Jouer l’essence et non pas l’apparence

GEORGES BANU : Com­ment le met­teur en scène a‑t-il décou­vert l’acteur ?

DAVID ESRIG : Ma pre­mière ren­con­tre avec Ghe­o­rghe Dini­ca ne sem­blait pas se plac­er sous un signe par­ti­c­ulière­ment favor­able. Je venais juste de don­ner ma démis­sion en tant que pro­fesseur au départe­ment de l’Art de l’acteur à l’Université de Bucarest et aus­si de la télévi­sion roumaine, où j’étais réal­isa­teur, pour pou­voir pré­par­er tran­quille­ment une mise en scène au Théâtre de la Comédie. Je devais y être embauché à l’automne de l’année 1961, lorsque le recteur de l’Université me con­vo­qua, car j’avais encore à finir mon dernier semes­tre, et me deman­da de m’occuper de la mise en scène d’un frag­ment du Poème d’octobre, spec­ta­cle par lequel l’Université espérait aug­menter son cap­i­tal de sym­pa­thie auprès du Min­istère de tutelle. J’aimais bien Maïakovs­ki, et la pen­sée de le voir joué unique­ment pour des raisons de pro­pa­gande ne me fai­sait aucun plaisir. C’est pour cela que j’ai pro­posé à mon vieil ami Ian­ni Cojar, qui était le respon­s­able de l’ensemble du pro­jet, de m’envoyer les deux étu­di­ants dis­tribués dans la scène en ques­tion chez moi, au stu­dio de la télévi­sion, pour ne pas per­dre trop de temps avec cette tâche non désirée.
Le lende­main, lors d’une pause des répéti­tions, un étu­di­ant est venu se présen­ter à la télévi­sion, d’une apparence assez curieuse, l’air vigoureux, mais avec une cer­taine dis­pro­por­tion dans les traits et qui me sem­blait trop mûr pour un jeune appren­ti comé­di­en. « Je suis Ghe­o­rghe Dini­ca et j’ai été envoyé par Mon­sieur Cojar pour répéter avec vous la scène de Keren­s­ki dans Le Poème d’octobre. Ma parte­naire n’a pas pu venir, elle est enrhumée. » Ennuyé, je lui ai expliqué que, d’après moi, il s’agissait d’une scène grotesque où il fal­lait se déguis­er en boniche de grande famille, une bonne femme bien sûr, mais un peu bar­bue, ou au moins mous­tachue, qui prom­e­nait dans une pous­sette d’enfant une vieille dame, efflan­quée et pleur­nicharde, et qui bal­bu­ti­ait d’une voix indis­tincte quelque chose sur la gou­ja­terie du peu­ple russe. J’espérais qu’une telle con­cep­tion ne serait pas agréée et qu’ainsi on allait me laiss­er tran­quille. Le jeune homme a noté avec atten­tion mes sug­ges­tions, et une semaine après, il est réap­paru : « Je veux vous mon­tr­er ce que j’ai com­pris de ce que vous m’avez dit. »
J’ai été chercher dans les acces­soires une pous­sette, et il a joué devant moi la scène en inter­pré­tant tour à tour la bonne et la petite vieille. Mer­veilleux, grotesque, intel­li­gent, agres­sif ! Nous sommes devenus amis et, en 1962, je l’ai dis­tribué au Théâtre de la Comédie, comme « jeune diplômé » dans un des prin­ci­paux rôles de la pièce Le Procès de Mon­sieur Cara­giale¹, aux côtés des plus grands comé­di­ens roumains de ces années-là.
Ça a été la pre­mière appari­tion de Dini­ca dans la pre­mière « ligue » du théâtre roumain, et le début d’une longue col­lab­o­ra­tion qui a duré des années. Ce fut aus­si notre pre­mier grand suc­cès inter­na­tion­al, car plusieurs jour­nal­istes étrangers ont pu assis­ter à la pre­mière.

G. B. : Et cela se pour­suiv­it par une sorte de for­ma­tion mutuelle…

D. E. : Le style de jeu qui a ren­du célèbre Dini­ca dans mes spec­ta­cles a été ébauché pour la pre­mière fois pen­dant une répéti­tion noc­turne du Procès de Mon­sieur Cara­giale. Radu Beli­gan, alors directeur du Théâtre de la Comédie, ne m’avait accordé que deux semaines de répéti­tions pour ce spec­ta­cle « de cir­con­stance », pré­paré pour com­mé­mor­er les 50 ans de la mort de Cara­giale, et la pres­sion des grands acteurs réal­istes qui fai­saient par­tie de la même dis­tri­b­u­tion sur le style de jeu que je désir­ais impos­er était dev­enue vrai­ment pesante. À tel point qu’un des derniers soirs, après que tout le monde soit par­ti, nous avons répété unique­ment nous deux, tout seuls ; j’avais demandé à Dini­ca d’apporter suff­isam­ment de café pour tenir et, pen­dant cette répéti­tion d’une seule nuit, nous avons entière­ment défi­ni le par­cours de son rôle, jusqu’au dernier détail : un jeu grotesque, cor­porel, avec des tonal­ités clow­nesques dans la voix, un jeu théâ­tral, non réal­iste. À dix heures du matin, après avoir pris une douche froide dans la loge, j’ai com­mencé la répéti­tion avec toute la troupe. Le choc a été vio­lent. La répéti­tion s’arrêta tout net et on me deman­da : « C’est quoi ça, Dodi ? » Il n’a pas été néces­saire de répon­dre, le mer­veilleux acteur qu’était Jules Caz­a­ban, l’interprète du rôle de Cara­giale, écla­ta de rire : « Qu’est-ce que vous voulez que ce soit ? Dodi nous a mis dos au mur pour pou­voir réalis­er sa con­cep­tion. Bra­vo ! On l’a bien mérité ! Et Gigi est une bombe. Mes vieux, met­tons-nous au tra­vail et essayons de tenir le pas ! »
Par la suite, l’évolution et la con­sol­i­da­tion de ce style de jeu, qui a per­mis que Dini­ca soit con­sid­éré à juste titre aujourd’hui comme un acteur de type nou­veau, qui a renoué avec les tra­di­tions de jeu de l’avant-garde des années 1920, ont été scel­lées pen­dant les répéti­tions de L’Ombre d’Evgueni Schwartz, où il jouait le rôle de l’ombre. Le Théâtre de la Comédie devait fer­mer pen­dant qua­tre mois pour des travaux de réno­va­tion, et dans l’espoir que l’incompétence et le laiss­er-aller habituels des entre­pre­neurs ne se renieront pas cette fois-ci, j’ai pro­posé à Radu Beli­gan de con­tin­uer à répéter notre futur spec­ta­cle, L’Ombre, dans une salle non util­isée de l’Association des Gens de Théâtre (ATM). Nous espéri­ons ter­min­er les répéti­tions en même temps que la remise en état du bâti­ment. Les travaux se sont pro­longés plus d’un an et, tan­dis que beau­coup de nos col­lègues couraient le cachet à la radio ou sur les plateaux de télévi­sion ou de ciné­ma, nous, Dini­ca et encore quelques autres acteurs (comme Iura Darie, San­da Toma, Vasil­i­ca Tas­ta­man), nous prof­i­tions de chaque ter­giver­sa­tion des entre­pre­neurs, du temps ain­si gag­né, pour expéri­menter, pour décou­vrir des nou­velles formes d’expression, pour ren­forcer leurs bases éthiques et esthé­tiques. Ce fut durant cette année où nous nous sommes con­fron­tés avec la prob­lé­ma­tique si com­plexe de l’interprétation d’une ombre, c’est-à-dire le prob­lème de jouer l’essence et non pas l’apparence d’un per­son­nage, que notre style de jeu se dévelop­pa, con­fir­mé par la suite dans des spec­ta­cles comme La Tête de canard de G. Cipri­an, Les Trois Jumeaux véni­tiens de Col­lal­to (Prix pour l’innovation des tra­di­tions théâ­trales anci­ennes au Fes­ti­val de BITEF), Troïlus et Cres­si­da de Shake­speare, Le Neveu de Rameau d’après Diderot.