Unir Texte, Scène, Histoire et Forme : un classicisme de la modernité

À l’instar de Claude Éti­enne pour sa généra­tion, qui l’accueille pour la mise en scène de l’adaptation des Paysans de Balzac en 1976 au Rideau de Brux­elles, à une époque très dif­fi­cile de son par­cours, Marc Liebens a con­sti­tué, pour le nou­veau théâtre fran­coph­o­ne belge — dont il fut l’un des prin­ci­paux impulseurs à par­tir du tour­nant des années 60 – 70 — la référence la plus évi­dente mais aus­si la plus com­plexe d’un théâtre de textes adap­tés à la dra­maturgie con­tem­po­raine. Au fur et à mesure de son évo­lu­tion en com­pag­nie de Michèle Fabi­en (1945 – 1999), Marc Liebens fut l’acteur et l’animateur d’une dynamique pro­duite dans une sin­gu­lar­ité que l’on est en droit de rap­procher formelle­ment de la rigueur clas­sique. Ce qui veut dire qu’il avait bien évidem­ment rebrassé la notion même de texte dra­ma­tique.

De nom­breuses adap­ta­tions de réc­its, ini­tiale­ment non des­tinés au théâtre, ont donc accom­pa­g­né une petite quar­an­taine d’années de mis­es en scène exigeantes. Elles ont con­cerné des auteurs aus­si essen­tiels que l’Autrichien Thomas Bern­hard ou l’Allemande Christa Wolf, mais égale­ment des Belges. À deux repris­es, Pierre Mertens : avec Les Bons Offices d’une part, et Une Paix Royale de l’autre. Choix judi­cieux autant que moments par­ti­c­ulière­ment sig­ni­fi­cat­ifs — et du par­cours de l’auteur con­cerné, et du mou­ve­ment cul­turel en Bel­gique. Car la mise en scène brux­el­loise (en 1980, dans une cage de verre, rue de la Caserne) du roman de Mertens célébré par Régis Debray, Les Bons Offices (1974), se pro­duit à l’heure de l’apogée de la bel­gi­tude, de l’évidence de ce que l’on con­tin­u­ait d’appeler le Jeune Théâtre, et du choc des man­i­fes­ta­tions lit­téraires liées à Europalia Bel­gique. Elle allait non seule­ment, et pour la pre­mière fois, amen­er autour du Théâtre Cri­tique un René Kalisky (1936 – 1989) ou un Frédéric Baal, mais incar­n­er à la scène, dans un dépouille­ment visuel qui accen­tu­ait la vio­lence du pro­pos et des sit­u­a­tions, un réc­it liant une forme de « bel­gité » et l’état du monde à une théâ­tral­ité en prise avec la moder­nité.

Dix-huit ans plus tard, la mise en scène du roman de Mertens con­sacré entre autres au qua­trième roi des Belges, dans un ancien ciné­ma vidé de tout son appareil — gigan­tesque espace de réso­nance — con­sti­tua sans doute le plus bel ora­to­rio qu’on pût rêver pour une cer­taine idée du théâtre et du rap­port d’un peu­ple à son his­toire. Dans un lieu totale­ment réin­ven­té par Marc Liebens et Michèle Fabi­en, le Marni, Janine Patrick incar­nant Lil­iane de Rethy et ses com­pars­es don­nent à voir et à enten­dre, au sein de mou­ve­ments réglés comme un bal­let, ce frag­ment essen­tiel d’une His­toire. On notera que, dans Une Paix Royale, le roi qui abdi­qua ne par­le pas mais est par­lé. Requiem ? Nonob­stant une adap­ta­tion¹ un peu longue de ce texte-delta — à quoi ne saurait toute­fois se cir­con­scrire le prob­lème du blocage —, le fait est que les noces de l’Histoire et de la Scène en Bel­gique, à un moment du monde mar­qué par l’apparent tri­om­phe d’une mon­di­al­i­sa­tion syn­onyme de non-His­toire, allaient se heurter aux effets mor­tifères de la haine post­mod­erne de l’Histoire. Haine qui ne fait que ren­forcer le vieux pen­chant belge à la « déshis­toire ». Marc Liebens paiera très cher ce forçage d’un con­fort­able tabou.

Certes, le met­teur en scène d’Ham­let-Machine² n’en est pas à sa pre­mière décon­v­enue de ce type puisque l’aventure nova­trice du Théâtre du Parvis³ s’est achevée en 1973 par un autre coup de bam­bou des pou­voirs publics, totale­ment assas­sin cette fois-là. Certes encore, la pre­mière con­ven­tion de l’Ensemble Théâ­tral Mobile, signée de con­fi­ance en 1984, se sol­da par la décou­verte d’un coup de hache dans la sub­ven­tion négo­ciée. Et l’on sait ce qu’il advint en 2003 de l’interruption bru­tale et uni­voque de son con­trat-pro­gramme.

Sans doute ne fait-il pas bon, au pays de la négo­ci­a­tion per­pétuelle, de s’obstiner à vouloir occu­per la pos­ture cri­tique de l’intellectuel. Et, pire, de vouloir l’inscrire au sein même de l’Histoire en marche et du tra­vail des formes. Kalisky, dont le des­sein peut à cer­tains égards se com­par­er à celui de Liebens, même si ses façons de faire furent bien dif­férentes, avait en son temps con­nu un rejet tout aus­si con­stant et sub­til⁴. C’est que les formes de cohé­sion socié­tale de la Bel­gique sont bien plus pro­fondes, fortes et sub­tiles qu’on ne le dit générale­ment, même si elles n’ont pas fait l’objet d’une analyse appro­fondie — si ce n’est à pla­quer sur elles les mod­èles français, en la matière non per­ti­nents.

Aus­si, quand Marc Liebens s’attaque en 1982 à Lille et à Brux­elles — après qu’Antoine Vitez y a renon­cé au prof­it de Falsch — à la pièce la plus osée du dra­maturge, Jim le téméraire, pièce, soit dit en pas­sant, qui noue plus d’un élé­ment de l’histoire du nazisme et de l’Europe que l’on retrou­ve aujourd’hui dans le roman de Jonathan Lit­tell Les Bien­veil­lantes, assiste-t-on à un dou­ble bar­rage, et à des pro­pos qui dérapent pré­cisé­ment dans la vio­lence gra­tu­ite parce que le tabou est trans­gressé. Pensez donc ! L’esthétique cri­tique et hiéra­tique de Liebens appliquée à la pièce qui con­fronte, dans une étrange fas­ci­na­tion, Adolf Hitler et un Juif plus au fait que les dig­ni­taires du Reich de leurs pro­pres façons de penser… Pire : l’insoutenable jeu de dou­bles, décalé et décalant, incar­né par un seul acteur, Jim, lequel tient dans sa main droite la tête de cire du Führer.

L’histoire de la créa­tion des textes d’auteurs belges aux­quels s’attache Marc Liebens pour­rait par ailleurs con­stituer à soi seule un objet d’études et dérouler un fil rouge, sig­ni­fi­catif de son his­toire et de la nôtre. Avec, bien sûr, au creuset, l’impact de la créa­tion mon­di­ale en français, par ses soins, d’Ham­let-Machine, la pièce de l’écrivain est-alle­mand Hein­er Müller. Cette créa­tion con­sti­tua une véri­ta­ble révo­lu­tion. Elle mit fin, en out­re, chez Marc Liebens, à une cer­taine forme de prépondérance, dans les années 70, de la relec­ture dra­maturgique si vio­lem­ment dénon­cée à l’époque par Kalisky. C’est cette muta­tion, à laque­lle elle col­la­bore, qui va propulser Michèle Fabi­en à la fois comme auteure emblé­ma­tique et comme pro­tag­o­niste d’un par­cours d’une excep­tion­nelle cohérence — et cela, quelles que soient les appar­entes dents-de-scie de la démarche créa­trice du maître d’œuvre. Michèle Fabi­en a fort bien expliqué le choc et les con­séquences de la créa­tion fran­coph­o­ne d’Ham­let-Machine dans sa cor­re­spon­dance avec Bernard Dort pub­liée par Alter­na­tives théâ­trales sous le titre Tout mon petit univers en miettes ; au cen­tre quoi⁵. La fin polie de qua­si non-recevoir qu’y oppose Dort est logique. Cette révéla­tion ne met-elle pas fin, de fait, au rite dont il est le grand prêtre ? Elle indique en out­re une spé­ci­ficité belge que la France a sou­vent du mal à accepter.

Au temps du Parvis⁶, Liebens avait certes méta­mor­phosé Ghelderode par rap­port aux mis­es en scène tra­di­tion­nelle­ment gri­maçantes qui avaient servi — ou desservi — le dra­maturge des Fastes d’Enfer. Liebens y touchait déjà à un hiératisme, quelque peu baroque toute­fois, qui ne le lâchera plus, mais n’atteignait pas encore à cette moder­nité intéri­or­isée qui allait, entre autres, le con­duire, avec Michèle Fabi­en, à faire écrire un Faust à Jean Lou­vet ; et, qui plus est, à lui en faire com­pos­er deux vari­antes. Car, à côté de la ver­sion tou­jours quelque peu nat­u­ral­iste qui car­ac­térise la pre­mière ver­sion de ses drames, Lou­vet donne une autre ver­sion, plus scénique­ment mod­erne, dont la ver­sion Didas­calies d’Un Faust (1985) donne le par­fait exem­ple⁷. La remar­que vaut toute­fois tout autant⁸ pour Con­ver­sa­tion en Wal­lonie, dont la créa­tion à Tour­nai, en 1977, dans les locaux de la Mai­son de la Cul­ture alors dirigée par Bernard Debroux, con­sti­tua un des nom­breux chocs que nous réservèrent les années sep­tante. Lou­vet, dont Liebens avait imposé le nom en 1972 avec la créa­tion au Parvis d’À bien­tôt, Mon­sieur Lang, fera désor­mais par­tie des référents majeurs du par­cours de Marc Liebens. Il aura, par ailleurs, via Liebens — et nonob­stant la résis­tance obstinée des grands théâtres belges ou français à le mon­ter —, débouché en majesté sur la scène dra­ma­tique nationale et inter­na­tionale. Lou­vet n’entend-il pas aus­si lier forme, his­toire et dis­tance cri­tique ?

C’est ce qu’à par­tir de la créa­tion de Jocaste, Liebens ne cessera de faire en out­re pour Michèle Fabi­en.
Sa pièce-révéla­tion n’est cepen­dant point, il faut le rap­pel­er, la pre­mière de son cor­pus — Notre Sade ou Sara Z, créées certes ultérieure­ment, ayant été écrites au préal­able, comme Staline dans sa tête d’ailleurs⁹. À par­tir de 1981, l’aventure de l’Ensemble Théâ­tral Mobile et de Marc Liebens passe par la créa­tion régulière des pièces de l’auteure, qui vit non seule­ment à demeure dans l’équipe, mais en partage — et en inspire — les choix. Sans exclu­sive, on l’a bien vu. Le 1953¹⁰ de Jean-Marie Piemme, créé en 1998 au Théâtre de la Place à Liège et joué ensuite au Théâtre Nation­al, con­stitue ain­si l’aboutissement d’une très vieille han­tise de Marc Liebens : celle de voir écrire et mon­ter une pièce con­sacrée au plus bril­lant des intel­lectuels que pro­duisit le Par­ti Social­iste belge, Hen­ri de Man, lequel se four­voya notoire­ment en 1940. Marc Liebens avait tout autant souhaité voir naître un Hor­ta… L’histoire réelle de sa démarche créa­trice ne fera pas l’économie des œuvres non adv­enues ou encore à naître — Michel Gheude en sait quelque chose. Toutes ont à voir avec sa volon­té d’interpeller le pub­lic sur son His­toire, au tra­vers d’une forme épurée dont la seule marge de grat­i­fi­ca­tion, en con­séquence, est la Beauté.

Marc Liebens est non seule­ment un inci­ta­teur, mais aus­si un homme d’accueil et de traces. La col­lec­tion Didas­calies, créée en 1981 avec Michèle Fabi­en, accueille ain­si, out­re des pièces de cette dernière, des textes de Paul Willems, de Jean-Marie Piemme, de Jean Lou­vet ou de Jean Sigrid. Elle réalise en out­re la tra­duc­tion française du Théâtre de Pier Pao­lo Pasoli­ni, qu’il nous parut alors bon de pro­pos­er aux édi­tions Actes Sud afin d’en assur­er une meilleure dif­fu­sion. Il n’est pas inutile de rap­pel­er cette orig­ine et ce tra­vail, car les sys­tèmes de dif­fu­sion et de pro­duc­tion, et la mémoire qui en procède, ten­dent sou­vent à con­forter les sim­pli­fi­ca­tions et les récupéra­tions des logiques hégé­moniques au sein des fran­coph­o­nies. Or, en la matière, ce qu’il con­vient d’interroger est, pour beau­coup, ce fait et sa logique au sein de la tra­jec­toire de Marc Liebens. Une logique qui entend, à tra­vers le texte, inter­roger l’Histoire dans les replis de sa plus grande vio­lence. Cette logique con­cerne aus­si bien le monde que cette Bel­gique natale que le met­teur en scène entend sor­tir d’un ron­ron­nement frileux qui la dis­penserait d’affronter l’Histoire. Celle-ci, Michèle Fabi­en l’interpelle elle aus­si, mais d’une façon plus intro­jec­tée, qui lui sera fatale¹¹.

L’histoire des mis­es en scène suc­ces­sives du théâtre de Michèle Fabi­en con­stitue, on s’en doute, un autre aspect essen­tiel de l’apport de Marc Liebens au théâtre de texte — au théâtre fran­coph­o­ne, et belge en par­ti­c­uli­er. Aucune de ses qua­tre Jocaste, réal­isées du vivant de l’auteure, ne se ressem­blent. De la pre­mière (blanche, hiéra­tique et grecque antique abstraite) à la sec­onde (plus asi­a­tique), puis à la troisième (très vien­noise et bour­geoise), pour ne pas par­ler de la qua­trième (qui cher­chait à les réu­nir toutes), chaque fois le mir­a­cle opéra et vit le texte pren­dre sous nos yeux une dimen­sion nou­velle. Chaque fois, il attes­tait la capac­ité du met­teur en scène à fig­ur­er une par­ti­tion dépourvue d’indications scéniques — la proféra­tion du texte ten­dant tou­jours à une écoute majeure, dans un rit­uel de gestes rares mais qua­si­ment plas­tiques. C’est ce que l’on vit égale­ment lors de la créa­tion en 1985 de Notre Sade dans un enfer­me­ment blanc qui rendait le texte d’autant plus limpi­de et lumineux. Il sig­nifi­ait à mer­veille la clô­ture créa­trice chère à une auteure dont ce texte augur­al dit bien tout l’enfermement et toute la vio­lence sur soi qui prési­dent à son déploiement inven­tif.

C’est ce que l’on décou­vrit, con­fi­nant cette fois à l’oratorio des sil­hou­ettes, dans la mise en scène (1989) de la pièce con­sacrée aux femmes de la Révo­lu­tion française con­damnées au silence, Claire Lacombe. C’est ce qui frap­pa tout autant dans l’inoubliable mise en scène (1982) de l’adaptation des Amphit­ry­on de Plaute et de Kleist, totale­ment réin­ven­tés par Michèle Fabi­en, et qui amène Liebens à une sorte de tra­duc­tion scénique mag­ique. Et c’est bien évidem­ment ce qui s’accomplit en majesté et en épure dans la mise en scène de Char­lotte (2000), ce deux-en-un ou cet un-en-deux qui con­stitue une des clefs de l’univers de Michèle Fabi­en — en tant qu’œuvre aus­si bien qu’en tant que dra­maturgie.

L’histoire de Marc Liebens et de l’écriture dra­ma­tique con­tem­po­raine ne s’arrête certes pas à ce qui en con­sti­tua le signe le plus vis­i­ble. Il n’est donc pas inutile de rap­pel­er, dans ce bref pro­pos, que Marc Liebens fut pour beau­coup dans le démar­rage du Groupov ; qu’il s’est attelé à une autre écrivaine con­tem­po­raine, Marie N’Diaye, dont il crée en 2001 au Théâtre de Vidy à Lau­sanne la pre­mière pièce, Hil­da. Il s’engage en out­re dans un par­cours de fond, qui pour­rait rap­pel­er celui qu’il entre­prit en com­pag­nie de Michèle Fabi­en, avec l’écriture scénique de Math­ieu Bert­ho­let. Il donne ain­si un mag­nifique Sand con­sacré à Pasoli­ni et créé à Brux­elles en 2003 au Théâtre le Pub­lic. De ce même auteur, en 2005, il monte à Genève, au Théâtre Saint-Ger­vais, Sup­port­er la vis­ite, pièce con­sacrée à l’impossibilité de représen­ter Œdipe-Roi. Car le tra­vail de Marc Liebens sur ses con­tem­po­rains va de pair avec son souci con­stant d’en revenir aux racines du théâtre occi­den­tal : la tragédie grecque et ses con­séquences. Qu’il ait mon­té La Ville de Claudel ou rêvé de mon­ter Suré­na de Corneille était donc tout sauf un hasard. Bien­tôt, ce sont Les Sept con­tre Thèbes d’Eschyle dont il fera reten­tir les chœurs sur les tréteaux du Grütli à Genève. À nou­veau, le cycle œdip­i­en…

Inces­sants décalages donc pour une quête con­stante et pas­sion­née. Celle-ci con­fine à l’impossible, parce que de lui seul naît ce qui est art et des­tin. C’est qu’il existe une logique pro­fonde dans la tra­jec­toire de Marc Liebens. Elle vise les sin­gu­lar­ités croisées de l’écriture et de la représen­ta­tion dra­ma­tiques dans leur con­ti­nu­ité his­torique, mais tout autant dans le face-à-face renou­velé que la moder­nité engen­dre entre drame et spec­ta­teur.