Le théâtre de Pawel Miskiewicz et son héros sans qualités

Est un homme celui qui a affron­té la vie. (…)
Celui qui fuit devant la réal­ité ne mérite pas de vivre.

E. Canet­ti, La langue sauvée

Une récom­pense pour sa per­spi­cac­ité dans la lec­ture de la lit­téra­ture théâ­trale du XX siè­cle, pour l’originalité de la langue artis­tique et la force de sa créa­tion, c’est ain­si que fut jus­ti­fié le ver­dict du prix « Pasz­port », attribué en 2000 par Poli­ty­ka à Pawel Miskiewicz. « Le prix que je reçois con­stitue une con­fir­ma­tion du chemin que j’ai choisi et la preuve que l’on peut être remar­qué en pra­ti­quant un théâtre intro­ver­ti », a déclaré le met­teur en scène lors de la céré­monie de remise des prix.

Pawel Miskiewicz a atten­du longtemps et patiem­ment une telle recon­nais­sance offi­cielle. Il ne s’est pas dirigé d’emblée vers les études de mise en scène théâ­trale. Il a d’abord ten­té à plusieurs repris­es d’entrer dans le départe­ment de for­ma­tion de l’acteur, par­al­lèle­ment à des études de théâtre suiv­ies à l’Université Jag­el­lonne (il a obtenu un diplôme d’historien du théâtre). Il n’a cepen­dant pas réus­si à con­cili­er théorie et pra­tique et, en 1989, il a obtenu sa maîtrise d’acteur de l’école théâ­trale de Cra­covie. Il a tra­vail­lé durant quelques années au Théâtre Stary à Cra­covie comme acteur, avant de débuter en 1994 par l’adaptation du Petit déje­uner chez Tiffany de Tru­man Capote au Théâtre Slowac­ki de Cra­covie.

Pen­dant longtemps encore, il s’est trou­vé soit d’un côté soit de l’autre de la rampe (surtout dans les spec­ta­cles de Krys­t­ian Lupa). Il n’a quit­té le méti­er d’acteur qu’en sep­tem­bre 2000, lorsqu’il a pris la direc­tion artis­tique de l’un des théâtres les plus impor­tants de Pologne : le Théâtre Pol­s­ki à Wro­claw, (mais le choix ne fut pas encore défini­tif car en jan­vi­er 2003, il a joué le rôle de Satine dans Asile de Krys­t­ian Lupa, d’après Les Bas-Fonds de Gor­ki).

Deux expéri­ences sem­blent avoir une sig­ni­fi­ca­tion fon­da­men­tale pour sa créa­tion en tant que met­teur en scène : sa ren­con­tre avec Krys­t­ian Lupa et son méti­er d’acteur.

Ce n’est ni le moment ni le lieu dans cet arti­cle d’établir des com­para­isons entre les réal­i­sa­tions du maître et celles de l’élève, même si elles dom­i­naient les cri­tiques des pre­mières mis­es en scène de Miskiewicz. On recher­chait alors à repér­er des emprunts dans la con­struc­tion de l’espace, dans la direc­tion des acteurs, car « comme Lupa il aimait épi­er les gens et cela lui procu­rait du plaisir ». Récem­ment encore, on a écrit qu’« il se présente comme le plus fidèle acolyte ». Miskiewicz lui-même ne se défendait pas de cet héritage bien qu’il recon­naisse qu’au début cela le gênait vrai­ment. Avec le temps, il a com­mis un « par­ri­cide » (selon les ter­mes util­isés par Piotr Gruszczyn­s­ki pour qual­i­fi­er l’attitude de toute sa généra­tion vis-à-vis de l’héritage du Maître) et a com­mencé, avec de plus en plus d’assurance, à con­stru­ire son pro­pre monde autour d’une autre thé­ma­tique, avec d’autres col­orations mais avec une tech­nique sem­blable.

La sec­onde expéri­ence, tout aus­si impor­tante, qui dis­tingue le style de son tra­vail au théâtre, est son pro­fond besoin d’être sur scène, de jouer, de trans­met­tre à tra­vers lui-même les sen­ti­ments et les pen­sées des divers per­son­nages. Ce qui fait qu’aucun de ses spec­ta­cles n’est ni froid ou soupesé, ni poli­tique­ment ou sociale­ment engagé. La scène n’a jamais été pour lui une tri­bune de par­lement ou une chaire d’église, mais plutôt un con­fes­sion­nal dis­cret. Son théâtre est le lieu d’une expres­sion indi­vidu­elle très intime qui dérange et qui touche. « Je tente avant tout de mon­ter ce qui m’intéresse moi-même à un moment don­né, ce qui me fait mal, ce qui se trans­pose directe­ment dans mes pro­pres émo­tions. (…) La vie a déjà eu le temps de me moudre, de m’obliger à des com­pro­mis, de me priv­er d’illusions. Et, sou­vent, je racon­te l’histoire de tels gens, privés d’espoir, soli­taires, qui ten­tent de se pro­téger devant la douleur et le décourage­ment. »¹
« Il y a tou­jours eu au milieu de mes cen­tres d’intérêt un homme sem­blable à moi, recher­chant tou­jours son vis­age, con­fron­té à la réal­ité qui le déter­mine. Je tente de par­ler de moi-même, car c’est la seule expéri­ence qui m’est acces­si­ble. »²
Dans une de ses inter­views, inter­rogé sur l’essence de l’acteur, il a répon­du qu’elle con­sis­tait non dans le fait de mon­tr­er ce que l’on sait mais dans le fait de creuser en soi-même les douloureuses strates incon­scientes. En trans­posant cette con­cep­tion sur l’ensemble de sa créa­tion, on peut ris­quer d’affirmer que son théâtre souhaite pénétr­er pré­cisé­ment ce que dans l’homme il y a de plus pro­fondé­ment caché.

Le pre­mier spec­ta­cle com­plet de sa biogra­phie théâ­trale fut En atten­dant Godot de Beck­ett qu’il mit en scène en 1994, lors de la pré­pa­ra­tion de son diplôme de qua­trième année dans le départe­ment de l’acteur, à l’école de Cra­covie³. La mise en scène, presque sans scéno­gra­phie et sans cos­tume (les étu­di­ants jouaient dans leurs vête­ments per­son­nels) oblig­eait les acteurs à n’avoir con­fi­ance qu’en eux-mêmes et en leurs parte­naires. La même année, il a débuté offi­cielle­ment sur les planch­es du Théâtre Slowac­ki par une adap­ta­tion de la prose de Tru­man Capote.

Ce pre­mier choix d’un texte, d’un roman comme base de matéri­au théâ­tral, est car­ac­téris­tique pour sa voie créa­trice ultérieure. Les cri­tiques ent­hou­si­astes soulig­naient le tal­ent incon­testable du jeune adap­ta­teur et avant tout sa capac­ité à saisir l’aspect dra­ma­tique de ce qui n’était apparem­ment ni dra­ma­tique ni théâ­tral. C’était aus­si la preuve (qui fut con­fir­mée par la var­iété des réal­i­sa­tions suiv­antes) que Miskiewicz est tou­jours d’abord fasciné par un livre, par son aven­ture per­son­nelle de lecteur face à un texte. Même s’il décide de présen­ter une œuvre dra­ma­tique, le texte du met­teur en scène ne se con­fond jamais avec l’original de l’auteur. Ce sont le plus sou­vent des vari­a­tions autour d’un prob­lème ou d’un thème, des scé­narii dic­tés par une inter­pré­ta­tion très indi­vidu­elle, une incrus­ta­tion d’autres textes rac­cour­cis (comme Cos­mos, Le Mariage et His­toire), trans­posés ou au con­traire « réécrits à nou­veau » (comme La Ceri­saie), « frot­tés l’un con­tre l’autre » (comme La Souri­cière, La Trans­for­ma­tion). Il arrive que le spec­ta­cle mûrisse en lui très lente­ment, qu’il porte l’idée d’un spec­ta­cle pen­dant de nom­breuses années⁴. Par­fois, comme dans le cas de Cos­mos de Gom­brow­icz, il revient au même titre à plusieurs repris­es.

Ce besoin d’une créa­tion totale, d’une con­struc­tion scénique à tous les niveaux, en com­mençant par la forme du texte déclamé, entraîne der­rière lui un cer­tain nom­bre de con­séquences. Avant tout, le fait que Miskiewicz inter­vient con­sid­érable­ment sur les choix scéno­graphiques (il est sou­vent lui-même l’auteur des scéno­gra­phies) mais aus­si sur les choix sonores. Lorsque l’on regarde La Faim de Knut Ham­sun, mon­tée à Lódz, La Souri­cière de Rózewicz, ou Le Retour de J. Lukosz, on com­prend claire­ment pourquoi cela se passe ain­si ; l’espace est l’un des acteurs du spec­ta­cle, il faut jouer avec ou con­tre lui, ce n’est jamais un espace neu­tre. Par­fois, comme dans La Souri­cière, c’est un long mur gris fon­cé, cou­vert de meubles, plein de cour­bu­res et de nich­es, rap­pelant un labyrinthe, s’ouvrant ou se refer­mant dans un nom­bre infi­ni de com­bi­naisons, per­me­t­tant la super­po­si­tion de scènes de films, l’interpénétration de deux mon­des, qui cer­nent le héros tout comme les autres le cer­nent. Par­fois, comme dans La Faim, le pub­lic est instal­lé sur la scène avec le Héros sans nom, dans une suite de « man­sions », de petits lieux d’actions autonomes. C’est de cette manière frag­men­taire que le héros perçoit le monde et les gens qu’il ren­con­tre sur son chemin. Par­fois la scéno­gra­phie est chargée, pleine d’écrans et de téléviseurs, l’espace recréant la poubelle mul­ti­mé­dia quo­ti­di­enne dans laque­lle nous sommes amenés à vivre (Les Rela­tions de Claire).
Miskiewicz a un tal­ent inhab­ituel pour organ­is­er la scène. Il est capa­ble, à l’aide d’une table, d’une paroi à demi trans­par­ente, de gens assis des deux côtés, de quelques sons et d’une pro­jec­tion ryth­mée sur le mur du fond, de don­ner la sen­sa­tion d’un voy­age en train ; ou en instal­lant en enfilade trois cham­bres meublées de manière iden­tique, séparées par des parois de tulle, de nous trans­pos­er dans les apparte­ments-clapiers des cités du temps de « notre petite sta­bil­i­sa­tion » (Le Jardin du Par­adis).

Il en est de même de la musique dans ses spec­ta­cles. Ce n’est jamais un son indif­férent, déco­ratif, qui rem­plit le silence. Dans Petit déje­uner chez Tiffany, les émo­tions de Fred, le nar­ra­teur, qui racon­te l’histoire de Hol­l­i­day, étaient accom­pa­g­nées (frôlant par­fois la tau­tolo­gie) de frag­ments de la Travi­a­ta de Ver­di avec l’extraordinaire Maria Callas. Dans Le Jardin du Par­adis, il a util­isé de manière géniale les chan­sons de Wan­da Wars­ka qui n’introduisaient pas seule­ment le cli­mat de l’époque de la nais­sance des drames de Rózewicz mais, ce qui est essen­tiel, évo­quaient de manière très naïve ce que ne savaient pas ou n’osaient pas dire les héros sur scène. C’est sans doute dans Les Rela­tions de Claire qu’il est allé le plus loin, lorsqu’il a brisé la struc­ture du drame et intro­duit un ensem­ble hip-hop sur la scène, accom­pa­g­né de réc­i­tat­ifs-mélopées enreg­istrés. La présence des mem­bres du groupe Gram­mati­ka, entrant en inter­ac­tion impro­visée avec les per­son­nages-acteurs, rap­pelait, plus que les com­men­taires d’un chœur antique, les songs de Brecht, détru­isant ou sus­pen­dant pour un instant l’illusion du théâtre, intro­duisant la réal­ité sur la scène.