Les rideaux et l’infini

IL S’AGIT D’UN DYPTIQUE, dont les deux volets se conçoivent en autonomie, mais c’est le tra­jet d’un héros tchékhovien à l’autre qui a fasciné Ludovic Lagarde, itinéraire dou­ble­ment sac­ri­fi­ciel d’un meurtre à un sui­cide, deux morts qui sanc­tion­nent l’im­mo­bil­isme, les impass­es indi­vidu­elles et col­lec­tives de tout une société : de la Russe à la nôtre, entre lesquelles le spec­ta­cle trace une médu­sante analo­gie.

De PLATONOV à IVANOV, le spec­ta­cle des­sine avec une effi­cace lis­i­bil­ité qui n’ex­clut nulle­ment la nuance, le et les tra­jets de la jeunesse à la matu­rité, mais Platonov, le jeune homme ran­ci, et Ivanov, l’homme mûr pré­maturé sé parta­gent la même amer­tume. Aux deux per­son­nages est dévolu le com­plet blanc crème. Sym­bole de l’aris­to­cratie et de la valeur per­dues, la blanc devient rapi­de­ment le signe avant-cou­teur de la mort. Platonov est encore un petit dandy, ses joues mal rasées par­ticipent d’un charme nég­ligé, où l’élé­gance le dis­pute à l’in­so­lence. Et il porte une mince cra­vate, il joue encore avec gogue­nardise le jeu de l’ap­parence. Ivanov, lui, a fait bon marché de toutes les élé­gances en même temps que son domaine s’é­ti­o­lait. Sous le com­plet blanc qui le rat­tache à son cadet, il porte un tee-shirt blanc, et le cos­tume prend des allures hon­teuses de pyja­ma. C’est le vête­ment d’un homme épuisé qui lorgne le som­meil d’Ham­let. Sous l’ef­fet du temps et de la ruine, l’am­bi­tion qui les ani­mait a iden­tique­ment décru, elle a vécu sans pro­gress­er, elle a enduré sans s épanouir.

Au thème de boîte à musique qui can­tonne implicite­ment la pop­u­la­tion de PLATONOV au jardin d’en­fant (un jardin bien vénéneux) suc­cède, dans IVANOV, un thème pianis­tique plus grave, plus mélan­col­ique, qui chante les décep­tions de la matu­rité. Dans PLATONOV encore, l’adap­ta­tion métronomique du texte con­dense tout le drame de Platonov sous les espèces d’une journée explo­sive, d’un infer­nal et clow­nesque compte à rebours, tan­dis que la tem­po­ral­ité nat­u­ral­iste d’I­vanov est stricte­ment respec­tée. Dans PLATONOV enfin, le jeu sac­cadé des rideaux démon­tre la dérive de per­son­nages con­damnés à vivre l’in­stant, tire cer­taines scènes vers le bur­lesque, alors qu’avec IVANOV, le jeu des rideaux épouse plus stricte­ment la divi­sion en actes, et toute la par­ti­tion cal­culée d’une descente aux enfers.

Les péchés des jeunes hommes au dents agacées se con­tin­u­ent en ceux des vieil­lards Aucune échap­pa­toire, aucune tran­scen­dance, aucune fuite, dans cet univers qui dit aus­si bien le blocage de toute une société que les men­aces d’un cos­mos spir­ituelle­ment vide.

Pour dire cet univers, le spec­ta­cle joue mag­nifique­ment de la com­bi­nai­son ou de l’al­ter­nance des formes géométriques sim­ples. Entre le car­ré et le cer­cle, la dra­maturgie des­sine tous les plans du réel, des plans cos­miques les plus sub­tils aux cer­cles mondains les plus étriqués.

Grande sonate, de PLATONOV à IVANOV, des cer­cles de lumière dont le jeu des couleurs pri­maires ren­force le car­ac­tère implaca­ble : cer­cle jaune de la mai­son des Lebe­dev où s’échangent les banal­ités et les calom­nies d’une société figée, cer­cle rouge des dés­espérés hon­teux où Trilet­z­ki impro­vise en com­pag­nie des « zoulous » et autres ratés, une grotesque et obscène par­o­die d’Hamilet, cer­cle bleu enfin de la planète entière, du macro­cosme de l’u­nivers qui vient comme s’im­primer sur le corps d’I­vanov et le mar­quer d’un fardeau sym­bol­ique. Tel Atlas, Ivanov est ter­ri­ble­ment bâté des maux de son temps. Cer­cle blanc enfin, de fleurs, celles qu’Os­sip sème autour du corps de Platonov, comme pour dessin­er la lice de sa future vic­time, inscrire en pointil­lés (en con­fet­ti) le juge­ment de Dieu. Mais pour un rit­uel païen, un meurtre druidique dont le couteau n’est qu’ac­ci­den­telle­ment sus­pendu.

Sym­phonie des rec­tan­gles et car­rés, de bois ou de lumière : dans la pre­mière par­tie de PLATONOV, l’e­space con­naît son explo­sion com­bi­na­toire à par­tir de ce par­a­digme cen­tral, la toute petite table rec­tan­gu­laire où Anna Petro­v­na et Trilet­s­ki pour­suiv­ent leur sem­piter­nelle par­tie d’échecs, illu­soires sou­verains ou régu­la­teurs d’un univers promis à une prochaine défla­gra­tion. Le jardin des aveux et des désirs, où les cou­ples se for­ment, se défor­ment et se refor­ment, ne sera qu’une mai­gre bande rec­tan­gu­laire de lumière pro­jetée jusqu’au devant de la rampe. Mais à la fin de la pre­mière par­tie, à ce moment que l’adap­ta­tion du met­teur en scène et d’O­livi­er Cadiot élit comme le minu­it de la crise (le texte adopte alors la typogra­phie syn­op­tique d’un poème), les plans et les découpes con­nais­sent une efflo­res­cence démente, se démul­ti­plient, telles des ban­des brechti­ennes pour dis­tancer cette frénésie, mais pour mimer aus­si la poly­phonie des volon­tés et des désirs. Seule, sur cette douloureuse jux­ta­po­si­tion d’an­gles droits, Anna Petro­v­na tranche, danse, elle, en rond, et sculpte le tra­jet plus har­monieux, plus arron­di d’un vrai désir — celui pou Platonov. Tra­jet « posi­tif » — en négatif de la pièce — de ce per­son­nage, qui ne triche pas, qui a de vrais désirs à exprimer, à revendi­quer, et donc con­naî­tra de vraies souf­frances … Au début d’I­VANOY, le jardin a en quelque sorte inté­gré cette plu­ral­ité des espaces géométriques, et, avec la jux­ta­po­si­tion impi­toy­able des découpes, offre une appréhen­sion en puz­zle des com­par­ti­ments de jeu, que rompent encore quelques chais­es égarées, et que cha­peaute, tel un judas ou un diaphragme pho­tographique menaçant — celui de la mort — la fenêtre d’An­na Pétro­v­na.

Ivanov cir­cule là avec parci­monie, maître pra­tique­ment immo­bile, Ham­let bien sûr, « Seigneur latent qui ne peut devenir ».

La prég­nance de cette géométrie lumineuse tend à éjecter la con­science de son, de ses sys­tèmes, de son nid doré d’in­er­tie et de com­plai­sance. Platonov et Ivanov souf­frent tous deux d’un tro­pisme vers la voie lac­tée qui les rend inadéquats à l’e­space social.

Au fur et à mesure que l’in­trigue pro­gresse et que Platonov se com­pro­met dans des promess­es aux femmes et des départs avortés, c’est une sorte de syn­drome « ago­raphile » qui le frappe. Per­du au milieu d’un plateau insouten­able de nudité, il chante et célèbre sa dérélic­tion, Pas­cal dés­espéré et jubi­la­toire, il est chez lui dans le grand vide de la nuit, mais il y est aus­si en voie de dis­so­lu­tion.

Ivanov, grand pro­prié­taire ter­rien qui a ten­té de men­er les hommes et de faire vivre une com­mu­nauté, se trou­ve rejeté de tout espace défi­ni, c’est un élec­tron, non point libre mais errant autour d’un noy­au per­du. Il est en grav­i­ta­tion for­cée autour de coter­ies mondaines insignifi­antes. Chez lui, Ivanov ne peut occu­per que le rec­tan­gle de son bureau, tréteau impro­visé qui résume aus­si son ultime refuge face au monde, cab­i­net d’ar­chi­tecte qui ne bâtit plus, cav­erne de philosophe qui ne médite plus. Lorsque Anna prend d’as­saut cette planche de salut, Ivanov n’a en quelque sorte plus le choix. Poussé à la cour de ce petit plateau par les insultes de son épouse, il n’a d’autre issue que de la met­tre à mort, ou de mourir lui-même. Cette géniale trou­vaille scénique d’un Ivanov poussé au bord du gouf­fre par une femme qu’il a certes fait souf­frir mais ne veut pas détru­ire, ouvre, sans ren­dre de ver­dict, le procès d’un meur­tri­er en sit­u­a­tion, d’un meur­tri­er des cir­con­stances (atténu­antes ?). Ivanov tue Anna par des mots qui sont des armes implaca­bles, mais [vanov la tue parce que, sinon, il tomberait dans un abîme, haut de moins d’un mètre mais riche sym­bol­ique­ment de tous les abîmes con­tem­po­rains. Après le troisième acte, le bureau et le fau­teuil d’Ivanov, derniers ves­tiges d’une sagesse décidé­ment bien com­pro­mise, seront emportés par le tour­bil­lon du temps, effacés par la gomme mag­ique des rideaux.

Peut-on reprocher à Ivanov de choisir sa vie plutôt que celle de l’autre et faut-il dédouan­er Platonov de sa cru­auté parce qu’il est malade de lui-même ? Ques­tions que le spec­ta­cle force à demeur­er ques­tions.

Nul refuge en l’in­tim­ité de la tour d’ivoire, mais nulle rédemp­tion ou havre de paix chez les hommes. Certes le cer­cle mondain ment en dis­ant qu’il est le monde. Lors de la soirée d’an­niver­saire de Sacha, Ivanov tourne, tel un satel­lite exténué, autour du cer­cle mondain où Sacha tente de faire son apolo­gie. Ivanov est tou­jours pieds nus, Ivanov est un va nu pieds méta­physique dont la course ne peut s arrêter nulle part. Il ne met­tra chaus­sures à son pied que pour se mari­er, et le cuir, tel un voile de Médée, le fera mourir, d’une mort sans pathos, d’une mort qui ne résout rien, et dont la mise en scène désigne, avec une éton­nante audace la dimen­sion aporé­tique, expé­di­ant le sui­cide d’I­vanov en deux temps trois mou­ve­ments.

La révo­lu­tion du temps ne s’ar­rête jamais, ni celle que règle (ou dérè­gle) le cours des astres, ni celle que reflète l’histoire tor­turée des hommes.

Et pour­tant, comme dit Ludovic Lagarde « s’il fal­lait réu­nir ces deux pièces autour d’un thème, ce serait celui de la con­science », la con­science certes tor­turée et fan­toma­tique des deux héros, mais aus­si celle, embrumée et con­tra­dic­toire du spec­ta­teur dont les fils se renouent au spec­ta­cle pour un ques­tion­nement éthique sur­prenant d’acuité.

Respon­s­ables, mais pas coupables dit l’hu­man­isme qui pénible­ment se survit. Ivanov et Platonov passent leur temps à inter­roger con­join­te­ment leur respon­s­abil­ité et leur cul­pa­bil­ité. Tan­dis que les fan­tômes trag­iques (tels ceux d’Ham­let) passent vaine­ment dans cet univers où l’homme est lais­sé à lui-même, avec le poids indi­vid­u­al­isé de ses fautes, Ivanov et Plartonov touchent d’un doigt cru­el leur pro­pre abjec­tion en même temps qu’ils en expri­ment obstiné­ment le déni, mais ce vis­age de Janus n’est-il pas le masque ordi­naire de l’homme con­tem­po­rain ?

Dans cet univers, vic­times sup­posées et assas­sins désignés se dévis­agent finale­ment avec la per­plex­ité de leurs ressem­blances, le boule­verse­ment de leur gémel­lité secrète. Platonov est un mon­stre, certes, manière de mon­stre, qui à « la mal­adie de Platonov ». Ossip, réprou­vé social, appa­raît évidem­ment comme un ange exter­mi­na­teur à la fois vertueux et épou­vantable. En un mono­logue sur­prenant, tramé par l’adap­ta­tion, Ossip, immo­bil­isé entre deux rideaux mou­vants, prie devant l’au­tel impro­visé d’une ampoule nue, et débite un chapelet d’in­sultes dont on ne sait s’1l se les adresse ou les débite à un autre (c’est le cas dans le texte orig­i­nal). Évoque-t-il un « gros porc » pour s’in­sul­ter lui-même, et adopter, avec une cer­taine déri­sion, ou en une pos­ture toute de gloire néga­tive, à la Genet, le point de vue de sa société qui le traite comme un paria, ou s’adresse-t-il de loin à Platonov qu’il pro­jette d’é­gorg­er comme un ani­mal sac­ri­fi­ciel ? Con­fu­sion, voulue par la mise en scène, de la vic­time et du bour­reau. Sub­til jeu de miroir du crim­inel social au crim­inel méta­physique, le mal et sa puni­tion agis­sent selon deux corps sem­blables, cir­cu­lent entre deux volon­tés inquié­tantes de réversibil­ité.

Il est à la fois banal et trou­blant pour le spec­ta­teur de se recon­naître en cette faune tor­turée et tor­tu­rante, à l’in­ter­sec­tion de deux fins de siè­cle, et avec cet aigu­ise­ment à froid de l’in­tro­spec­tion qu’eut aimé Tchékhov. Justesse du rap­port au pub­lic qui réus­sit l’équili­bre d’une nar­ra­tion échevelée de comédie et d’un brechtisme vir­tu­ose (car l’une des grandes ver­tus dra­ma­tiques édic­tées par Brecht n’est-elle pas la « légèreté » ?).

Témoin priv­ilégié peut-être, de cette rela­tion à la fois con­sub­stantielle et sur­plom­bée de l’hi­er à l’aujourd’hui : la rampe. Cette rampe qui par­ticipe haute­ment de notre mémoire du théâtre stanislavkien, mais qui, posée sur la scène comme un acces­soire, n est qu’une épave plaisante, un ves­tige dans la mou­vance des rideaux et les éclairages aux sources démul­ti­pliées. Débris d’as­tre de l’his­toire du théâtre et de l’histoire tout court qui flotte devant nous, s’é­claire ou s’ob­scurcit. Pour le qua­trième acte, Ludovic Lagarde pra­tique par­al­lèle­ment à la rampe une coupe lon­gi­tu­di­nale, il divise rigoureuse­ment la scène en face et loin­tain par le rideau même qui, tra­ver­sant mag­nifique­ment (le rideau n’est-il pas le plus magis­tral acteur qui soit ? ) le plateau entre l’acte trois et l’acte qua­tre, mime la mort d’An­na et son assomp­tion de fan­tôme. Oui Anna est morte, et cette mort coupe en deux la scène, divise la con­science des per­son­nages, dont l’hésitation angois­sée reflétera l’é­ter­nité des fan­tômes. Pétrine le sage, s’in­scrivant cen­tre plateau, tente inutile­ment de faire la jonc­tion entre le loin­tain dérobé de la céré­monie nup­tiale et l’a­vant-scène des déchire­ments. Sacha y fig­ure dans une robe de mar­iée qui la fait régress­er à l’é­tat d’en­fant gatée, (elle qui pour­tant, lors de son anniver­saire, parais­sait dans une robe sim­ple et refu­sait le rit­uel social ).

Quand, avec une con­vic­tion un peu absente, la noce passe au loin­tain par le rideau qui s’ou­vre, et qu’I­vanov entre enfin, par effrac­tion, dans l’u­nivers mondain (à quoi ren­voie le salon Lebe­dev réu­til­isé pour la cir­con­stance), c’est la trappe de la mort qui se referme sur lui. Le met­teur en scène retourne les pro­jecteurs dans les yeux du pub­lic, pour une scène qui ne se Joue que par acquis de con­science trag­ique, en quelque sorte, pour rien, avec un résul­tat dra­ma­tique haute­ment prévis­i­ble.

Même absence de lyrisme d’ailleurs, même élim­i­na­tion froide, qua­si kafkaïenne de Platonov, par un éton­nant jeu de scène. Le revolver dont Platonov, jouant avec l’idée de sa pro­pre mort, se débar­rasse entre les mains d’une Greko­va plus que jamais naïve­ment com­patis­sante, passe de main en main, effectue tout le cir­cuit sac­ri­fi­ciel d’ac­teur en acteur jusqu’à atter­rir dans la main de Sonia qui presse la détente. C’est un meurtre qui tient de l’ac­ci­dent et du « lap­sus ges­tus », mais c’est la con­ju­ra­tion silen­cieuse de toute une société dont Platonov est désigné comme l’ap­pen­dice malade et la vic­time expi­a­toire. Platonov cru­el avec un lud­isme dés­espéré, l’I­vanov nuis­i­ble sans jamais le souhaiter délibéré­ment, sont aus­si pleine­ment coupables que boucs émis­saires de leur com­mu­nauté, et ne faut-il pas redire que la posi­tion éthique que régit le théâtre se situe ailleurs qu’en toutes les dichotomies et manichéismes pos­si­bles ?

La mort du héros, des héros, au car­ac­tère axioma­tique, dont c’est plutôt les impli­ca­tions que nous devri­ons méditer, au-delà de la lit­téral­ité idol­itre (Sacha con­tem­ple une icône — une idole ? — avant de pren­dre une mau­vaise déci­sion, le théâtre est offre de l’icône et refus de l’icône ) d’un sui­cide et d’un corps mort. Nous aus­si, nous avons voulu la mort d’I­vanov, nous atten­dions aus­si abjecte­ment que Lvov l’élim­i­na­tion du mon­stre. Mais le théâtre ne nous donne des morts de théâtre que pour nous forcer à une vision plus rigoureuse : celle de l’ir­ré­c­on­cil­i­a­tion. Devant les corps sans vie de Platonov et d’I­vanov, les con­jurés sem­blent aus­si dému­nis, aus­si per­plex­es que devraient l’être ceux qu’ils reflè­tent de l’autre côté de la rampe.

L’as­sas­si­nat com­plaisant des femmes et la tor­ture psy­chologique entre les êtres remon­tent aux crimes les plus énormes du vingtième siè­cle, à l’ébran­le­ment qu’ils inau­gurent de toute con­science éthique pos­si­ble. C’est avec le trou­ble de notre cul­pa­bil­ité pro­pre que Ludovic Lagarde nous invite à con­tem­pler ces deux cadavres (aban­don­nés à moitié dans notre camp de spec­ta­teurs) avec notre con­science éthique inhibée, ni révoltée, ni dés­in­volte, d’«une fin de siè­cle où il ne sem­ble pas y avoir de coupables, où il reste à chaque homme une par­tie de la faute com­mune, mau­vaise con­science de généra­tions entières. »