J’ESSAIERAI D’ÊTRE BREF, tout en restant clair, car sinon notre dis­cours tourn­era dans le vide. Dans ma méth­ode de tra­vail (qui com­mence à être recon­nue même à l’é­tranger dans le champ spé­ci­fique du théâtre) con­ver­gent très sim­ple­ment (peut-être même trop) une poé­tique (c’est-à-dire une idée sur la pos­si­bil­ité de créer une oeu­vre d’art) et une esthé­tique (une idée, cor­re­spon­dant à la pre­mière, qui déter­mine com­ment on peut analyser, juger et revivre une oeu­vre d’art). Pour com­mencer, je voudrais insis­ter sur l’im­por­tance essen­tielle dans le développe­ment de l’in­di­vidu, de l’in­stinct d’im­i­ta­tion. C’est de cette manière que le petit qui imite l’adulte acquiert les car­ac­tères défini­tifs de son espèce, les habi­tudes et les qual­ités. L’homme par­ticipe à cet instinct d’im­i­ta­tion ; son atten­tion ne se lim­ite pas aux indi­vidus de son espèce, mais s’adresse à tout ce qui con­stitue une indi­vid­u­al­ité, ani­mée ou inan­imée, en exerçant son instinct d’imi­ta­tion sur tout objet qui attire son atten­tion. Alors que l’im­i­ta­tion pro­pre à l’an­i­mal s’ex­erce par une répéti­tion « élé­ment par élé­ment » dans un acte ou dans une suc­ces­sion d’actes, le petit homme (et après lui l’adulte) essaie d’imiter des objets (des ani­maux, des choses, des phénomènes) et se retrou­ve sans élé­ments aptes à être imités à l’i­den­tique. Néan­moins, presque sans s’en apercevoir, en suiv­ant un autre instinct, que j’ap­pelle « mimé­tique », il fran­chit très spon­tané­ment cette lim­ite d’im­pos­si­bil­ité et con­tin­ue l’im­i­ta­tion même si les élé­ments iden­tiques font défaut (puisque l’i­den­tité est désor­mais exclue). Il attribue à cer­tains des élé­ments le rôle des autres et les aspects les plus divers des objets en ques­tion. Par de nou­velles actions uniques ou sériées, com­plète­ment abstraites, il réalise un nou­veau type d’im­i­ta­tion analogique, qui mérite ain­si une autre appel­la­tion : on passe d’une « imi­ta­tion » à une miméti­sa­tion « ou jeu mimé­tique ».

On passe donc de la sim­ple répéti­tion à une fonc­tion qui est en même temps inter­pré­ta­tive et créa­tive. Elle est inter­pré­ta­tive, car ne pou­vant pas repro­duire, elle doit traduire. Créa­tive, puisque le choix des par­ties expres­sives du corps (gli arti) n’a aucun car­ac­tère mécanique : la nature de chaque indi­vidu s’en charge, par des mou­ve­ments spon­tanés d’o­rig­ine psy­chique. C’est ain­si, je pense (et il y a plusieurs théories philosophiques et psy­chologiques de l’esthé­tique qui me con­for­tent en étant proches de ces idées), que naît l’ex­pres­sion, le désir de déclar­er ce qui est ressen­ti et éprou­vé en s’i­den­ti­fi­ant à l’ob­jet de son atten­tion, en le reflé­tant et en lui don­nant la per­son­nal­ité que nous attribue­ri­ons à une forme humaine ain­si trans­for­mée, qui pour­ra se « man­i­fester » selon les actes qui lui con­vi­en­nent.

En dépas­sant ain­si l’im­i­ta­tion de ses sem­blables (par­ents, frères, etc.), tou­jours prêts à utilis­er l’im­i­ta­tion devant les instruc­teurs offi­ciels ou occa­sion­nels, nous entrons de plein pied dans le monde privé de l’in­ter­prète-créa­teur¹, qui est celui de la « mimazione », jeu mimé­tique (j’évite le mot « mimé­sis », plus élé­gant, afin d’éviter des con­fu­sions avec les dif­férentes con­cep­tions philosophiques).

Dans ce monde du jeu mimé­tique (ayant cer­taine­ment con­tribué à l’o­rig­ine à la créa­tion du lan­gage) se pour­suit encore aujour­d’hui la nais­sance de toute activ­ité artis­tique pri­maire.

L’ar­bre, mimé (imité) et vécu à nou­veau. De même, le nuage, la fleur, l’an­i­mal, la lune, l’eau, la roche, la pluie, la mer, le vent (bien qu’in­vis­i­ble), devi­en­nent des expéri­ences intérieures con­crètes. Non seule­ment cela peut se man­i­fester dans des actes et des formes, sim­i­laires à des dans­es, met­tant en évi­dence les rythmes pro­pres à chaque objet, mais cela peut égale­ment pro­duire des mod­i­fi­ca­tions de l’ap­pareil res­pi­ra­toire et phona­toire (qui adopte com­plète­ment et spon­tané­ment, en par­al­lèle, les formes que les mem­bres du corps pren­nent à l’ex­térieur) devenant capa­ble de pro­duire des sons dont l’analo­gie est proche ou qui, plutôt, peu­vent faire référence aux formes assumées à l’ex­térieur. L’ensem­ble de l’ap­pareil res­pi­ra­toire et phona­toire se présente comme un sec­ond appareil mimé­tique, qui ne pour­ra être séparé que pour des raisons tech­niques du par­al­lélisme déjà évo­qué, pour s’in­té­gr­er indépen­dam­ment dans l’ap­pareil externe. Il s’ag­it pour­tant d’un autre dis­cours, qui con­cerne les tech­niques du lan­gage par­lé.

C’est à par­tir de ces expéri­ences qui se per­fec­tion­nent en pas­sant de l’in­di­vidu syn­thé­tique à l’in­di­vidu ana­ly­tique, de l’in­di­vidu sin­guli­er au col­lec­tif, du grand au petit, du vis­i­ble au men­tal, du sub­stan­tif à l’at­trib­ut, au verbe et au com­plé­ment qui mod­i­fie l’ac­tion, que naît l’ex­pres­sion, chaque fois que nous ressen­tons le désir ou la néces­sité, à par­tir d’une pléni­tude intérieure, et d’une envie de la ren­dre à l’ex­térieur et de la com­mu­ni­quer.

Chaque indi­vidu naît avec des ten­dances qui font que son expres­siv­ité mimé­tique se coule dans une tech­nique, car le lan­gage mimé­tique d’o­rig­ine est trop privé et per­son­nel.

Je crois que tout art naît du, ou plutôt, dans le « jeu mimé­tique ». La danse tout d’abord. Puis, est arrivée la musique, d’abord le chant (action par­al­lèle de la danse), ensuite les instru­ments, repro­duisant le par­cours abstrait de la danse extérieure, puis intérieure. Puis le dessin, ini­tiale­ment un sim­ple tracé du geste et du mou­ve­ment dan­sé, puis, par l’en­reg­istrement, la mémori­sa­tion volon­taire d’un acte mimé­tique. Enfin, la sculp­ture, empreinte de gestes. Arriveront après ces arts prim­i­tifs ceux qui sont réfléchis et com­posés : la poésie, la pein­ture, l’ar­chi­tec­ture. Cha­cun d’en­tre eux ren­con­tre d’autres réal­ités : du lan­gage, ajouté au rythme et au chant, de la couleur ajoutée au dessin et à la plas­tique ; le repaire se trans­forme en toit, la grotte en tanière et le nid des ani­maux sug­gère à l’homme un gîte, qui très vite se libère de son habi­ta­tion phys­i­ologique pour inven­ter quelque chose de plus appro­prié, de plus utile, de plus impres­sion­nant et beau, pas­sant par tous les degrés du monde organique, du fonc­tion­nel, de l’ex­pres­sif, puis de l’esthé­tique. Car l’ar­chi­tec­ture, après la danse, est l’art par excel­lence, qui est le pro­pre de toute con­di­tion humaine.

L’ac­tion mimé­tique est donc l’in­ter­pré­ta­tion de la réal­ité et la créa­tion d’une représen­ta­tion de celle-ci, le plus sou­vent à tra­vers des formes à l’o­rig­ine abstraites et non fig­u­ra­tives. De là l’im­por­tance et l’u­til­ité des recherch­es non-fig­u­ra­tives actuelles, à con­di­tion de voir dans ces recherch­es non pas une orig­i­nal­ité, mais sim­ple­ment une nou­velle manière de revenir aux con­di­tions mêmes de l’art au moment de sa pre­mière man­i­fes­ta­tion.

Il y a des arts qui pos­sè­dent une réal­ité par la pos­si­bil­ité de les « enreg­istr­er ». Le dessin, la sculp­ture et même la poésie après l’in­ven­tion de l’écri­t­ure, et, évidem­ment, l’ar­chi­tec­ture. La danse et la musique sont non enreg­is­tra­bles à des degrés divers. Pour la musique, la mémoire a été néces­saire jusqu’à l’in­ven­tion d’une écri­t­ure appro­priée, tan­dis que pour la danse l’écri­t­ure est pra­tique­ment impos­si­ble, de sorte que la pre­mière forme d’art, et la plus spon­tanée, a été, avec le ciné­ma, la dernière à pou­voir être enreg­istrée. La pos­si­bil­ité de l’en­reg­istrement comme fait fon­da­men­tal est un chapitre très impor­tant des tech­niques.

Qu’est-ce donc que l’en­reg­istrement d’un fait artis­tique ? Qu’est-ce qu’une oeuvi:e d’art, un pro­duit artis­tique, un objet man­u­fac­turé ? C’est la mémoire enreg­istrée, fixée, con­servée d’une con­di­tion mimétic­ocréa­tive éprou­vée, subie, vécue et re-vécue² par un homme dans un état excep­tion­nel, qui s’ac­com­pa­gne sou­vent ou qui trou­ve son orig­ine dans une exal­ta­tion par­ti­c­ulière de l’être, l’in­spi­ra­tion.

Ain­si, un son­net, un poème, un dessin, une pein­ture, une stat­ue, une archi­tec­ture de niveau esthé­tique (qui n’est pas pure­ment util­i­taire), un film, une danse, une musique, un drame, sont l’en­reg­istrement d’une danse intérieure qui a trou­vé moyen de s’ex­primer à tra­vers le lan­gage pro­pre à chaque art, mais que l’on peut, de toute façon, faire remon­ter aux activ­ités miméti­co-créa­tives. Il s’ag­it de la cap­ta­tion d’idées et de sen­ti­ments qui appar­ti­en­nent à des degrés divers à l’air d’une époque, mais qui sont éprou­vés et fixés pour la pre­mière fois par ceux que nous appelons des artistes ou des génies.

Il en ressort ain­si suff­isam­ment claire­ment qu’en toute rigueur l’in­ter­pré­ta­tion de chaque oeu­vre d’art a besoin d’être resi­tuée à la tem­péra­ture créa­tive dans laque­lle elle fut conçue et exprimée.

Se pose alors le prob­lème de l’in­ter­prète et de son édu­ca­tion.

Il faudrait observ­er d’abord com­ment l’oeu­vre d’art se présente à l’ob­ser­va­tion externe et quels sont les élé­ments offerts à l’ex­a­m­en néces­saire qui per­me­t­tra à l’in­ter­prète d’y avoir accès et de la revivre.

Une oeu­vre d’art (chaque oeu­vre d’art), soit dans son reg­istre auto­suff­isant (dessin, pein­ture, sculp­ture, ciné­ma, et par­fois la poésie écrite), soit dans un reg­istre inachevé (la musique, la poésie en par­tie, le drame), ou enfin dans sa créa­tiv­ité fon­da­men­tale­ment inapte à l’en­reg­istrement (la danse), naît en s’ap­puyant sur un arrière-plan spa­tio-tem­porel, crée son pro­pre con­tin­u­um de lan­gage expres­sif et se développe par péri­odes, se suc­cé­dant grâce à des charnières adap­tées pour con­verg­er vers un ou plusieurs moments essen­tiels et s’in­ter­rompre lorsque la durée prévue dans l’ar­rière-plan l’ex­ige. L’oeu­vre d’art nor­male­ment demande au spec­ta­teur de sus­pendre ses (pré-) occu­pa­tions tem­porelles et appelle à l’ap­pari­tion d’une con­di­tion plas­tique capa­ble de vibr­er à l’u­nis­son avec le rythme et les sens qu’elle porte.

Même le sim­ple spec­ta­teur est un inter­prète, un inter­prète qui par­ticipe ain­si en quelque sorte à la créa­tion de l’au­teur. Leurs atti­tudes dans le tri­an­gle auteur — inter­prète — spec­ta­teur sont com­munes, mais à des degrés divers. Nous sommes tous des spec­ta­teurs pos­si­bles et, par là, des inter­prètes et des créa­teurs en puis­sance. Cer­tains n’at­teignent qu’une créa­tiv­ité plutôt mod­este, mais ont une capac­ité d’in­ter­prètes. Un nom­bre encore plus restreint de gens ont, plus ou moins, des capac­ités créa­tives d’au­teurs. Cer­tains inter­prètes sur­passent en réal­ité quelques créa­teurs médiocres et on peut com­pren­dre qu’ils les sup­plantent. Un grand nom­bre de grands créa­teurs qui entrent dans un monde expres­sif totale­ment nou­veau per­dent leur qual­ité d’in­ter­prète, et ain­si de spec­ta­teur et d’ob­ser­va­teur.

Édu­quer artis­tique­ment l’homme, c’est le con­sid­ér­er essen­tielle­ment comme un obser­va­teur (ou spec­ta­teur) de la réal­ité extérieure et, sec­ondaire­ment, aus­si de la réal­ité intérieure, qui lui sera révélée sou­vent à par­tir de la réal­ité extérieure, tan­dis que l’ex­térieur se présente à son intu­ition dé jà tein­tée plus ou moins con­sciem­ment du monde intérieur.

Il s’ag­it de lui faire ce-par­courir et retrou­ver con­sciem­ment le chemin déjà fait incon­sciem­ment en ren­con­trant la nature, lui faire décou­vrir et goûter la séduc­tion du com­porte­ment mimé­tique, le ren­dre infor­mé de tous les pas suc­ces­sifs exé­cutés en pas­sant d’un type d’ob­jet à l’autre (objet immo­bile, objet mobile, phénomène météorologique, etc.), du sin­guli­er à la série (arbre / forêt, vague / mer, bre­bis / trou­peau, oiseau / vol d’oiseaux, mont / mon­tagnes), de l’ob­jet comme total­ité à l’ob­jet comme com­po­si­tion (arbre et puis racines, tronc, branch­es, frondai­son, fruits, et de plus, fleurs ou fruits, feuilles, rameaux, tronc, racines, avec toutes les vari­antes pos­si­bles), de l’ensem­ble homogène à l’ensem­ble hétérogène (un élé­ment de panora­ma : une mai­son, une riv­ière, puis beau­coup d’élé­ments rangés en ordre spa­tial, par leur impor­tance ou par pro­gres­sion émo­tion­nelle). Remar­quons ensuite comme chaque impres­sion, intu­ition, pos­si­bil­ité de définir l’ob­jet et le phénomène dérivent de la forme assumée en les imi­tant. C’est pourquoi, exem­ple le plus sim­ple, le saule s’ap­pelle « pleureur », le chêne « robuste » (le nom latin du chêne est effec­tive­ment robur), la mante est « religieuse » et ain­si de suite.

Remar­quons ensuite que clans les pas­sages d’un moment à l’autre d’une « activ­ité mimé­tique » pro­longée appa­rais­sent des points de suture, des artic­u­la­tions ou des join­tures, par lesquelles on passe d’une forme à l’autre, d’un état de ten­sion à un autre. Puisque, en vari­ant l’ob­jet, la con­di­tion physique de la ten­sion varie égale­ment : nous pou­vons nous sen­tir clans un état minéral de mag­né­si­um ou de plomb, dans un état liq­uide d’eau ou de mer­cure, dans un état gazeux d’air ou de vent ou bien de plas­ma, etc.

Remar­quons aus­si que les mêmes inter­valles musi­caux don­nent lieu à des images et à des trans­for­ma­tions physiques qui nous ren­dent doux ou amers, ren­for­cés ou affaib­lis, etc.

Il faut à celui qui inter­prète aller chercher ce stade plas­tique idéal qui lui per­met de recevoir au mieux l’im­pres­sion for­ma­trice des choses. Il la trou­vera clans l’im­age vécue du nuage, de l’air, du gaz, de l’eau, et à par­tir de là saura trac­er son plan d’ac­tion à l’aide de mil­liers de trans­for­ma­tions d’aspects var­iés.

Il est clair que pour l’ac­teur il sera impor­tant de se ren­dre compte au plus vite de la plas­tic­ité de son appareil phona­toire et res­pi­ra­toire pour pou­voir, à l’in­vi­ta­tion de la réal­ité extérieure, mod­i­fi­er sub­tile­ment les into­na­tions vocales.

À ce point, l’élève inter­prète est à même de com­pren­dre, en pas­sant à l’é­tude appliquée et ana­ly­tique de son art (vers lequel l’au­ront dirigé les aspects car­ac­téris­tiques de son tra­vail mimé­tique), com­ment l’opéra­tion effec­tuée directe­ment sur la réal­ité par l’au­teur (poète, pein­tre, musi­cien), grâce au jeu mimé­tique, sera traduite en oeu­vre d’art. L’analyse de celle-ci ren­dra plus aisée la décou­verte, par­fois très dif­fi­cile, des mou­ve­ments mimé­tiques d’o­rig­ine ayant engen­dré l’ensem­ble, ain­si que ses dif­férents moments.

L’in­ter­prète pos­sède main­tenant l’in­stru­ment (son physique éduqué en vue de l’art mimé­tique) pour faire face à l’oeu­vre d’art et à tous ses aspects, comme devant une réal­ité déjà qual­i­fiée.

Si ain­si, en obser­vant la réal­ité, il aura pu y choisir des élé­ments divers selon ses préférences et ten­dances, il acceptera le tra­vail déjà fait de la même manière (ou de manière assez proche) par l’au­teur et épousera pour ain­si dire cette inter­pré­ta­tion qu’il assume comme sig­ni­fica­tive avec toutes ses activ­ités plas­tiques et pour­ra par con­séquent recréer (dans une approx­i­ma­tion heureuse, puisque le lan­gage est com­mun et réduit à ce que nous avons de plus com­mun, notre physique) la con­di­tion créa­tive des par­ties et de l’ensem­ble, éprou­ver l’é­mo­tion et, à tra­vers des essais suc­ces­sifs, réus­sir à la com­mu­ni­quer (encore une fois par une approx­i­ma­tion heureuse) à l’ob­ser­va­teur.

1. Pour moi, l’in­ter­pré­ta­tion et la créa­tion coex­is­tent, je dirais même que d’abord existe l’in­ter­pré­ta­tion. ↩︎
2. « Re-vécue » , car par­fois ce que nous appelons inspi­ra­tion arrive au moment présent de la mémoire, qui a enreg­istré à l’o­rig­ine sa man­i­fes­ta­tion. ↩︎