Brecht, quelques héritiers

Her­bert Rol­land a fondé le Théâtre de la Vie en 1971. Sa famille a fui l’Allemagne nazie. C’est en voy­ant L’Opéra de quat’sous dans un petit théâtre new-yorkais qu’il décou­vre Brecht à la fin des années 1950. Un choc qui l’arrache à son ennui de jeune comé­di­en et spec­ta­teur, un déclic qui le con­va­inc de revenir en Alle­magne. Il fait un stage au Berlin­er Ensem­ble encore dirigé par Hélène Weigel. Il devient ensuite assis­tant met­teur en scène et met­teur en scène au Théâtre de Ros­tock. Mais, con­state-t-il, le théâtre de Bertolt Brecht ne sus­cite pas grand intérêt au-delà de Berlin. Il s’installe ensuite en Bel­gique, fait du théâtre pour enfants et pour adultes. Avant même de fonder le Théâtre de la Vie, il crée plusieurs pièces de Brecht : L’Exception et la Règle, Grand-Peur et Mis­ère du IIIᵉ Reich et des mon­tages de textes — Si les requins étaient des hommes, L’Épreuve du cer­cle, Brecht, cet incon­nu. En 1997, il monte La Bonne Âme de Se-Tchouan avec de jeunes comé­di­ens et, en 2001 – 2002, Dia­logues d’exilés, qui a con­nu plus de cent représen­ta­tions. La journée du 7 décem­bre 2003, « Brecht, un auteur pour le XXIᵉ siè­cle », a été organ­isée à cette occa­sion.

« Comme pas mal d’autres, j’avais délais­sé Brecht quelques années. C’est en mon­tant La Bonne Âme dans le cadre d’un stu­dio d’acteurs que j’ai décou­vert la pléni­tude, la richesse de Brecht. Et ce n’est pas fini. Brecht a écrit des choses essen­tielles sur son époque, une époque de luttes et de con­tra­dic­tions dont on nous a dit qu’elle était révolue. Or on voit bien que ce n’est pas du tout le cas.
Dans le théâtre con­tem­po­rain occi­den­tal, je ne trou­ve aucun auteur qui ait abor­dé de manière aus­si pré­cise, doc­u­men­tée et riche les prob­lèmes soci­aux fon­da­men­taux de notre époque. Quelques exem­ples : la valeur “bour­sière” de l’individu (Sainte Jeanne), la respon­s­abil­ité de l’intellectuel et du savant face à des décou­vertes qui peu­vent met­tre en péril la survie de l’humanité (Galilée), l’utilisation de la char­ité et de la sol­i­dar­ité dans la lutte con­tre l’injustice, la pau­vreté et la mis­ère (Sainte Jeanne, La Bonne Âme…), l’utilisation poli­tique du racisme, du nation­al­isme et du chau­vin­isme des mass­es pop­u­laires (Têtes ron­des et têtes pointues), l’ignorance et l’aliénation de l’individu à des fins poli­tiques (Homme pour homme), l’utilisation de la loi du sang (Le Cer­cle de craie cau­casien), la néces­sité de l’apprentissage poli­tique (La Mère). Ces thèmes sont tou­jours d’actualité. Je ne les vois pas traités par d’autres, donc il faut les trans­met­tre. »

Et Brecht dans la manière de faire ?

« Le plus impor­tant pour moi, c’est peut-être son approche dialec­tique. J’aime aus­si sa pré­ci­sion de lan­gage. Elle est d’autant plus pré­cieuse qu’on vit aujourd’hui dans la per­ver­sion des mots (“opéra­tion chirur­gi­cale”, “guerre pro­pre”, “économie de marché” pour économie cap­i­tal­iste, etc.). Son humour et son théâtre tou­jours très con­crets me parais­sent aus­si essen­tiels, de même que l’adéquation entre la forme et les inten­tions dra­ma­tiques. »

En quoi es-tu brechtien quand tu montes Molière ou Girau­doux ?

« Peut-être parce que dans ma manière de faire, le jeu est cen­tral et que le théâtre est tou­jours mon­tré en tant que théâtre. »

Tu ne dis rien de l’effet de dis­tan­ci­a­tion ?

« Parce que pour moi c’est ça le théâtre. C’est l’évidence même quand je regarde des enfants qui jouent. »

Alors pourquoi cette journée Brecht ?

« Parce que j’ai le sen­ti­ment que ce qu’a fait Brecht avec le théâtre à son époque, ce n’était qu’un com­mence­ment. J’ai l’impression qu’il y a aujourd’hui en Bel­gique un nom­bre impor­tant de prati­ciens qui, dans leur approche, vont bien au-delà du statut que l’on accorde générale­ment au théâtre et qui pensent que le théâtre a beau­coup plus à dire dans notre société que ce qu’on nous a fait enten­dre jusqu’ici. Bref, Brecht, la place qu’il a don­née au théâtre à son époque, ce n’était qu’un début… » (sourire).

RENÉ HAINAUX : Le cri muet de mère courage

Depuis 1940, René Hain­aux a joué plus de 250 rôles. Des mil­liers de représen­ta­tions. Mem­bre des Comé­di­ens routiers des frères Huys­man, il a ensuite rejoint Jacques Huys­man à la direc­tion du Théâtre Nation­al de Bel­gique jusqu’en 1960. Il a for­mé des généra­tions de comé­di­ens au Con­ser­va­toire de Liège. Chris­t­ian Cra­hay a été un de ses élèves. Il l’a retrou­vé pour Dia­logues d’exilés.

« Mon pre­mier con­tact avec Brecht, c’est en 1942, au local des Comé­di­ens routiers. Nous nous étions réu­nis pour la lec­ture de mère courage et ses enfants. Après la guerre, je dirigeais une revue inter­na­tionale, Le Théâtre dans le monde. Paul Mey­er¹ m’avait frot­té les oreilles : “Com­ment ! tu ne con­nais pas Brecht ? Tu devrais faire quelque chose dans ta revue.” Et de m’ex­pos­er le fameux tableau de Brecht sur les dif­férences entre théâtre épique et théâtre aris­totéli­cien. À deux, nous avons tra­vail­lé sur un arti­cle. Il a traduit Ver­frem­dungsef­fekt par « effet d’étrangeté ». Mais au même moment, Antoine Vitez trou­vait « effet de dis­tan­ci­a­tion ». C’est ce terme qui est passé, mal­heureuse­ment peut-être…
À Paris, au Théâtre Baby­lone, autre ren­con­tre, Geneviève Ser­reau qui m’a par­lé des cinq manières de dire la vérité².
Mais l’événe­ment le plus mar­quant, ce fut mère courage et ses enfants avec Hélène Weigel, au début des années 50, à l’oc­ca­sion du Fes­ti­val des Nations à Paris. C’é­tait la pre­mière fois qu’on fai­sait venir des troupes étrangères et qu’elles jouaient dans leur langue, et ici, en alle­mand…, la langue de l’en­ne­mi ! L’é­mo­tion était très forte. J’ai été mar­qué par le cri muet de mère courage quand elle entend la salve qui tue son fils pris­on­nier. Mère courage a trop longue­ment négo­cié avec la putain qui fait le va-et-vient entre elle et le capo­ral. Son fils est exé­cuté. Je n’ou­blierai jamais le vis­age de mère courage / Weigel. C’é­tait un geste théâ­tral d’une force extra­or­di­naire. Si elle avait pleuré, le spec­ta­teur aurait pen­sé : « Ben, elle n’avait qu’à y penser avant… ».

CHRISTIAN CRAHAY : Uta Birn­baum et Ben­no Besson, les passeurs

Chris­t­ian Cra­hay a retrou­vé René Hain­aux pour Dia­logues d’exilés. S’il a décidé de faire du théâtre, c’est à douze ans, en voy­ant René Hain­aux jouer Cyra­no. Il a été son élève au Con­ser­va­toire de Liège. L’estime qui les unit s’est trans­for­mée en une forte con­nivence pour leurs Dia­logues d’exilés.
Co-fon­da­teur du Théâtre de l’Éveil, Chris­t­ian Cra­hay a signé quelques mis­es en scène. Comé­di­en depuis 38 ans, il a été dirigé notam­ment par Otomar Kre­j­ca, Peter Brook et Ben­no Besson. Il a reçu l’héritage d’artistes qui ont tra­vail­lé avec Brecht.

« Uta Birn­baum était venue don­ner un sémi­naire de trois mois au Con­ser­va­toire de Liège³. J’ai tra­vail­lé Homme pour homme avec elle, et Maître Pun­ti­la et son valet Mat­ti avec notre regret­té Max Par­fondry. La recherche était tou­jours très empirique, très prag­ma­tique. On par­tait tou­jours du jeu. Par exem­ple, jouer un caissier de grande sur­face. Et de trou­ver comme ça, de l’extérieur et sans paroles, les gestes qui racon­teraient quelque chose. Con­stru­ire de l’extérieur quelque chose qui serait le reflet de quelque chose de plus pro­fond. Ce n’était jamais intel­lectuel ou démon­stratif.
Quelques années plus tard, j’ai tra­vail­lé avec Ben­no Besson dans Le cer­cle de craie cau­casien. Là aus­si, j’ai été sur­pris. Au pre­mier jour, pas de théorie sur quoi que ce soit, pas de tra­vail à la table. On a com­mencé à jouer tout de suite, et au fil du tra­vail, Besson par­lait de Brecht, tou­jours à par­tir de ce que le comé­di­en fai­sait devant lui.
Troisième leçon, plus tard, lorsque j’ai joué le rôle d’Azdag dans Le cer­cle de craie cau­casien avec plusieurs comé­di­ens ama­teurs au Théâtre du Peu­ple à Bus­sang. C’est là que je me suis dit : « Brecht est vrai­ment fort ! » Car on demandait à des gens qui ne con­nais­saient pas Brecht de jouer Brecht, et ce sont eux qui ont don­né toute sa chair à son théâtre. »

ANNE-MARIE LOOP : Ma mère regar­dant la mère

For­mée au Con­ser­va­toire de Liège, elle joue depuis 1973. Elle a joué dans Maître Pun­ti­la et son valet Mat­ti (mise en scène de Jo Duha), dans Têtes ron­des et têtes pointues (Philippe Van Kessel), La mère (Jacques Del­cu­vel­lerie) et Sainte Jeanne des abat­toirs (Lorent Wan­son).
« Ma mère était venue me voir jouer La mère. Elle était ent­hou­si­aste. Je lui avais demandé si elle ne trou­vait pas les pan­neaux et leurs inscrip­tions trop didac­tiques. “Pas du tout, je trou­ve cela fan­tas­tique. Je lis les inscrip­tions, je sais ce qui se passe et je suis plus décon­trac­tée.” Mine de rien, ma mère, qui avait 75 ans à ce moment-là, était en train de m’expliquer ce que Brecht avait voulu faire : que le pub­lic ne reçoive pas seule­ment une his­toire, mais qu’il en com­prenne le proces­sus. Quant à Brecht dans ma manière de tra­vailler, s’il fal­lait le ramen­er à un seul apport, Brecht, pour moi, c’est la con­science des con­tra­dic­tions. La con­science qu’un per­son­nage n’est pas fait tout d’un bloc, que ce n’est pas l’homme en général, mais tou­jours un homme par­ti­c­uli­er, fait de con­tra­dic­tions his­toriques, sociales et poli­tiques. Un per­son­nage, c’est un point de vue et il faut savoir où il s’ancre. Brecht, c’est aus­si la con­science de ce que je suis en train de racon­ter quand je joue. »

RICHARD KALISZ : Plutôt Les Bonnes de Genet que Maître Pun­ti­la…

Auteur et met­teur en scène, Richard Kalisz a suivi à l’INSAS les cours d’Arlette Dupont, Hen­ri Vaume, René Hain­aux, Paul Anrieu : « Ils nous bassi­naient tous avec Brecht. En 1964, avec d’autres étu­di­ants, nous avons fait un voy­age au Berlin­er Ensem­ble. J’ai assisté à plusieurs répéti­tions. Et là, j’ai vu la répéti­tion de l’entrée et la sor­tie de scène d’un mes­sager de Cori­olan. L’intervention de cet acteur ne dure pas plus de trente sec­on­des.
La répéti­tion, elle, a duré toute l’après-midi. De ques­tion en ques­tion : “D’où viens-tu ? Com­bi­en de kilo­mètres as-tu faits ? Quelles chaus­sures portes-tu ? De quelle classe sociale es-tu ? Quel est ton enjeu dra­ma­tique ? Dans quel état amènes-tu la nou­velle du mes­sager et com­ment sors-tu ?” De ques­tion en ques­tion, d’essai en essai, le jeu est né. C’était toute l’approche du ges­tus social. Cette expéri­ence a été fon­da­trice.

Par la suite, j’ai voulu écrire moi-même quelque chose qui ressem­blerait à du Brecht. En 1977, j’ai écrit Jean Pro­lo. C’était une his­toire du mou­ve­ment ouvri­er belge con­stru­ite en scènes, avec des songs, remar­quable­ment mise en scène par Jacques Del­cu­vel­lerie, dans cet esprit de fil­i­a­tion avec Brecht. Mais la pièce se ter­mi­nait de manière dés­abusée. Plus tard, après mon pas­sage par le mil­i­tan­tisme maoïste et le tra­vail en entre­pris­es, où j’ai vécu le déclin de la sidérurgie en Wal­lonie, j’ai écrit Entre deux guer­res. Ce n’était pas une pièce anti-Brecht, mais une sorte de “man­i­feste en dif­férence.” Cette pièce a été jouée à la Mai­son du Peu­ple de Mon­teg­née. Elle avait une forme assez éclatée, c’était une sorte d’opéra par­lé où les ouvri­ers bal­bu­ti­aient, ne par­ve­naient pas à par­ler, sauf des médi­ocrités de la vie quo­ti­di­enne ou du sexe. Les per­son­nages ne par­ve­naient à accéder ni à la parole ni à la scène. À la fin, ils étaient recou­verts de pous­sière. Et quand enfin le rideau de scène rouge de cette Mai­son du Peu­ple s’ouvrait, il ne s’ouvrait que sur du vide, avec rien d’autre sur le plateau qu’un instru­ment de musique inutil­is­able. Pour moi, le con­stat était clair : il fal­lait tout repenser à zéro.

Brecht m’ennuie quand il devient trop didac­tique, pure­ment poli­tique et économique, quand il évac­ue la ques­tion du désir. Je préfère Les Bonnes à Maître Pun­ti­la et son valet Mat­ti. Mais ceci dit, en voy­ant ma dernière mise en scène, Sang de Lars Norén, Her­bert Rol­land m’a dit que c’est le spec­ta­cle le plus brechtien qu’il ait vu depuis des années… »

MICHAËL DELAUNOY : Brecht m’intéresse autant qu’il m’irrite

Ancien élève du Con­ser­va­toire de Brux­elles, Michaël Delaunoy a mis en scène des auteurs aus­si dif­férents qu’Arthur Adamov, Strind­berg, Tchekhov, Kalisky, Ödön von Horváth, Enzo Cor­mann, Xavier de Guille­bon, Paul Pourveur. Enseignant, il abor­de régulière­ment Brecht avec ses étu­di­ants, mais jamais il n’a mon­té l’une de ses pièces.

« Des textes comme Le petit organon ou L’achat du cuiv­re ont cer­taine­ment eu une influ­ence sur ma réflex­ion de met­teur en scène et, en con­séquence, sur ma pra­tique. Les Remar­ques sur l’opéra de Mahagonny ont été égale­ment très impor­tantes dans le cadre du tra­vail que je mène depuis plus de dix ans avec le com­pos­i­teur Michel Four­gon. J’ai égale­ment été très mar­qué par les spec­ta­cles de Ben­no Besson ain­si que par le tra­vail cri­tique de Bernard Dort. Mais Brecht m’intéresse autant qu’il m’irrite. C’était bien enten­du tout à la fois un grand poète dra­ma­tique, un homme de scène remar­quable et un théoricien d’une intel­li­gence (et, oserais-je dire, d’une rou­blardise) hors du com­mun. Ces qual­ités réu­nies en un seul homme en font une fig­ure incon­tourn­able. Mais de là à par­ler d’une révo­lu­tion de type coper­ni­ci­enne à pro­pos de sa con­cep­tion du théâtre épique, il y a un pas que je ne franchi­rai pas. Le tra­vail de Mey­er­hold (comme met­teur en scène et comme théoricien), qui a large­ment influ­encé Brecht sans que celui-ci le recon­naisse vrai­ment, me sem­ble tout aus­si fon­da­men­tal. J’ai aus­si été très intéressé par des auteurs ou des hommes de théâtre ayant admiré Brecht, mais qui ont adop­té une posi­tion cri­tique, voire polémique vis-à-vis de lui : Adamov, Kalisky, Vitez… Les post-brechtiens ortho­dox­es, en revanche, ceux qui voient du Brecht partout, m’énervent au plus haut point. Leur vénéra­tion aveu­gle à l’égard du maître dénote ce que Brecht lui-même définis­sait comme “l’intimidation par les clas­siques.” Le Berlin­er Ensem­ble a énor­mé­ment souf­fert, après la mort de Brecht, de ce respect paralysant. Mis à part Plan­chon et le jeune Chéreau, les Français, quant à eux, ont sou­vent inter­prété les théories brechti­ennes dans une per­spec­tive fausse. Cela a don­né lieu à quelques-uns des spec­ta­cles les plus ennuyeux des quar­ante dernières années. Brecht aujourd’hui ? Loin de tout esprit com­mé­moratif, un usage vivant de Brecht passe par une atti­tude irrévéren­cieuse à son égard. »

NICOLE DUMEZ : Du théâtre au con­te, avec la “boîte à out­ils”