J’ai vu L’Inondation lors des représen­ta­tions de l’automne 2019 à l’Opéra Comique. Je ne suis pas du tout spé­cial­iste de Pom­mer­at mais j’admire son tra­vail. Là encore, je suis saisie par la beauté, la clarté de la mise en scène, son intel­li­gence, aus­si. Toute­fois, je suis gênée. Gênée en tant que femme à qui l’on présente des per­son­nages féminins stéréo­typés mer­veilleuse­ment incar­nés, et en tant que spec­ta­trice de théâtre face à une œuvre qui joue sur l’effet de réel pour présen­ter ce qui arrive (les élé­ments de la fic­tion) comme inéluctable. Je sors du spec­ta­cle enchan­tée par la musique et comme piquée par un taon, fascinée, meur­trie et plom­bée. Revenir sur L’Inondation deux ans après, ayant pris con­nais­sance de ce qu’il se pas­sait chaque soir sur le plateau, et aupar­a­vant durant les répéti­tions, par l’une des actri­ces prin­ci­pales du drame, me jette dans un trou­ble pro­fond.

Si le théâtre nous met en lien avec ce qui nous tra­verse, plus grand et plus fort que soi, ce spec­ta­cle asso­cie étrange­ment les pul­sions humaines à la puis­sance de la « Nature », destruc­trice. La « nature » vient de natu­ra, en latin, la nais­sance. Or le pre­mier enjeu de L’Inondation, est la dif­fi­culté dans laque­lle un cou­ple se trou­ve d’avoir un enfant. La pièce débute sur une scène où, après un brusque lever de rideau emmené par des sons crissants, parole est don­née à l’homme qui se com­pare à un « enfant frag­ile ». Il a eu peur de « tomber dans un vide, dans un trou ». Sa femme lui répond : « c’est comme un rêve, peut-être, sans expli­ca­tion ». Elle par­le d’elle, de sa vie. Lui est préoc­cupé, elle est atone. « Je voudrais une expli­ca­tion », réclame l’homme-enfant. (À qui s’adresse-t-il ?) Elle, « [t]out douce­ment, je vais dormir. J’ai de l’amour dans mon cœur ». Ils s’accouplent sur le sofa. « Ça y est j’ai mon expli­ca­tion de tout à l’heure. Tu ne fais pas d’enfant », dit l’homme avant de pren­dre sa veste. L’absence d’enfant est iden­ti­fiée comme la cause du mal-être de l’homme et il se dégage ain­si de toute respon­s­abil­ité quant à un mal-être qu’il a lui-même énon­cé. Puis Trofim fuit en effet l’appartement et va se saouler au bistrot du coin. La voi­sine du dessus, mère de trois enfants, rend vis­ite à Sophia : « Par­fois entre un homme et une femme, il se passe quelque chose, une petite chose, minus­cule. » Inter­ven­tion de l’impondérable (qu’est-ce qui fait qu’un bébé naît ?), et le cou­ple devient le fer­ment d’une cul­pa­bil­ité que le spec­ta­cle tente d’étudier.

Trofim est ouvri­er dans une chauf­ferie. Il trompe sa femme avec Gan­ka, 13 ans (un peu plus dans la mise en scène), orphe­line par le cou­ple adop­tée (elle vient de per­dre son père dans la mansarde du dernier étage) sous les yeux de la pre­mière. Il cumule alors plusieurs respon­s­abil­ités, celle liée au dérè­gle­ment cli­ma­tique via son tra­vail à la chauf­ferie, celle de la destruc­tion de sa femme, et de sa fille adop­tive par son entrem­ise. Lorsque l’appartement est inondé, Gan­ka, Trofim et Sophia se réfugient chez leurs voisins. La fic­tion présente l’inondation comme un élé­ment du réel auquel on se soumet. L’eau sert la fic­tion en tant qu’événement « naturel » (il pleut, on n’y peut rien). Par­al­lèle­ment, lorsque mari et femme sont allongés sur le sofa de leurs voisins, cela est com­men­té par un nar­ra­teur, un homme seul dans une case-logis du dessus, qui nous apprend ain­si que Sophia attend seule­ment que Trofim se tourne vers elle. Sophia est, de manière assez clas­sique, « intérieure­ment activée » par un nar­ra­teur omni­scient. Elle est opposée à l’eau, qui pénètre les intérieurs, s’infiltre et dévaste tout. Comme l’inondation « arrive », à la fois élé­ment piv­ot de la fable et élé­ment « naturel », Sophia est pénétrée par un autre qui la « par­le », réduite à espér­er être touchée par l’homme qui la trompe. La « Nature » et Sophia sont toutes deux présen­tées comme puis­sances tan­tôt destruc­tri­ces, tan­tôt infer­tiles. Au fond elles s’emboîtent. Elles sont toutes deux figées, dans la fic­tion, pour la servir, man­quant ain­si un lien moins de causal­ité que de per­méa­bil­ité des élé­ments, cor­porels et « naturels », aux activ­ités humaines.

L’association com­plé­men­taire de la puis­sance de la Nature et de la petitesse de la femme meur­trière, leur car­ac­tère com­mun de débor­de­ment est certes dis­tan­cié un moment par l’adolescente, Gan­ka, incar­na­tion de la puis­sance du désir, qui défait l’identification en spi­rale de l’eau et de la femme et la bina­rité du cou­ple et des familles en miroir, l’une au dessus de l’autre, l’une avec enfants, l’autre sans enfants. Or, en choi­sis­sant de représen­ter l’assassinat de Gan­ka dès le début du spec­ta­cle puis de dédou­bler son per­son­nage, pris en charge par deux actri­ces qui se ressem­blent comme deux gouttes d’eau, la mise en scène pose cette mort comme la matrice de la pièce, éle­vant au car­ré la fic­tion ini­tiale. Le spec­ta­cle est là machine à dupli­quer les impen­sés d’un texte pro­duit dans un con­texte par­ti­c­uli­er, mais aus­si mar­qué par une con­ti­nu­ité, la struc­ture patri­ar­cale de nos sociétés occi­den­tales, car­ac­térisées par la fix­a­tion, à des fins de maîtrise, de fig­ures d’« altérité » ¹.

Ce redou­ble­ment des par­ti-pris idéologiques (l’exercice d’une dou­ble dom­i­na­tion sur les femmes et la nature via le tra­vail à la chauf­ferie) et esthé­tiques (le réal­isme fan­tas­tique), du texte à la mise en scène, pro­duit un effet de fas­ci­na­tion sur le pub­lic, et lui fait croire en effet à un « irrémé­di­a­ble » : le futur est en amont du présent, comme si tout était déjà joué d’avance ; le temps est une boucle, il n’y a de pro­grès que « sci­en­tifique ». Et l’on épuise en fait tou­jours plus les ressources – la mise en scène situe l’histoire dans les années 1950, qui, bien que ce cadre se veuille intem­porel, fait signe vers une péri­ode de grande accéléra­tion des pris­es de déci­sion les plus destruc­tri­ces pour la planète (société de con­som­ma­tion, agri­cul­ture inten­sive, nucléaire, déchets non pris en compte, plas­tique…).

Inex­is­tantes dans la représen­ta­tion, la peur de l’homme, sa honte peut-être à être un rouage dans une machine plus large de destruc­tion de la terre, son sen­ti­ment d’infériorité (il ne peut pas se don­ner à lui-même l’enfant dont il iden­ti­fie l’absence comme la rai­son de son mal-être). Mieux vaut se mon­tr­er en maîtrise qu’en déprise, en désar­roi, en proie au ver­tige.

La fonc­tion du théâtre n’est-elle pas de nous mon­tr­er ce qui nous meut en pro­fondeur, afin, peut-être, de nous per­me­t­tre d’en pren­dre con­science, voire de nous en émanciper ? Une fonc­tion du théâtre dans nos sociétés à l’ère du cap­i­talocène² serait de porter atten­tion à ce que rôles féminins et évène­ments « naturels » recou­vrent et pren­nent en charge : la respon­s­abil­ité humaine vis à vis des écosys­tèmes qui nous entourent et dans lesquels chacun·e s’inscrit, et notre humaine dépen­dance à l’égard des autres, humains et non-humains, cor­réla­tive de notre essen­tielle vul­néra­bil­ité³, notre dif­fi­culté à être, à naître. Porter atten­tion à cela n’est pas se promet­tre la mort, c’est affron­ter notre mor­tal­ité. C’est s’interroger sur ce qui lie les per­son­nages, se pencher sur ce qui les tient en vie, plutôt que de chercher à mon­tr­er com­ment la mort les ronge.

1. Le XVI­Ie siè­cle est celui du ratio­nal­isme sci­en­tifique, de l’absolutisme poli­tique, et de chas­se aux sor­cières. (Voir Sil­via Fed­eri­ci, Cal­iban et la sor­cière, Genève, Entremonde, 2017) ↩︎
2. Andreas Malm, L’an­thro­pocène con­tre l’his­toire — Le
   réchauf­fe­ment cli­ma­tique à l’ère du cap­i­tal, Paris, La Fab­rique, 2017. ↩︎
3. Je ren­voie là à la notion de « néoténie » : « La néoténie vraie (ou totale) est l’ap­ti­tude que pos­sède un organ­isme ani­mal à se repro­duire tout en con­ser­vant une struc­ture lar­vaire ou imma­ture. Ce terme, créé par J. Koll­mann en 1884, sig­ni­fie éty­mologique­ment “ main­tien de la jeunesse ” (neos, “ jeune ” et teinô, “ je pro­longe ”). La néoténie a été surtout observée dans deux groupes très éloignés l’un de l’autre, les Insectes et les Batra­ciens. […] Le terme de néoténie a par­fois été appliqué à l’homme, pour soulign­er la durée excep­tion­nelle­ment pro­longée de sa péri­ode juvénile, entraî­nant des apti­tudes d’adap­ta­tion ren­for­cées. Ce ralen­tisse­ment dans la vitesse de crois­sance – ou “ fœtal­i­sa­tion ”, selon la ter­mi­nolo­gie de Louis Bolk (1926) – serait lié à la phy­lo­genèse de l’e­spèce humaine. ». (Lie­ba Lazard, « Néoténie », Ency­clopæ­dia
   Uni­ver­salis). ↩︎