Temps, espace et énergie physique. Arco Renz au travail.

LA PREMIÈRE CHOSE que l’on remar­que lorsque l’on jux­ta­pose les dif­férentes pro­duc­tions du choré­graphe alle­mand Arco Renz, c’est l’in­ten­sité de la présence des artistes sur la scène : calmes et inertes, se déplaçant à peine dans l’e­space, ou soudain hyper-ciné­tigues et investis­sant la total­ité du plateau, ils sem­blent tou­jours poussés par une force et une énergie intérieures con­sid­érables. Dynamique à out­rance et immo­bil­ité absolue sont les deux extrêmes d’une zone de ten­sion que les corps de ses danseurs essaient de con­cili­er. Évo­quant cette présence scénique, Arco Renz ren­voie à un spec­ta­cle de kathakali qu’il a vu à Paris, qui l’a com­plète­ment sub­jugué, et qui a amor­cé sa fas­ci­na­tion durable pour l’in­ten­sité de la présence et l’én­ergie qui se dégage de cette tra­di­tion artis­tique ori­en­tale. Après cette pre­mière ren­con­tre, il s’est ren­du régulière­ment en Ori­ent pour étudi­er les tech­niques et la théorie qui per­me­t­tent cette présence forte des artistes ori­en­taux.
Ce con­tact suivi avec des tra­di­tions gestuelles ori­en­tales très dif­férentes (opéra chi­nois, danse bali­naise, Tai Chi, etc.) l’a con­duit à éla­bor­er ses pro­pres principes fon­da­men­taux, où une énergie extrême est employée pour une action la plus infime pos­si­ble. C’est pré­cisé­ment l’in­verse de ce que nous faisons dans notre quo­ti­di­en, où nous essayons d’être aus­si économes que pos­si­ble de notre énergie. Ses danseurs sem­blent ain­si au repos quand ils don­nent le max­i­mum, et hyper-dynamigues quand ils bougent à peine.
Arco Renz sem­ble avoir été prédes­tiné à une car­rière de danseur et choré­graphe. Ses par­ents ont une école de danse dans le nord de l’Alle­magne, et l’ont envoyé très jeune dans une école de bal­let. Mais à l’âge de dix ans, il aban­donne tout, et suit plus tard une for­ma­tion de théâtre. Celle-ci étant cen­trée sur le théâtre tra­di­tion­nel, il est rapi­de­ment insat­is­fait de cette forme de théâtre très psy­chologique et orale. À Paris, il décou­vre le théâtre plus physique de Jacques Lecocq et arrive presque par hasard dans un ate­lier d’Anne-Tere­sa De Keers­maek­er, lors des derniers pré­parat­ifs de la créa­tion de P.A.R.T.S. en 1994, dans sa pre­mière phase expéri­men­tale¹.
Il tra­vaille ensuite trois ans dans dif­férentes réal­i­sa­tions de Robert Wil­son, tour à tour assis­tant, per­former, et scéno­graphe. On retrou­ve les traces de cette ren­con­tre avec Wil­son dans le tra­vail per­son­nel ultérieur de Renz pour Kobalt Works, sa com­pag­nie.² Assisté par ses col­lab­o­ra­teurs réguliers et impor­tants, Jan Maertens pour les lumières et Marc Appart pour la musique, il crée lui aus­si des univers esthé­tiques spé­ci­fiques très éloignés de notre quo­ti­di­en mais qui par­lent de cette réal­ité de façon abstraite et métaphorique. Il ne veut toute­fois pas pouss­er trop loin cette influ­ence : « Robert Wil­son va sci­em­ment à la recherche de la froideur, alors que je recherche plutôt la chaleur des con­cepts temps et espace. Je pars d’un point nar­ratif bien défi­ni pour explor­er la chaleur des con­cepts temps et espace. »
Dans ce qu’il appelle lui-même une « dra­maturgie abstraite », Renz asso­cie en per­ma­nence ces con­cepts de temps et d’e­space qu’il juge essen­tiels à des élé­ments nar­rat­ifs plus con­crets qui évo­quent ses intérêts exis­ten­tiels : l’ « épais­seur » comme con­cept de résis­tance dans THINK ME THICKNESS ; le « temps ver­ti­cal », un temps qui n’est pas une suc­ces­sion d’évène­ments mais un évène­ment qui se pro­longe, dans HEROÏNE ET OPIUM, asso­cié dans ce dernier spec­ta­cle à un réc­it de Jorge Luis Borges dans lequel un indi­vidu peut en un point don­né sur­veiller tous les endroits du monde en même temps ; le héros absurde, heureux de son mal­heur, du MYTHE DE SISYPHE d’Al­bert Camus, dans STATES, où le coureur fait du sur-place ; le temps « mythologique » et « his­torique » asso­cié dans I2 à la MEDEA de Pier Pao­lo Pasoli­ni ; le con­cept de « liq­uid­ité » tel que l’énonce le philosophe Zig­mund Bau­man dans son essai pour le récent spec­ta­cle 1001. La nar­ra­tiv­ité est un élé­ment impor­tant dans la pré­pa­ra­tion et le proces­sus de répéti­tion, elle est indéchiffrable et peu recon­naiss­able dans le spec­ta­cle final, mais elle crée une néces­sité pal­pa­ble gui donne forme au con­tenu et inverse­ment. Arco Renz est à la recherche d’une langue abstraite, qui se veut à la fois élé­men­taire et uni­verselle. Le temps, l’e­space et l’én­ergie physique sont les fonde­ments à par­tir desquels les spec­ta­cles ne par­lent pas con­crète­ment de prob­lèmes soci­aux ou poli­tiques pré­cis, mais bien des mod­èles et des arché­types qui les provo­quent, et qui fonc­tion­nent par le biais de l’i­den­ti­fi­ca­tion et de la con­no­ta­tion.

Traduit du néer­landais par Émi­lie Sys­sau.

1. Les « Per­form­ing Arts Research and Train­ing Stu­dios » (P.A.R.T.S.) ont ouvert leurs portes en sep­tem­bre 1995 à Brux­elles, à l’ini­tia­tive de la com­pag­nie de danse Rosas et de la Mon­naie, l’opéra nation­al de Bel­gique. Le pro­gramme d’é­tudes artis­tique et péd­a­gogique a été élaboré par Anne Tere­sa De Keers­maek­er, qui assure la direc­tion de l’é­cole. ↩︎
2. www.kobaltworks.be ↩︎