuis tou­jours gérée selon la logique de l’exception. À tra­vers ce théâtre, des scènes trans, fémin­istes, des per­spec­tives issues de matri­ces indigènes émer­gent – une résur­gence brésili­enne, si l’on entend par là l’existence de sujets qui ont résisté aux pra­tiques de ce lab­o­ra­toire de con­trôle et de pro­duc­tion de la mort qu’on appelle Brésil. En 2020, Grace Passô – qui en 2006, avec le Grupo Espan­ca!, avait écrit Amores sur­dos (Amours sour­des) sur le rêve noc­turne que représente la socia­bil­ité brésili­enne, racon­tée dans ce spec­ta­cle du point de vue d’un som­nam­bule – est rev­enue sur ce thème, mais cette fois-ci dans un court métrage, Repúbli­ca (République). Dans ce film, une fois de plus, le Brésil est un mau­vais rêve et il est néces­saire de savoir qui rêve afin de se réveiller enfin. Mais pour voir quoi : le théâtre d’une société qui n’existe déjà plus ou celui d’une société qui reste encore en jeu ?

Traduit du por­tu­gais (Brésil) par Sebastião Nasci­men­to.

1. Cette idée tra­verse au Brésil toute une tra­di­tion de pen­sée, mar­quée notam­ment par Gilber­to Freyre dans Casa-Grande & Sen­za­la en 1933 (Maîtres et esclaves : la for­ma­tion de la société brésili­enne, titre de la tra­duc­tion de Roger Bastide), Sér­gio Buar­que de Holan­da dans Raízes do Brasil (1936, Racines du Brésil) ou encore, en lit­téra­ture, Anto­nio Can­di­do dans For­mação da lit­er­atu­ra brasileira : momen­tos deci­sivos en 1959 (For­ma­tion de la lit­téra­ture brésili­enne : moments décisifs). ↩︎
2. Décio de Almei­da Pra­do, Teatro em pro­gres­so : críti­ca teatral (1955 – 1964), São Paulo, Per­spec­ti­va, 2002 ; Teatro brasileiro mod­er­no, São Paulo, Per­spec­ti­va, 1988. ↩︎
3. Sur les théâtres de groupe au Brésil, voir l’article de Luiz Fer­nan­do Ramos pp.12 – 19 dans ce numéro ain­si que les entre­tiens avec Janaina Leite, Grace Passô, Gise­le Soares, Leonar­da Glück et Ser­gio Siviero pp. 88 – 93. ↩︎
4. Expres­sion qu’a notam­ment util­isé Ste­fan Zweig dans Brésil, terre d’avenir. ↩︎
5. Paulo Eduar­do Arantes, « A fratu­ra brasileira do mun­do », in Zero à esquer­da, São Paulo, Con­rad Edi­to­ra do Brasil, 2004. ↩︎
6. Fran­cis­co de Oliveira, Críti­ca à razão dualista/O orn­i­tor­rin­co, São Paulo, Boitem­po Edi­to­r­i­al, 2003. Fran­cis­co de Oliveira et Cibele Sal­i­ba Rizek (dir.), A era da inde­ter­mi­nação, São Paulo, Boitem­po Edi­to­r­i­al, 2007. ↩︎
7. En effet, l’anthropophagie rit­uelle, dans son proces­sus d’accueil, de dévo­ra­tion, dég­lu­ti­tion, diges­tion d’un autre élu, choisi pour ses qual­ités, peut être vue comme une action de déman­tèle­ment et de casse d’un indi­vidu dont le but est d’en garder pour soi – en soi – les meilleures par­ties. En com­plé­ment, et au sujet du rap­port de l’anthropophagie au mod­ernisme brésilien, voir la note sur le Man­i­feste anthro­pophage dans l’article de Luiz Fer­nan­do Ramos dans ce numéro, pp. 12 – 19. ↩︎
8. Nous avons organ­isé ces réu­nions et enreg­istré le proces­sus et les réflex­ions qui s’y sont déroulées dans l’ouvrage suiv­ant : Antônio Araújo, José Fer­nan­do Peixo­to de Azeve­do et Maria Tend­lau, Próx­i­mo Ato : teatro de grupo, São Paulo, Itaú Cul­tur­al, 2011. ↩︎
9. José Fer­nan­do Peixo­to de Azeve­do, Eu, um crioulo, São Paulo, edições n‑1, 2018. ↩︎