Peter Stein et la terre ferme des textes

JE N’AI PAS VU PRINCE DE HOMBOURG ni PEER GYNT, mais, de loin, je suiv­ais ce tra­vail et, avec des amis, on com­men­tait ces spec­ta­cles dont l’écho par­ve­nait jusqu’au-delà du rideau de fer. Un jeune col­lègue, Niko­laus Wol­cz, fit une réflex­ion alors : « Pourquoi utilis­er plusieurs acteurs pour jouer Peer quand l’œuvre est déjà telle­ment brisée ? » Inter­ro­ga­tion « dra­maturgique » que la justesse rend mémorable aujourd’hui encore. Oui, par rap­port à Stein je suis comme quelqu’un qui, en écrivant sur Tchékhov, igno­rait PLATONOV et IVANOV. Si du jeune Stein je con­nais la légende, du Stein adulte j’en ai fait l’expérience con­crète : ses chefs‑d’œuvre je les ai vus, ses textes, je les ai lus ou par­fois même sus­cités, édités. Je recon­nais qu’il y a un Stein jeune, mais ici je ne par­lerai que de l’autre, celui dont je suis fam­i­li­er. Cette frac­ture lais­sera sa trace sur ces lignes, j’en suis cer­tain, mais était-ce un motif pour ne pas les écrire ? Peut-être. Je n’ai pas de réponse. J’écris en récla­mant le droit à l’incomplétude.

Le théâtre d’anatomie

Un jour, à Bologne, Stein m’entraîna vers les locaux de l’université et il me gui­da vers ce qui restera à tout jamais asso­cié à lui : la décou­verte du pre­mier théâtre d’anatomie. Appel­la­tion qui désigne ces salles où les étu­di­ants dis­posés sur des gradins assis­taient en spec­ta­teurs à des leçons de dis­sec­tion dis­pen­sées par des pro­fesseurs qui, pareils à des pro­tag­o­nistes du plateau, agis­saient autour de la table cen­trale. « Pour savoir ce qu’est la vie, on doit savoir d’abord de quoi elle est faite », dis-je banale­ment. « Oui », répon­dit Stein, « je pense que cela est vrai pour les textes. Si on les monte on doit d’abord les dis­sé­quer jusqu’au bout ». Et ain­si le théâtre d’anatomie res­ta pour moi le mod­èle men­tal de l’approche chère à Stein. Cela se con­fir­ma quelques années plus tard quand, assez tôt le matin, je reçus un appel télé­phonique d’une de ses assis­tantes pour m’interroger sur une réplique qui lui restait énig­ma­tique, réplique qui, je me rap­pelle, con­cer­nait des « colonnes » dans LES NÈGRES. Un expert for­mu­la une hypothèse de réponse, mais il fut surtout sur­pris par la per­spi­cac­ité de la ques­tion. « Il me faut tout déchiffr­er, j’ai une forte ten­dance au déchiffre­ment. » Stein dis­sèque tout et s’arrête devant chaque inter­ro­ga­tion, con­va­in­cu que l’acteur ne peut jamais jouer cor­recte­ment ce dont le sens con­cret lui échappe. C’est pourquoi dans les répéti­tions, racon­te son assis­tant Mark Blezinger, il donne aux acteurs, de manière presque con­tin­ue, énor­mé­ment d’informations, en rap­prochant lui-même cette tech­nique de celle des « coach » des joueurs de ten­nis. « Com­ment peut-on aller au fond d’un texte si l’on ne con­naît pas son corps d’origine ? », se demande-t-il. Le met­teur en scène est d’abord un pro­fesseur d’anatomie.

Le texte fon­da­teur

À l’heure où le texte était soumis à des agres­sions, des abla­tions et des mon­tages, à la fin des années 70, le Stein dont je par­le a engagé le grand tra­vail de réé­val­u­a­tion du texte comme prin­ci­pale « colonne » du théâtre occi­den­tal. Il l’assimile à sa nature car, par-delà « les textes », Stein croit dans la ver­tu du « texte » comme sup­port indé­fectible de la scène européenne. Le théâtre, c’est sa con­vic­tion, ne peut que s’égarer, se per­dre dès qu’il con­teste cette autorité pre­mière. Le texte lui appa­raît comme une expres­sion des orig­ines car, dit-il, « le théâtre est un rit­uel auquel on a rajouté des mots », et les dis­soci­er com­porte le risque d’anéantir l’unité ini­tiale. L’unité du théâtre légué par les Grecs. « Notre théâtre », car Stein se refuse à toute séduc­tion asi­a­tique : il est occi­den­tal. Le texte est le rocher fon­da­teur où tout le théâtre s’enracine, et le sien plus par­ti­c­ulière­ment.
La con­vic­tion de Stein se dis­tingue par sa cohérence car, sans ambages, il se refuse à penser non seule­ment la nature, mais même l’évolution du théâtre en dehors de l’infinie décli­nai­son des textes. « Ce sont eux qui ont créé le théâtre », affirme-t-il, et, à tra­vers eux, se dégage « l’architecture his­torique » de l’ensemble de cette activ­ité qui remonte à Athènes. Stein lit le cours du théâtre surtout à par­tir de ses traces écrites, et ne recon­naît-il pas que « le tra­vail sur L’ORESTIE lui a per­mis de com­pren­dre ce qu’est vrai­ment le théâtre européen » ? Et la ren­con­tre de Shake­speare ne révèle-t-elle pas « le fonde­ment de toute inven­tion dra­maturgique » ? L’humus de l’écrit nour­rit son action, l’anime et l’entretient : « Le renou­veau de la tragédie passe par les retrou­vailles avec les textes ». Il n’y a pas d’aveu plus explicite.
Con­séquence de cette vision : « La pre­mière règle sera tou­jours le texte », admet Stein. Texte auquel il faut s’affronter dans son inté­gral­ité, dans sa com­plex­ité. Bien le servir exige cette dévo­tion qui inter­dit toute ampu­ta­tion, tout volon­tarisme, bref toute soumis­sion à un pro­jet qui lui soit extérieur. Dans la con­signe citée, il faut recon­naître le vœu du grand met­teur en scène français, Jacques Copeau, proche de Kôrt­ner, le maître de Stein : « Il faut maîtris­er le texte et non pas l’apprivoiser ». Le com­bat est celui-là, le com­bat avec le texte dans son ensem­ble, dans sa com­plex­ité con­tra­dic­toire. « Plus un texte est ancien et com­plexe, plus il existe des spé­cial­istes dont on recueille les opin­ions, et plus les opin­ions des spé­cial­istes sont divers­es, plus s’accroît mon respect du texte ». Mais une pré­ci­sion est néces­saire : Stein se réclame de l’écrit du théâtre avec toute sa spé­ci­ficité et se mon­tre obstiné­ment réfrac­taire à toute excur­sion dans des domaines lit­téraires voisins. Il n’a jamais adap­té des romans, tra­vail­lé sur des matéri­aux lit­téraires non théâ­traux, au nom de la con­vic­tion qui est la sienne : l’homme de la scène a besoin du texte de théâtre et des ouver­tures que seule­ment celui-ci ménage. Elles sont indis­pens­ables au met­teur en scène. C’est pourquoi Stein entend se con­sacr­er aux textes pen­sés pour la scène. Ils con­stituent « la voie de développe­ment de notre art ». Son orgueil con­siste à ne pas déroger à cette « via Appia du théâtre ».

La cohab­i­ta­tion des con­traires

Stein a mod­i­fié la rela­tion aux textes anciens dans la mesure où, tel un vrai amoureux, il les a assumé dans leur inté­gral­ité. C’est leur corps tout entier qui l’attire et il exècre toute opéra­tion de lift­ing : il s’agit de procéder à un face-à-face où le met­teur en scène est appelé à « ne pas s’écarter de l’auteur » afin de « faire réson­ner le texte dans toutes ses con­tra­dic­tions ». Le « pro­fesseur d’anatomie » s’interdit toute inter­ven­tion dans le texte car, après la dis­sec­tion, il souhaite ressus­citer, en ter­mes aris­totéli­ciens, non pas un hybride mais le corps organique qui sauve­g­arde « l’unité enfouie du corps artis­tique ». Corps ran­imé, et non pas corps mutilé.
Cet être orgueilleux qu’est Stein fait son devoir de la soumis­sion au texte dont la richesse con­tra­dic­toire lui per­met de tra­vailler sur deux durées con­jointes. Tout auteur clas­sique est d’aujourd’hui et d’hier, actuel et daté. Sac­ri­fi­er l’une de ces dimen­sions ne peut que porter préju­dice à son iden­tité. La per­spec­tive steini­enne sera à jamais dou­ble : insoumise à la surenchère sur « la con­tem­po­ranéité » et rebelle à l’archéologie. S’il ne s’agit pas de tout sac­ri­fi­er au nom de cette « con­tem­po­ranéité » tant réclamée, il n’est pas ques­tion pour autant de procéder à des exer­ci­ces de muséo­gra­phie. Pour Stein, « Non, Shake­speare n’est pas notre con­tem­po­rain. D’un autre côté, il l’est, cer­taine­ment, comme le sont Man­teg­na, Masac­cio, le Titien, par exem­ple. Mon but con­siste à insis­ter sur cette con­tra­dic­tion intime… » Si les clas­siques sont encore nôtres, c’est dans la mesure où ils ren­voient à ce temps partagé, impur et com­plexe, qui est le pro­pre de toute cul­ture vivante.
Il ne cherche pas à faire appa­raître une « actu­al­ité », à cam­ou­fler une dis­tance, à occul­ter ce qui se dérobe au proche et au fam­i­li­er. Ce que Stein entend respecter con­cerne l’expérience des autres, des gens d’hier qui ont le droit de ne pas être réduits aux expéri­ences actuelles : il déteste être « une truffe spé­ciale­ment sen­si­ble à l’air du temps », car « nous gens de théâtre, nous ne sommes là que pour refléter les atro­phies et les infir­mités des temps où nous vivons. Pas dans un texte qui nous arrive d’une autre époque ». Stein exige l’accord au texte dans toutes ses con­tra­dic­tions et qui, ain­si, « se per­met de refléter soudain notre exis­tence humaine ».
Sauve­g­arder les con­traires ! Il ne faut pas suc­comber dans l’immédiat et le périss­able, on ne doit pas bro­carder ce qui dure au nom d’un présent immi­nent, fiévreux et envahissant. Dans ces pro­pos, on entend les relents d’un péd­a­gogue néo­clas­sique. « Il faut {…] que les jeunes soient con­fron­tés à nou­veau avec la grandeur, même dis­cutable, des textes, au lieu de les jouer au niveau le plus bas, en s’attachant à chaque mode d’aujourd’hui, à chaque phrase poli­tique qui change tous les lundis ». Pour Stein, cela par­ticipe d’un esprit de résis­tance et en ce sens, il se dresse comme l’équivalent de « l’ennemi du peu­ple », ce per­son­nage ibsénien qu’il devra ren­con­tr­er un jour.
Si Stein adulte procède à l’autodafé du jeune Stein quand il affirme, à pro­pos de PEER GYNT par exem­ple, que « ce n’est pas du tout la pièce d’Ibsen qui a été représen­tée », il invite, en esprit grec, à « se baign­er dans le texte ». Ses adver­saires sont ceux qui « se sub­stituent à l’œuvre ou à l’auteur », de même que ceux qui défor­ment le texte pour répon­dre à leurs attentes, bref les gens de théâtre qui n’assument pas leur statut d’« inter­prète qui doit servir ». C’est pourquoi il invite à « écouter » le texte à par­tir de son « corps » entier. Toute réduc­tion lui appa­raît comme triv­iale, et il s’y refuse, toute adap­ta­tion comme grossière, et il la rejette. Pareil à Gas­ton Baty, il pour­rait dire : « Sire, le texte », car il se com­plaît dans cette servi­tude. C’est pour lui une preuve de noblesse. Accepter l’autorité de l’auteur en tant qu’« inter­prète » : c’est la leçon d’éthique de Stein. L’ancien bona­partiste des débuts de la Schaubühne s’est con­ver­ti et désor­mais, face au texte-roi, il affirme sa pro­fes­sion de foi. « Nous autres gens de théâtre avons l’habitude de servir les textes écrits par les écrivains ». Et la preuve de l’amour c’est de recon­naître qu’il est habité par « le rêve d’un texte total, sans aucun refus ». Stein finit dans une véri­ta­ble mys­tique de l’écrit. Il y a presque du religieux dans ce dévoue­ment. Le texte légitime le théâtre. Il faut suiv­re cette voie.
Récem­ment un psy­ch­an­a­lyste célèbre, J.-B. Pon­tal­is, se fai­sait comme Stein le défenseur de l’idée selon laque­lle « il est souhaitable que toute activ­ité aille dans le sens qui est le sien. Et ain­si elle va s’accomplir plus que par des croise­ments et des dérives dans d’autres direc­tions ». Stein, lui aus­si, en recon­nais­sant la supré­matie du texte, a refusé tout mélange ou hybri­da­tion des formes. En ce sens-là, une fois encore, il refuse de s’adapter au temps présent. Il défend un mod­èle pur.

Un réper­toire bien bal­isé

Stein, au moins du temps de la Schaubühne, n’agit pas seul. Cela l’ennuie et sus­cite en lui des poussées de som­no­lence. Il aime penser à plusieurs, l’ensemble l’attire, car, dit-il, « ça me plaît d’être cri­tique et d’être cri­tiqué ». Quand cet exer­ci­ce se pra­tique à dou­ble sens, il ne peut être que béné­fique pour une com­mu­nauté théâ­trale. Et pas seule­ment. Il fonde la démoc­ra­tie interne de tout groupe.
Stein n’a jamais cessé de recon­naître la portée des grands dra­maturges de la Schaubühne, Dieter Sturm ou Botho Strauss. Leur rôle fut indé­ni­able pour ce qui con­sti­tua une des préoc­cu­pa­tions cen­trales de l’équipe : le choix d’un réper­toire. Chez eux, il n’y avait jamais d’option gra­tu­ite, toute œuvre étant retenue après une réflex­ion col­lec­tive (il faut bien le pré­cis­er, la troupe des comé­di­ens n’intervenait pas directe­ment.) La déci­sion était prise après exa­m­en des don­nées d’une époque, des per­spec­tives poli­tiques ou des exi­gences artis­tiques pro­pres à un moment don­né. On ne peut pas dis­soci­er le tra­vail de Stein sur les textes de cette con­struc­tion réfléchie d’un réper­toire. Et le rôle des dra­maturges fut essen­tiel. Aus­si bien dans le choix provo­ca­teur du PRINCE DE HOMBOURG ou dans l’audace de revis­iter, grâce à LA CAGNOTTE, un auteur dén­i­gré, Labiche, sans par­ler des enjeux idéologiques de LA TRAGÉDIE OPTIMISTE, œuvre de célébra­tion offi­cielle à l’Est, mais tout à fait explo­sive sur la scène d’un pres­tigieux théâtre de Berlin-Ouest. Il y a eu des logiques savantes, des straté­gies raf­finées, des pris­es de risques sur­prenantes grâce aux­quelles la Schaubühne parvint à dress­er la carte extra­or­di­naire­ment com­plexe de son réper­toire. Il fut une de ses prin­ci­pales con­quêtes.
Stein rap­pelle que ce ne fut pas seule la com­mande for­mulée par des exi­gences extérieures qui a infléchi les options de réper­toire : « on a su faire place aus­si au désir ». Il y eut désir des rôles comme celui de Bruno Ganz pour le PRINCE DE HOMBOURG, désir des pièces peu fréquen­tées comme celui de Grüber pour SUR LA GRAND-ROUTE de Tchékhov, aus­si bien qu’analyse des poten­tial­ités artis­tiques de l’ensemble comme lorsqu’on opta pour LES ESTIVANTS. Ce fut à la suite d’une réflex­ion de groupe qui a fini par con­clure qu’avant de s’attaquer à Tchékhov, il fal­lait d’abord s’aguerrir en tra­vail­lant sur Gor­ki. À cela s’ajouta sou­vent le désir de Stein lui-même de favoris­er la ren­con­tre de cer­tains de ses acteurs avec des textes où ils pou­vaient devenir des « copro­duc­teurs, des coécrivains ». Pour cela, pré­cise Stein, « il faut qu’il y ait un cer­tain accord et un respect partagé pour le matériel de base ». L’unité d’un ensem­ble se scelle aus­si par la justesse d’un réper­toire.
On peut repér­er une véri­ta­ble organ­i­sa­tion archi­tec­turale du réper­toire de la Schaubühne. Trois grands blocs se dessi­nent : les Grecs à par­tir d’ANTIKENPROJEKT suivi des BACCHANTES et de L’ORESTIE ; Shake­speare, grâce à SHAKESPEARE MEMORY, COMME IL VOUS PLAIRA et HAMLET ; et enfin Tchékhov, avec TROIS SŒURS, SUR LA GRANDE-ROUTE et LA CERISAIE. La récur­rence de ces retours ont fini par dress­er les trois colonnes du réper­toire de la troupe qui relie ain­si dans un tem­ple syn­thé­tique ce que l’on pour­rait appel­er l’ordre dorique de la tragédie, l’ordre corinthien de Shake­speare et l’ordre ion­ique de Tchékhov.
À côté des clas­siques, la Schaubühne s’est ouverte aus­si à l’écriture con­tem­po­raine et, n’oublions pas, Peter Hand­ke ou Botho Strauss béné­fi­cièrent d’une place de choix. Les nou­veaux auteurs, admet­tait alors Stein, sont « la seule garantie pour le théâtre de pou­voir con­tin­uer ». Et d’ailleurs, lorsque par un curieux hasard lui parvint par la poste le texte de ZUCCO de Koltès quelques semaines après la mort de l’auteur, ne décidera-t-il pas de le mon­ter ? Dernière mise en scène avant la sépa­ra­tion de la Schaubühne. À l’heure de la rup­ture, choix sym­bol­ique pour un héros soli­taire de la part du met­teur en scène qui s’en va.