La condition mythique du travail théâtral : Andrés Pérez Araya

Faisons-nous com­plices de la beauté.

Andrés Pérez Araya

DIRE EN QUELQUES PAGES l’im­por­tance du tra­vail d’An­drés Pérez Araya pour le développe­ment du théâtre chilien n’est pas chose facile. la com­plex­ité créa­tive de cette per­son­nal­ité pour­rait faire l’ob­jet de plusieurs thès­es doc­tor­ales. Con­scients de ne pou­voir tout abor­der, nous nous lim­iterons à présen­ter une approche de quelques aspects per­ti­nents de l’œu­vre.

L’inévitable con­texte his­torique

La pré­coce voca­tion théâ­trale de cet auteur, né au sein d’une famille hum­ble, le 11 mai 1951, au sud du Chili, le con­duit à créer, étant encore ado­les­cent, des pièces qui sont récom­pen­sées dans des fes­ti­vals sco­laires. Plus tard, Andrés Pérez Araya entre­prend des études de théâtre et de danse au Départe­ment des Arts de la Scène de l’U­ni­ver­sité du Chili, à San­ti­a­go, pen­dant la péri­ode dif­fi­cile de la dic­tature mil­i­taire¹. Aux activ­ités d’ac­teur et de danseur, il ajoute assez vite, grâce à sa pra­tique, celles de dra­maturge, met­teur en scène et choré­graphe.

Fort de cette expéri­ence plurielle, il exploite un grand nom­bre de pos­si­bil­ités théâ­trales : théâtre clas­sique, théâtre chilien con­tem­po­rain, théâtre-danse, théâtre jeune pub­lic, com­pag­nies de théâtre musi­cal et théâtre de rue, genre qu’il développe de manière plus per­son­nelle en tant qu’au­teur. Pour sat­is­faire un besoin d’ex­pres­sion per­son­nelle, il réu­nit un groupe de créa­teurs avec lesquels il décide — il n’a pas d’autre pos­si­bil­ité — de sor­tir dans la rue pour dévelop­per un théâtre qui n’a pas droit de cité dans les rares salles alter­na­tives. C’est un théâtre rapi­de, éphémère, bref, physique, visuel, poé­tique et poli­tique. le sim­ple fait de défi­er la cul­ture de l’or­dre établi dans l’e­space pub­lic en fait un acte con­cret de résis­tance au régime, ce qui, vu les cir­con­stances, entraîne quelques arresta­tions².

C’est aus­si à la suite de ce tra­vail qu’il est invité comme obser­va­teur des proces­sus de créa­tion en France, pays où il arrive avec le désir de con­naître le sys­tème de créa­tion des com­pag­nies de Chéreau et de Mnouchkine. Il a une rela­tion fructueuse avec le Théâtre du Soleil, dirigé par Ari­ane Mnouchkine. Il par­ticipe comme acteur à plusieurs créa­tions, notam­ment L’INDIADE, ou L’INDE DE LEURS RÊVES, écrite par Hélène Cixous, où il joue le rôle de Gand­hi.

En 1988, il retourne au Chili. C’est la fin du cauchemar mil­i­taire. Un plébiscite nation­al réal­isé
en octo­bre de la même année annonce que Pinochet doit aban­don­ner le régime et doit con­vo­quer des élec­tions démoc­ra­tiques. la devise de la cam­pagne réal­isée par l’op­po­si­tion à la dic­tature — regroupée dans la Con­cer­ta­tion de Par­tis pour le Non³ — est : Chile, la ale­gría ya viene ( Chili, la joie est de retour). l’e­spoir de vivre à nou­veau en démoc­ra­tie est pal­pa­ble à chaque coin de rue du pays. C’est dans ce con­texte, sans beau­coup d’ar­gent mais avec une grande pas­sion, que Pérez et sa troupe, le Gran Cir­co Teatro, répè­tent et créent la pièce la plus représen­tée du théâtre chilien, LA NEGRA ESTER, tirée d’un poème auto­bi­ographique du poète pop­u­laire Rober­to Par­ra⁴, dont le sujet, en résumé, racon­te l’his­toire d’amour et de rup­ture entre Rober­to et Ester, une pros­ti­tuée du port. S’il est vrai que la joie était de retour, son entrée tri­om­phale se fait avec le corps scénique de LA NEGRA ESTER. la mise en scène réc­on­cilie les Chiliens avec leur iden­tité publique et privée, depuis tant d’an­nées scindée et/ ou mar­gin­al­isée par la lutte poli­tique⁵. l’in­croy­able récep­tion de la mise en scène fait que Pérez retourne défini­tive­ment au Chili.

À par­tir de 1988, Pérez et le Gran Cir­co Teatro exer­cent une activ­ité artis­tique sans relâche dans le con­texte appelé le théâtre post­dic­tature, théâtre post­pinochiste ou théâtre de la tran­si­tion démoc­ra­tique qui inclut la créa­tion de nou­velles pièces⁶, des tournées nationales et inter­na­tionales, l’or­gan­i­sa­tion d’ate­liers de tech­niques de représen­ta­tion théâ­trale, l’au­to­ges­tion per­ma­nente des ressources pour leur tra­vail (par­mi lesquelles on peut citer la créa­tion des fêtes cos­mopo­lites Span­dex pour lesquelles le gou­verne­ment démoc­ra­tique demande une cer­taine mod­éra­tion), la réha­bil­i­ta­tion de théâtres aban­don­nés (Teatro Esmer­al­da), la réha­bil­i­ta­tion d’e­spaces aban­don­nés pour la créa­tion théâ­trale  (Galpones de Matu­cana), la trans­mis­sion de leur méth­ode de tra­vail aux nou­veaux mem­bres de la com­pag­nie et la récupéra­tion pour le théâtre d’un nom­bre impor­tant d’en­droits qui n’é­taient pas pen­sés pour la scène : places, amphithéâtres, ter­rass­es publiques, parcs, caves, etc. 

Pour les poli­tiques du gou­verne­ment de la tran­si­tion démoc­ra­tique chili­enne, surtout les pre­mières années⁷, où le but est de créer un cli­mat de réc­on­cil­i­a­tion nationale apte à réu­ni­fi­er les citoyens (et, par con­séquent, à sup­primer la pen­sée cri­tique), l’œu­vre de Pérez et de sa troupe sig­ni­fie un apport impor­tant au niveau sym­bol­ique et socio-cul­turel. Mal­heureuse­ment, l’in­sti­tu­tion cul­turelle chili­enne ne recon­naît pas à sa juste valeur un tel pro­jet comme le démon­trent les mai­gres appuis que reçoit la com­pag­nie.

Par ailleurs, Pérez, en plus du tra­vail avec le Gran Cir­co Teatro, met en scène et choré­gra­phie des pièces avec d’autres col­lec­tifs théâ­traux, au Chili et à l’é­tranger⁸ ; assure un enseigne­ment per­ma­nent, ani­me d’im­por­tants ate­liers en Amérique latine et dirige des opéras pop­u­laires⁹. Face à l’im­por­tante activ­ité de met­teur en scène, Pérez doit laiss­er de côté son tra­vail d’ac­teur, mais effectue cepen­dant quelques rem­place­ments de comé­di­ens dans les œuvres qu’il met en scène ; il est même auteur, met­teur en scène et inter­prète de son dernier pro­jet, LA HUIDA(la Fuite), 2001.

Élé­ments trans­ver­saux de la poé­tique mise en place

La poé­tique instau­rée à ce moment est déter­minée par la créa­tion d’un théâtre mas­sif et pop­u­laire et par un appel per­ma­nent à par­ticiper à un rit­uel scénique.

Les spec­ta­teurs par­ticipent en effet à un événe­ment qui a les car­ac­téris­tiques d’une fête com­mu­nau­taire, ils assis­tent au théâtre de manière active : s’ils doivent s’asseoir sur des gradins comme au cirque, on leur con­seille d’ap­porter des coussins ; s’il y a du vent parce que le spec­ta­cle est en plein air, on leur con­seille d’ap­porter un man­teau ; ils peu­vent acheter de la nour­ri­t­ure ( empanadas, choclo)¹⁰ ou des bois­sons ( vin, soda) pen­dant l’en­tracte ; ils peu­vent voir les acteurs se maquiller ou se démaquiller.

Cette théâ­tral­ité, spec­tac­u­laire et forte­ment émo­tive, récupère des élé­ments esthé­tiques pop­u­laires du cirque, de la pan­tomime, du guig­nol, du clown, ain­si que des élé­ments pro­pres à la cul­ture locale : textes, musique, ambiances, espaces, matéri­aux.

Par ailleurs, le tra­vail physique et cor­porel des acteurs est intense, et les his­toires qu’ils trait­ent sont pro­pres au con­texte : bor­dels mar­gin­aux, cirques pau­vres, zones rurales, bars de vil­lages, etc. et la musique est dif­fusée en direct.

Les gen­res représen­tés sont en tran­sit (ou de rôles génériques alter­nat­ifs)¹¹ et les espaces util­isés sont non con­ven­tion­nels pour la pra­tique scénique.

Tout ceci donne une vis­i­bil­ité con­sciente du Chile sumergi­do, pour repren­dre une expres­sion d’Al­fon­so Alcalde (le Chili sub­mergé)¹².

Théâ­tral­ités implicites dans la mise en scène

La diver­sité de l’ex­péri­ence créa­tive de Pérez engen­dre, d’une part, une hybri­da­tion com­plexe qui présente une théâ­tral­ité transna­tionale et active, d’autre part, les bases d’une spec­tac­u­lar­ité, d’une nar­ra­tiv­ité et d’une iden­tité pro­fondé­ment enrac­inées dans l’imag­i­naire mémoriel et his­torique chilien et lati­no-améri­cain. Cela est fort évi­dent à son retour de France et à par­tir de la mise en scène de LA NEGRA ESTER.

Juan Vil­le­gas, émi­nent spé­cial­iste de la scène lati­no- améri­caine déclare :

« Andrés Pérez est sans doute le plus grand réno­va­teur du théâtre chilien de ces vingt dernières années. Com­pren­dre les lignes générales, cepen­dant, exige que l’on con­sid­ère le proces­sus de la réu­til­i­sa­tion des codes dis­cur­sifs du théâtre con­tem­po­rain qui intè­grent des cul­tures et des pra­tiques scéniques, ain­si que le con­texte social et his­torique d’une société de con­som­ma­tion dont on a écarté l’analyse de l’his­toire nationale comme con­flit et accep­té la ver­sion du pop­u­laire comme espace arcadique et ludique. Nous croyons que l’ac­cep­ta­tion de cet imag­i­naire implique une énorme trans­for­ma­tion des attentes des spec­ta­teurs tout comme un change­ment rad­i­cal dans la cul­ture et les pro­jets nationaux. »¹³

En out­re, Mar­fa de la Luz Hur­ta­do, l’une des voix les plus autorisées dans le domaine théorique, lorsqu’elle analyse la trilo­gie des mélo­drames mis en scène par Pérez, LA NEGRA ESTER, EL DESQUIT ET NEMESIO PELAO ¿QUÉ ES LO QUE TE HA PASAO?, souligne que l’une des sources les plus solides de la théâ­tral­ité de ces mis­es en scènes est le genre lit­téraire du texte poé­tique ou dra­ma­tique en ques­tion : le mélo­drame dont Andrés Pérez a com­pris l’im­plicite théâ­tral­ité grâce à son expéri­ence auprès de Mnouchkine et au con­tact du théâtre français. Pour argu­menter son analyse, Mar­fa de la Luz Hur­ta­do remonte aux orig­ines du mélo­drame, avant et pen­dant la révo­lu­tion française ( temps com­pa­ra­bles à la péri­ode his­torique que vit la société chili­enne à la fin des années 80) où l’on assiste à l’ex­plo­sion de formes pop­u­laires de représen­ta­tions. Elle observe que le mélo­drame français (cul­tivé bril­lam­ment par Pixéré­court) présen­tait une :

« spec­tac­u­lar­ité extrav­a­gante, hyper­bolique, aux recours scéniques mul­ti­ples et attrayants dans des espaces théâ­traux prévus pour un pub­lic de masse. Il util­i­sait toutes les formes de spec­tac­u­laire pop­u­laire : le cirque, la pan­tomime, la magie, le spec­ta­cle fan­tas­tique, les maisons han­tées, les mar­i­on­nettes et le guig­nol de foire, la par­o­die et le sketch, la musique et la danse, les grandes machiner­ies scéno­graphiques. »¹⁴

Ce genre s’op­po­sait à la haute tragédie déclam­a­toire, cul­tivée à cette époque par Racine et Corneille. Si l’on tient compte des théâ­tral­ités com­pris­es dans les mis­es en scènes de Pérez, l’hy­pothèse est intéres­sante (et elle est bien argu­men­tée). Mais imput­er la respon­s­abil­ité de la théâ­tral­ité à une hypothé­tique com­préhen­sion de la théâ­tral­ité mélo­dra­ma­tique acquise par Pérez pen­dant son séjour français ne va pas sans pos­er quelques prob­lèmes. Jusqu’à présent, par exem­ple, nous n’avons pas trou­vé d’indices selon lesquels Mnouchkine ou le théâtre du Soleil auraient recon­nu directe­ment s’être inspirés de cette source (ils recon­nais­sent la volon­té de faire un théâtre d’ac­teur, physique, émo­tif, spec­tac­u­laire, d’une cer­taine manière comme le fai­saient les anci­ennes com­pag­nies qui mêlaient tra­vail et vie per­son­nelle ; mais il n’y a aucune référence explicite au mélo­drame). En revanche, on trou­ve des références à d’autres influ­ences de la tra­di­tion théâ­trale : le théâtre grec clas­sique, le théâtre tra­di­tion­nel ori­en­tal, La com­me­dia del l’arte, Shake­speare, Stanislavs­ki, Brecht et Artaud. Nous pen­sons que, s’il est vrai que l’hy­pothèse de Mar­fa de la Luz Hur­ta­do ouvre d’in­téres­santes per­spec­tives d’analyse quant à la théâ­tral­ité des mis­es en scènes de Pérez, il con­vient de con­sid­ér­er d’autres influ­ences, présentes con­sciem­ment dans le tra­vail du dra­maturge, qu’il a acquis­es pen­dant son séjour en France et que l’on perçoit dans la théâ­tral­ité de ses mis­es en scènes. Rap­pelons que la théâ­tral­ité qui est présen­tée comme inhérente au genre mélo­dra­ma­tique est com­posée d’élé­ments (pan­tomime, cirque, guig­nol, etc.) égale­ment car­ac­téris­tiques d’autres gen­res ou courants théâ­traux. Rap­pelons, enfin, que d’autres mis­es en scène de Pérez, en dehors de cette trilo­gie, présen­tent une théâ­tral­ité qui se com­pose des mêmes élé­ments qu’on attribue à la théâ­tral­ité mélo­dra­ma­tique alors qu’elles ne relèvent pas de l’écri­t­ure lit­téraire mélo­dra­ma­tique.

D’après nos obser­va­tions des pra­tiques scéniques, les sources qui nour­ris­sent une telle théâ­tral­ité sem­blent être pro­fondé­ment liées au puis­sant mou­ve­ment de réno­va­tion des pra­tiques scéniques qu’a con­nu le XXe siè­cle, lequel a récupéré des tech­niques et des imag­i­naires provenant des siè­cles antérieurs ( notam­ment des élé­ments qui con­cer­nent la matéri­al­ité de la scène : cirque, var­iétés, masques et gestuelle de la com­me­dia del­l’arte, théâtre de tra­di­tion ori­en­tale, etc.), créant ain­si un précé­dent relatif à une propo­si­tion dont le but
est de con­cen­tr­er l’at­ten­tion sur les dra­maturgies­de la scène, au-delà des dra­matur­gies lit­téraires (ou des dra­matur­gies de l’im­age, comme les a appelées Sanchez). Nous pen­sons qu’une analyse exhaus­tive des influ­ences présentes dans les mis­es en scènes de Pérez dépasse le cadre de cet arti­cle, mais nous pou­vons en men­tion­ner quelques-unes qui sont autant d’aspects trans­ver­saux vis­i­bles dans le tra­vail scénique du dra­maturge.

Créées par les actri­ces et les acteurs, et guidées par le met­teur en scène, la gestuelle et la cor­po­ral­ité, con­stam­ment présentes dans le tra­vail d’in­ter­pré­ta­tion, révè­lent des influ­ences qui provi­en­nent du théâtre de rue, de la pan­tomime, du clown, du cirque et aus­si, quelque­fois, des tech­niques du théâtre ori­en­tal comme le katakali. Elles engen­drent une con­struc­tion claire de sit­u­a­tions qui répon­dent au principe de Mey­er­hold selon lequel la vérité des rela­tions passe par des posi­tions, des gestes, des regards, des silences ; les mots étant inaptes à com­mu­ni­quer tout seuls.

L’u­til­i­sa­tion de grands espaces ou plateaux, la présence d’un nom­bre impor­tant d’ac­teurs, les cos­tumes col­orés et ludiques¹⁵, l’u­til­i­sa­tion de musique en direct, la récupéra­tion de l’imag­i­naire musi­cal folk­lorique et pop­u­laire ( notam­ment le réper­toire mod­erne), la pos­si­bil­ité de manger et de boire pen­dant les entractes, etc., tous ces élé­ments éclec­tiques mais juste­ment pen­sés, con­ver­gent organique­ment et créent les corps scéniques conçus et mis en scène par Pérez dans une esthé­tique néo-baroque. Il arrive sou­vent que ces corps scéniques secrè­tent des sen­ti­ments et des émo­tions à par­tir d’in­fimes détails. Ils créent ain­si, à par­tir de la poésie ou de la prose du texte écrit, une poésie autonome de la scène et de l’ex­péri­ence théâ­trale qui cor­re­spondrait rigoureuse­ment à l’idéal scénique qu’Ar­taud avait déjà proclamé il y a plus de cinquante ans :

« Je dis que la scène est un lieu physique et con­cret qui demande qu’on le rem­plisse, et qu’on lui fasse par­ler son lan­gage con­cret. Je dis que ce lan­gage con­cret, des­tiné aux sens et indépen­dant de la parole, doit sat­is­faire d’abord les sens, qu’il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le lan­gage, et que ce lan­gage physique et con­cret auquel je fais allu­sion n’est vrai­ment théâ­tral que dans la mesure où les pen­sées qu’il exprime échap­pent au lan­gage artic­ulé. »¹⁶

L’idée de faire de grands muraux sur une époque et un mode de vie (une des bases du tra­vail de Mnouchkine), la néces­sité de racon­ter les his­toires per­son­nelles, et cette pro­fonde con­fi­ance dans le lan­gage de la scène vien­nent sûre­ment des mul­ti­ples sources que j’ai men­tion­nées plus haut et qu’il a exploitées en pro­fondeur, enrichies à tra­vers les par­tic­u­lar­ités régionales qui nour­ris­sent ses mis­es en scènes dont un nom­bre impor­tant situe l’ac­tion dans un Chili ludique et mar­gin­al. Le spec­ta­teur affronte la mise en scène comme une aven­ture, comme une autre pos­si­bil­ité de lire un frag­ment de l’his­toire et cela se trans­forme en une odyssée émou­vante et révéla­trice de sa pro­pre iden­tité.

Cette hybri­da­tion com­plexe et var­iée réus­sit à con­fig­ur­er toute une esthé­tique à par­tir de la migra­tion.

Quelques pré­ceptes éthiques et con­di­tion mythique des mis­es en scènes

Tout ce que nous avons exposé précédem­ment n’est pas la man­i­fes­ta­tion d’un caprice aléa­toire, ou le fruit du hasard, c’est au con­traire la con­créti­sa­tion d’une philoso­phie autour de la créa­tion qui provient d’une pro­fonde com­préhen­sion de l’ex­péri­ence, de la tra­di­tion théâ­trale, d’une réflex­ion autour de la scène mod­erne et post­mod­erne et de la démarche par­ti­c­ulière que l’on adopte. Pérez déclarait dans une entre­vue :

« J’ai beau­coup appris en faisant du théâtre dans la rue, par néces­sité économique autant que poli­tique. Ce monde de l’ur­gence, du con­tact per­ma­nent avec la réal­ité urbaine, avec ses con­tra­dic­tions, m’a appris la beauté du présent ; ensuite, les con­nais­sances que j’ai acquis­es pen­dant les six années que j’ai tra­vail­lé avec le Théâtre du Soleil, en France, sous la direc­tion de Madame Ari­ane Mnouchkine, sur la Com­me­dia del­l’Arte, le Katakali, les formes théâ­trales ori­en­tales, toutes les formes émi­nentes de l’art en con­nex­ion sacrée avec un pub­lic, sont d’autres sources d’in­spi­ra­tion et d’at­trac­tion. […] Je dirais que la vie pop­u­laire m’est pro­pre par appar­te­nance. C’est là que je jouis le plus et pleure le moins. »¹⁷

Dans la même entre­vue, il insis­tait sur l’aspect rit­u­al­isé du tra­vail théâ­tral dont il dis­ait qu’il était oublié dans le milieu théâ­tral. Nous sommes d’ac­cord avec cette affir­ma­tion bien que nous préféri­ons dire qu’il s’ag­it d’un aspect quelque peu mécon­nu 18 :

« J’ai appris avec Ari­ane Mnouchkine que le théâtre est un rit­uel. C’est de la magie, et par voie de con­séquence, un acte sacré. On l’a mal­heureuse­ment bien oublié au Chili. Je pense qu’il est impor­tant de retrou­ver les tra­di­tions, les célébra­tions, l’idée de la patrie. Les racines, tout compte fait. Et une manière de les retrou­ver est de se con­necter avec le théâtre dans ce sens. C’est pour cela qu’Ar­i­ane et sa com­pag­nie tra­vail­lent avec des masques de la Com­me­dia del­l’Arte et les théâtres tra­di­tion­nels d’Ori­ent. Là-bas, on con­serve toutes ces formes cul­turelles. Et ce qui me paraît être une idée cen­trale de tout le tra­vail, c’est le fait que les per­son­nages lut­tent d’abord pour l’emporter, dans l’e­sprit de l’au­teur, sur d’autres éventuels per­son­nages. » 19

Nous pou­vons com­pléter cette déc­la­ra­tion avec une image poé­tique que ren­force ce principe et gui nous est don­née par l’ac­teur Hora­cio Videla gui a tra­vail­lé pen­dant des années avec Pérez. D’après Videla, avant de com­mencer les répéti­tions, le met­teur en scène leur dis­ait : « L’im­age du théâtre est celle d’un groupe et d’une par­tie d’une com­mu­nauté juchée sur une colline gui racon­te une his­toire aux autres mem­bres de cette com­mu­nauté, lesquels obser­vent de la colline d’en face l’his­toire ou les his­toires racon­tées. Cette image prim­i­tive, gui provient de l’un des Vedas (textes sacrés écrits en san­scrit et envoyés par la divinité aux hommes, selon la croy­ance hin­doue), attribue une dimen­sion épique, légendaire, au tra­vail, comme dans le théâtre ori­en­tal ». 20 Con­cep­tion mythique gui ne s’en tient pas là : au con­traire, on assiste à un déploiement flu­ide de la cohérence dans la mesure où nous les créa­teurs sont invités à par­ticiper selon le principe suiv­ant :

« Les pièces et les per­son­nages sont des êtres supérieurs flot­tant dans l’air gui atten­dent que tel
ou tel acteur, grâce à on se sait quel procédé mag­ique, soit choisi par le per­son­nage et devi­enne l’in­car­na­tion de cette énergie ». 21

Cette philoso­phie trou­ve une par­faite réso­nance dans la cul­ture ani­miste chili­enne 22 et opère ain­si un mou­ve­ment transna­tion­al.

À tout cela, il faut ajouter un niveau de dis­ci­pline et de rigueur gui, dans notre pra­tique théâ­trale, est peu com­mune. Cela demande une grande disponi­bil­ité quo­ti­di­enne et un dévoue­ment créatif con­séquent de la part des créa­teurs et de leur com­pag­nie. Rosa Ramiréz, actrice, pror­ag­o­niste de LA NEGRA ESTER, dis­ait à pro­pos de son tra­vail :

« Cela implique des heures de pré­pa­ra­tion vocale, physique, spir­ituelle, des heures pour s’im­prégn­er d’im­ages, de sonorités, de couleurs, de tex­tures. Parce qu’être acteur est un tra­vail et si les ouvri­ers dans notre pays tra­vail­lent huit heures min­i­mum pour faire avancer le pays, pourquoi ne pour­rions-nous pas, nous gui avons choisi libre­ment notre méti­er, faire de même ? 23 Tout cela révèle une volon­té de dig­ni­fi­er le méti­er théâ­tral ». 24

La val­ori­sa­tion de la petite his­toire (pro­pre de la pen­sée et de l’esthé­tique post­mod­ernes) est aus­si un aspect trans­ver­sal de l’œu­vre de Pérez gui se man­i­feste de divers­es façons : frag­men­ta­tion en petits éclats de vérité révélés à tra­vers les impro­vi­sa­tions pen­dant les répéti­tions ; util­i­sa­tion et récupéra­tion de lieux pra­tique­ment oubliés physique­ment et émo­tion­nelle­ment, choix de textes de la haute cul­ture pour en faire des ver­sions régionales, choix de textes de la cul­ture mar­gin­al­isée.

Pour con­clure

L’œu­vre d’An­drés Pérez présente dans les grandes lignes les car­ac­téris­tiques que nous avons men­tion­nées avec toute­fois quelques nuances (d’or­dre méthodologique, thé­ma­tique et formel), notam­ment dans le tra­vail réal­isé en dehors du Gran Cir­co Teatro. Il est cer­tain que toutes les mis­es en scènes n’ont pas atteint le même degré de cohérence entre le fond et la forme mais nous sommes face à un artiste, non pas face à un magi­cien ou un dieu, et de temps en temps il y a eu une mise en scène dont la réal­i­sa­tion scénique a été plus com­plexe. Au-delà de cette sit­u­a­tion cir­con­stan­cielle se trou­vent les grandes lignes savam­ment tracées sur la scène artis­tique du Chili.

Le sys­tème mis en place avec sa com­pag­nie, le niveau d’ex­i­gence, le risque, la capac­ité à réu­nir un pub­lic, la clarté et l’as­sur­ance des propo­si­tions dans le con­texte qui a été le sien, crée un précé­dent dans l’his­toire du théâtre chilien. L’in­vi­ta­tion à une ren­con­tre théâ­trale à par­tir d’une posi­tion et d’une con­di­tion mythique, sacrée, pose les bases d’un dis­cours scénique inédit au Chili. La con­cep­tion du théâtre non pas comme un passe-temps mais comme un mode de vie a mod­i­fié — dans beau­coup d’imag­i­naires théâ­traux chiliens, comme j’ose l’af­firmer — la vision sur le tra­vail scénique. Il y a des his­toires qui ont besoin de pren­dre corps et c’est de la respon­s­abil­ité des créa­teurs de les trans­porter vers la com­mu­nauté. De ce point de vue, le tra­vail créa­teur revêt le car­ac­tère de la mis­sion, de la trans­mis­sion d’un mythe.

La mort d’An­drés Pérez le 3 jan­vi­er 2002, à la suite de com­pli­ca­tions causées par le sida a été une nou­velle douloureuse pour le milieu théâ­tral, cul­turel et citoyen, d’au­tant plus douloureuse que, quelques mois avant sa dis­pari­tion, il avait livré bataille con­tre l’in­sti­tu­tion cul­turelle du troisième gou­verne­ment de la Con­cer­ta­tion des Par­tis pour la Démoc­ra­tie ( gou­verne­ment de Ricar­do Lagos Esco­bar — 2000 – 2006, social­iste) pour défendre le droit des artistes à gér­er des espaces scéniques.

Pérez avait décou­vert des caves aban­don­nées, pro­priété de l’é­tat, dans un quarti­er du cen­tre de San­ti­a­go et les avait bap­tisées Caves Théâ­trales de Matu­cana — actuelle­ment cet espace con­sacré au théâtre et aux arts visuels porte le nom de Matu­cana 100. Avec sa com­pag­nie, il net­toie et réha­bilite l’en­droit, présente la créa­tion de LA HUIDA, mais au moment de décider qui en assur­era l’ad­min­is­tra­tion, les autorités con­fisquent vio­lem­ment l’e­space et inter­dis­ent l’ac­cès à ceux qui l’ont ressus­cité. D’après les proches de Pérez, cela a con­tribué à aggraver pro­fondé­ment son état de san­té. Ramon Grif­fero man­i­feste claire­ment son indig­na­tion :

« On pour­rait dire qu’au Chili, his­torique­ment, le mar­gin­al n’est accep­té et loué dans les dis­cours qu’une fois mort.

On est mar­gin­al lorsqu’on tient un dis­cours pro­pre, lorsqu’on pro­duit des créa­tions qui incor­porent la mémoire de notre pays.

On est mar­gin­al lorsqu’on a la peau mate, lorsqu’on est de Tocopil­la et lorsqu’on n’est pas dans la norme sex­uelle en vigueur.

On est mar­gin­al lorsqu’on choisit l’art scénique de manière autonome comme mode de vie.

Et je souligne que la mar­gin­al­ité est une attri­bu­tion du pou­voir cen­tral qui n’est pas désirée par le créa­teur, lequel n’a d’autre aspi­ra­tion que de situer sa créa­tion dans des lieux financés afin de pou­voir dif­fuser et con­solid­er son tra­vail.

La créa­tion et le tal­ent, dans le cadre de la pen­sée idio­syn­crasique nationale, sont des ques­tions mineures : l’élitisme et la peur des idées fortes pré­va­lent. Nous l’ac­cep­tons, nous nous y résignons, une mort de plus ne chang­era pas l’idio­syn­crasie de la médi­ocrité.

Dans un tel con­texte, la mort d’An­drés Pérez démasque la vérité des com­porte­ments. Ceux qui dansent au bal des hypocrisies, où les dis­cours en faveur de la créa­tion ne sont que fic­tion et où l’amour pour la cul­ture de marché sem­ble être le seul sen­ti­ment vrai. Mal­gré tout, l’héritage d’An­drés tran­scende la sit­u­a­tion que je viens d’évo­quer ». 25

Je souscris mal­heureuse­ment au dis­cours cité.

Je n’ai pas con­nu Andrés Pérez, je l’ai salué rapi­de­ment de temps en temps. J’ai vu de nom­breuses mis­es en scène de lui et du Gran Cir­co Teatro. En ce moment, je débute une recherche sur sa méth­ode de créa­tion à l’u­ni­ver­sité de Valence (Espagne) en par­ti­c­uli­er parce que je me pose beau­coup de ques­tions sur ma pro­pre iden­tité créa­tive. Plus j’é­tudie son éthique et son esthé­tique créa­tive, plus je suis con­va­in­cue que j’ai eu la pos­si­bil­ité d’ap­procher un maître, dans le sens où Fou­cault entendait la pos­si­bil­ité d’être dis­ci­ple dans l’or­dre du dis­cours, non pas directe­ment mais à par­tir des comptes-ren­dus qui exis­tent sur ses pos­tu­lats. Je recon­nais le proces­sus d’ap­pren­tis­sage, je recon­nais la trans­for­ma­tion. Et le plaisir de m’être approchée de tout cela.

« Sans la loi de l’autre, il est impos­si­ble de pos­er le proces­sus de recon­nais­sance », dit Ros­alind Krauss 26 ; et bien, Andrés Pérez Araya et sa méthodolo­gie de créa­tion est, dans ce cas, mon autre. »

Traduit de l’es­pag­nol­par Antoine Rodriguez

PARA LA INTERPRETACIÔN DEL TEATRO COMO CONSTRUCCIÔN VISUAL, Irvine, Cal­i­for­nia, Ges­ros, 2000.

1. Pérez entra à l’U­ni­ver­sité du Chili en 1971 mais cette école fut fer­mée à la suite du Coup d’É­tat de 1973 et il dur
   inter­rompre ses études. L’é­cole rou­vrit en 1975, Pérez reprit ses études qu’ il ache­va en 1977. ↩︎
2. Pièces de théâtre de rue et créa­tions col­lec­tives de cette péri­ode ( 1980 – 1983): ÜYE, OJGAY TU, Y SU HISTORIA INCONCLUSA (Écoute, écoutez, et roi, et votre his­toire inachevée), 1980 ; EL VIAJE DE JOSÉ Y MARÎA À BELÉN Y LO QUE ACONTECIÔ EN EL CAMINO(Le Voy­age de Joseph et de Marie à Beth­léhem et ce gui arri­va en chemin), 1980 ; IVÀN EL TERRIBLE, 1981, basée sur l’œu­vre de Léon Tol­stoï ; ACTO SIN PALABRAS (Acte sans paroles), 1981, de Samuel Beck­ett ; EL SUENO DE PABLO(Le Rêve de Paul), 1981 ; Acer­ca del tra­ba­jo (Sur le tra­vail), 1981 ; EL PRINCIPITO(Le Petit Prince), 1981, basée sur l’œu­vre de Saint-Exupéry ; LAS MARAVILLAS QUE
   VIO ALICIA EN EL PAÎS (Les Mer­veilles qu’Ali­cia a vues au pays), 1982, basée sur ALICE AU PAYS DES MERVEILLES de Lewis Car­roll ; BIENAVENTURANZAS, 1983 ; AMERINDIA, 1983. ↩︎
3. Le Non sig­nifi­ait : non à la dic­tature, retour de la démoc­ra­tie. Le Non l’ayant emporté lors du plébiscite, la Con­cer­ta­tion des Par­tis pour le Non s’ap­pela Con­cer­ta­tion des Par­tis pour la Démoc­ra­tie (qui regroupait beau­coup de par­tis de cen­tre gauche et de gauche, sauf le Parei Com­mu­niste) qui fut élue pour gou­vern­er et men­er à bien le retour à la démoc­ra­tie, péri­ode appelée la tran­si­tion pen­dant les dix-sept dernières années. ↩︎
4. LAS DÉCIMAS DE LA NEGRA ESTER (Les Dizains de la Negra Ester), pub­liés pour la pre­mière fois en 1980. ↩︎
5. La pièce récupère des élé­ments tradi­cionnels de la zone cen­trale du pays, de l’imag­i­naire du Hua­so (paysan), de la tona­da ( chan­son folk­lorique), vus comme élé­ments représen­tat­ifs de la droite dic­ta­to­ri­ale. La pièce opère une rup­ture par rap­port à la dichotomie créée par la dic­tature pour laque­lle ce type d’élé­ments représen­tait la droite con­tre la gauche dont les élé­ments iden­ti­taires emprun­taient à l’imag­i­naire folk­lorique de la zone nord du pays. ↩︎
6. Autres créa­tions du Gran Cino Teatro sous la direc­tion d’ Andrés Pérez : ÉPOCA’70 ALLENDE, 1990 ; NOCHE DE REYES ( La Nuit des rois), 1992, et RICARDO II (Richard II), 1992, de William Shake­speare ; POPOLVuH, 1992, adap­ta­tion théâ­trale du mythe de la créa­tion de la cul­ture maya-quiché ; LA CONSAGRACIÔN DE LA POBREZA (Le Sacre de la pau­vreté) d’Al­fon­so Alcade, 1995 ; MADAME DE SADE de Yukio Mishi­ma, 1998 ; NEMESIO PELA’O ¿QUÉ ES LO QUE TE HA PASA’O ? (Neme­sio le pelé, que s’est-il passé?), de Cris­t­ian Soto, 1999 ; VISITANDO EL PRINCIPITO (Le Petit Prince revis­ité), adap­ta­tion théâ­trale du PETIT PRINCE de Saine-Exupéry ; LA HUIDA (La Fuite) d’An­dré Pérez. ↩︎
7. Gou­verne­ments de Patri­cio Ayl­win (1990 – 1994) et d’E­d­uar­do Frei Ruiz-Tagle (1994 – 2000). ↩︎
8. EL DESQUITE (La Revanche) de Rober­to Par­ra, 1995 ; LA PÉRGOLA DELAS FLORES (La Per­go­la aux fleurs) d’Isido­ra Aguirre et Fran­cis­co Flo­res del cam­po, 1996 ; TOMÂS de Malucha Pin­to, 1996 ; SUENO DE UNA NOCHE DE VERANO(Songe d’une nuit d’été) de William Shake­speare, 1997 ; VOCES EN El BARRO(Voix dans la boue), de Mon­i­ca Pérez, 2000 ; CHANARCILLO (Mine d’ar­gent du nord du Chili) d’An­to­nio Aceve­do Hernân­dez, 2000. Choré­gra­phie : LA OPÉRA DE TRES CENTAVOS (L’Opéra de quat’­sous) de Bercolc Breche, mise en scène de Fer­nan­do Gonzâlez. Invité comme artiste rési­dent en Alle­magne, il mec en scène EL MERCADER DE VENECIA (Le Marc­hand de Venise), 1996 et TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS (Peines d’amour per­dues), 1997 de William Shake­speare, avec la Bre­men Shake­speare Com­pa­ny. ↩︎
9. EL SENOR BRUSCHINO (Mon­sieur Bruschi­no), 1996, LA ESCALA DE SEDA (L’Échelle de soie), 1997 et EL CONTRATO MATRIMONIAL(Le Con­trat de mariage), 1998, de Rossi­ni, direc­tion musi­cale d’E­d­uar­do Browne. ↩︎
10. Empana­da : pâte far­cie de viande, fro­mage, légumes, etc., cuite au four. Choclo : épi de maïs. ↩︎
11. C’est le cas de la trav­es­tie Esper­an­za dans LA NEGRA ESTER ; du trav­es­tisse­ment des acteurs hommes (tous) qui inter­prè­tent les per­son­nages féminins (tous) dans MADAME DE SADE ; du père qui assume une pater­nité sans mère dans NEMESIO PELAO… (dans un pays où la tra­di­tion veut que les pères aban­don­nent les fils illégitimes); de la per­sé­cu­tion des homo­sex­uels sous le gou­verne­ment du général Car­los Ibâ­fiez del Cam­po dans LA HUIDA. ↩︎
12. Pour repren­dre une expres­sion d’Al­fon­so Alcalde. ↩︎
13. Vil­le­gas, Juan, « Andrés Pérez : poéri­ca reatral en tiem­pos de glob­al­ización y transna­cional­ización », Apuntes, 119 – 120, San­ti­a­go, Chile, (primer y segun­do semes­tre 2000), p. 148. ↩︎
14. Hur­ta­do, Mar­fa de la Luz, « La Negra Ester, El desquite y Neme­sio Pelao : teatral­i­dad tran­scul­tur­a­da en la trilogía de melo­dra­mas dirigi­dos por Andrés Pérez », Apuntes, 119 – 120, San­ti­a­go, Chile, (primer y segun­do semes­tre de 2001 ), p. 157. ↩︎
15. La mise en scène de MADAME DE SADE de Mishi­ma n’imite pas un salon aris­to­cra­tique français pen­dant la révo­lu­tion, mais l’évoque de manière ludique : les énormes per­ruques aux couleurs fan­tai­sistes sont syn­thé­tiques, le bril­lant des robes s’ob­tient avec des CD cousus sur la toile, les bijoux sont en plas­tique, etc. ↩︎
16. Antonin Artaud. Cité en espag­nol dans le texte orig­i­nal. La cita­tion française est extraite de : Antonin Artaud, LE THÉÂTRE ET SON DOUBLE, Paris : Édi­tions Folio essai, 1993. (N.D.T.) ↩︎
17. Pérez, Andrés, « Lo pop­u­lar me es pro­pio por perte­nen­cia », Apuntes, 111, San­ti­a­go, Chile
    (oto­nio-invier­no 1996 ) p. 4. ↩︎