Sortilèges et mirages espagnols

A route de Com­postelle, depuis le Moyen-Âge, a tou­jours tenu une brèche ouverte dans la muraille des Pyrénées. Et puis, sur les champs de bataille accou­tumés de l’Europe, troupes espag­noles et français­es, avec des for­tunes divers­es, se sont sou­vent, pen­dant des siè­cles, frot­tées l’une à l’autre. On ne sort jamais indemne de tels voy­ages et de tels affron­te­ments. En lit­téra­ture et au théâtre aus­si.
Depuis les chan­sons de geste, AMADIS, les œuvres de Guil­hem de Cas­tro, tou­jours quelque chevaleresque Cid a ain­si cara­colé dans notre imag­i­naire. Avec lui, cul­ti­vant le même pudonor, se pro­fi­la sur nos let­tres l’om­bre démesurée de Don Qui­chotte, et celle de San­cho, picaro entraî­nant dans son sil­lage toute une meute de men­di­ants loque­teux et de brig­ands pil­lards, quelques cap­i­tans bravach­es, Escobom­bar­dons à la vaine superbe, aus­si démesurée que leurs rapières. Ont suivi des duègnes empesées de noir, aus­si intran­sigeantes Sur l’é­ti­quette que besogneuses dans l’in­trigue, des ecclési­as­tiques frot­tés d’Inquisition, à l’œil torve et à l’haleine chargée, bien d’autres encore.
Ain­si, à la raideur orgueilleuse de héros épiques, aux­quels le romancero his­pano-mau­resque avait toute­fois fini par don­ner un poli plus pré­cieux, à leur idéal­isme absolu, se mêlait la pit­toresque verdeur de types pop­u­laires rudoyés par la vie, comme on en ren­con­trait par exem­ple dans le LAZARILLO DE TORMES ou le GUZMAN D’ALFARACHE.
Au seuil de la Révo­lu­tion, c’est de ce côté plutôt qu’avait penché l’in­spi­ra­tion venant d’Es­pagne, car le Siè­cle des lumières avait, dans l’ensemble, sévère­ment jugé une société tenue pour super­sti­tieuse qui, pour exal­ter sa foi, allumait des bûch­ers. C’est peut-être pour cela que Lesage, en suiv­ant les aven­tures déjà rocam­bo­lesques des per­son­nages du DIABLE BOITEUX et de GIL BLAS DE SANTILLANE, mène une manière d’en­quête morale et que le Figaro du BARBIER DE SÉVILLE évolue dans une Espagne de pure con­ven­tion où quelques détails du décor, gui­tares et jalousies gril­lagées, suff­isent à créer pour des héros de partout et de nulle part, l’exotisme d’une atmo­sphère à l’espagnole.
Au sor­tir de la Révo­lu­tion, le pres­tige espag­nol reste toute­fois intact et va, dans une cer­taine mesure, servir au théâtre à l’élab­o­ra­tion de l’esthé­tique mélo­dra­ma­tique. Celle-ci en effet, réclamée par un pub­lic aux assis­es plus large­ment pop­u­laires, naquit à ce moment-là sous l’im­pul­sion de Pix­cré­court et des épigones. Elle délim­i­tait un univers fic­tif présen­tant au spec­ta­teur toutes les apparences d’un réal­isme pseudo­his­torique où se con­juguent l’idéalisme des sen­ti­ments, la vio­lence des actions et la soudaineté des coups de théâtre. Les modes de fonc­tion­nement des codes mélo­dra­ma­tiques recou­vraient ain­si presqu’ex­acte­ment les stéréo­types que l’imag­i­naire col­lec­tif attribuait alors à l’Es­pagne.
Ce phénomène explique qu’à côté des œuvres de tra­di­tion reprenant les clichés de l’in­spi­ra­tion espag­nole (LE ROI ET LE LABOUREUR, OU DON PHÈDRE, tragédie en 5 actes d’A.V. Arnault, Comédie Française, 1802) voient le jour des mélo­drames qui appor­tent leur tonal­ité pro­pre à l’u­nivers picaresque en l’intégrant à leur struc­ture intime : ain­si par exem­ple LES BANDOLÉROS OU LE VIEUX MOULIN (Pitt et Bié, Gaîté, 1805), DAGO OÙ LES MENDIANTS D’ESPAGNE (Cuve­li­er, Ambigu­Comique, 1806), LA PETITE BOHÉMIENNE (Caig­niez, Ambigu­Comique, 1816).
En out­re, dans ces mélo­drames qui fai­saient appel à des per­son­nages extrême­ment typ­i­fiés, l’emploi du niais, qui appor­tait la seule note de comique dans un univers vio­lem­ment pathé­tique, prit une impor­tance déter­mi­nante. Ain­si, dans un des grands suc­cès du mélo de l’Em­pire, LA CITERNE (Gaîté, 1809) où Pix­cré­court don­na sans ambages à son héros comique le nom de Picaros, procédé déjà pop­u­lar­isé quelques années aupar­a­vant par Dupaty dans son PICAROS ET DIÉGO (1803), mou­ture espag­nole d’une pre­mière pièce cen­surée (L’ANTICHAMBRE OÙ LES VALETS ENTR’EUX, 1802).
On ren­con­tre aus­si dans les mélo­drames de l’époque des per­son­nages comiques espag­nols plus con­ven­tion­nels, sou­vent affublés d’une forte charge par­o­dique comme le Don Niaiso Sot­tinez y Godi­chos de Nigaudi­nos du célèbre PIED DE MOUTON (mélo-féerie, Gaîté, 1806) de Ribié et Mar­tainville. Au moment où la guerre d’Es­pagne com­mence, la seule con­so­nance espag­nole du nom con­fère au niais une estampille sup­plé­men­taire de bêtise crasse, ain­si pour le Tartuffos de LA BELLE ESPAGNOLE OÙ L’ENTRÉE TRIOMPHALE DES FRANÇAIS À MADRID (Cuve­li­er, Cirque Olympique, 1809) ain­si pour le Don Mesquinos de LA CITERNE, vieux héron amoureux qui laisse heureuse­ment présager ce que sera le Don Guri­tan de RUY BLAS.
De con­cert avec l’utilisation comique de l’in­spi­ra­tion espag­nole, les mélo­dra­maturges met­tent aus­si en scène la cru­auté et les raf­fine­ments du monde his­pano-mau­resque, et de l’époque des con­quis­ta­dors. Sur­gis­sent alors sur les scènes des boule­vards les ors et les clin­quants d’une Espagne de théâtre déguisée d’ori­peaux his­toriques. Ain­si dans DON PÈDRE ET ZULICA OÙ LA PRINCESSE DE GRENADE (Thur­ing, Gaîté, 1802) PIZARRE OU LA CONQUÊTE DU PÉROU (Pix­cré­court, Porte Saint Mar­tin, 1802), LES MAURES D’ESPAGNE (Pix­cré­court, Ambigu-Comique, 1804), ALPHONSE, ROI DE CASTILLE (Mil­cent d’Herbouville et Dulimont, 1805), L’AMAZONE DE GRENADE (Mme Barthélémy, Hadot, 1812)
Quant au Qui­chotte et à son com­père Pança, ils appa­raîtront pen­dant toute cette époque avec une belle con­stance mais dans des œuvrettes comiques ou des spec­ta­cles équestres. On pour­rait dans cette veine citer : BAZILE ET QUITTERIE, OÙ LE TRIOMPHE DE DON QUICHOTTE (pan­tomime de Suby, Gaîté, 1801); DoON QUICHOTTE ET SON ÉCUYER SANCHO PANÇA (folie, scènes équestres, Cuve­li­er et Fran­coni, Jeux Gym­niques, 1810), SANCHO DANS L’ILE DE BARATARIA (pan­tomime de Cuve­li­er et Fran­coni, Cirque Olympique, 1816).
La guerre d’Es­pagne (1808- 1813) ain­si ne sem­ble pas avoir affec­té out­re mesure les représen­ta­tions des per­son­nages espag­nols sur les scènes pop­u­laires encore qu’en ver­tu des pra­tiques morales, civiques et patri­o­tiques de ces théâtres, une préférence sem­ble se dessin­er pour l’utilisation dans les intrigues de niais ou de comiques espag­nols de même que l’utilisation d’ar­gu­ments qui lais­sent appa­raître l’âpreté de la terre espag­nole et la cru­auté de ses com­bat­tants.
On retrou­vera les mêmes préoc­cu­pa­tions en 1823. En effet, à cette date, au moment où le mélo­drame clas­sique joue aux boule­vards sa pro­pre par­o­die avec le Robert Macaire de L’AUBERGE DES ADRETS, l’ex­pédi­tion d’Es­pagne, lancée à l’instigation de Chateaubriand, joue à sa manière une par­o­die de l’épopée napoléoni­enne.
Les cent mille fils de Saint Louis redorèrent ain­si à bon marché le bla­son terni des armes de la France dans une prom­e­nade mil­i­taire que la pro­pa­gande, par le biais d’une bonne douzaine de pièces de cir­con­stance (par­mi lesquelles LES FRANÇAIS EN ESPAGNE, À. Hugo et A. Vulpi­an, Odéon, août 1823, PLUS DE PYRÉNÉES, M.A. Désaugiers et M.J. Gen­til de Chav­a­gnac, à pro­pos­vaude­ville, Vaude­ville, 16 décem­bre 1823), aurait voulu don­ner pour héroïque.
En fait, à la lec­ture de ces pièces, on garde l’impression que c’est moins pour servir les intérêts de la Sainte-Alliance et ceux de Fer­di­nand VII que les Français étaient allés parad­er à Madrid, que pour défendre les images romanesques d’une Espagne rêvée, images que les lib­er­alès sem­blaient men­ac­er.
Ain­si pen­dant toute la durée de la Restau­ra­tion et de la Monar­chie de Juil­let ce sont des cen­taines d’œu­vres qui con­tin­uèrent à célébr­er l’Es­pagne et les Espag­nols ou du moins l’image con­ven­tion­nelle que l’on con­tin­u­ait à se faire d’eux. La grandeur et les magies de l’Es­pagne, surtout mau­resque, étaient encore évo­quées dans les alexan­drins de la tragédie comme dans BOABDIL, OU LES ABENCÉRAGES (1832) de Madame d’Albénas, ou dans les pièces rela­tant des épisodes héroïques ou cuisants des affron­te­ments fran­co-espag­nols comme dans LES PONTONS DE CADIX (1836, Opéra-Comique) de F. Ancelot et Duport. Le courant picaresque garde aus­si toute sa vigueur en s’é­panouis­sant dans le PIQUILLO (1837) d’A. Dumas et G. de Ner­val (Opéra-Comique, musique de Mon­pou) et le PIQUILLO ALLIAGA OÙ TROIS CHÂTEAUX EN ESPAGNE (1849), drame d’A. Bour­geois et M. Massé, tiré du roman de Scribe.
La sève de l’in­spi­ra­tion espag­nole sem­ble alors irriguer tous les gen­res, le théâtre mais aus­si le roman et la poésie qui, à l’image de celle de Mus­set, se laisse séduire par « l’Andalouse au sein bruni ». Se ravivent à nou­veau partout, dans le quo­ti­di­en, la lit­téra­ture et le chéâtre, l’emploi de mots espag­nols : gueril­la, basquine, alcade, alguazil, brasero, man­tille… Même Scribe, pour­tant si étranger aux fastes ver­beux du roman­tisme se lais­sera aller aux sen­ti­ments de feu qu’ils lais­sent présager. Telle réplique du GUITARRERO (1841) mon­tr­era jusqu’où va l’en­goue­ment et com­ment les clichés s’imbriquent les uns dans les autres : « Pour nous autres, gen­til­shommes de Séville ou de Cor­doue, qui avons du sang africain dans les veines, tri­om­pher d’une maîtresse est moins doux que de s’en venger quand elle nous a out­ragés dans notre hon­neur ».
Dans cette pre­mière moitié de siè­cle, si l’on excepte peut-être l’in­spi­ra­tion théâ­trale du roman­tisme qui va lui don­ner une dimen­sion par­ti­c­ulière, l’Es­pagne de l’imag­i­naire français, avec quelques vari­a­tions per­pétue ain­si les clichés, les images d’une terre aux pas­sions aus­si rudes et lumineuses que ses paysages. Dans des décors d’in­térieur sur­chargés d’ac­ces­soires comme des châss­es de saints, s’ai­ment des femmes jalous­es et des hommes orgueilleux, por­tant l’hon­neur au pina­cle et l’amour au sub­lime, pra­ti­quant l’art de la vengeance avec des raf­fine­ments qui con­finent à la poésie. Les théâtres pop­u­laires con­ser­vaient aus­si ces mêmes tra­di­tions en don­nant plus de place peut-être à la verve tru­cu­lente d’astucieux gra­ciosos comme le valet Pedrille du GUZMAN D’ALFARACHE de Scribe (comédie-vaude­ville, Var­iétés, 1816). On retrou­ve aus­si ces duègnes faméliques, ces hidal­gos héronesques, ces fripons ridicules des mélos et des comédies de l’Empire et de la Restau­ra­tion dans des pièces comme TRINGOLINI, OÙ LE DOUBLE ENLÈVEMENT, mélo-comique de SaintHi­laire (Panora­ma Dra­ma­tique, 1823), ou des pièces qui tout au long de ce demi-siè­cle fer­ont encore per­dur­er le mythe figaresque comme LE FILS DE FIGARO de Burat de Gur­gy et Mas­selin (Ambigu-Comique, 1835) ou LA FILLE DE FIGARO de Duveyri­er (Palais-Roy­al, 1843).
Dans un autre reg­istre, mais bien en somme dans la manière de Figaro, titres et pièces à l’espagnole servirent de par­avent aux vio­lentes attaques menées en France con­tre les jésuites, surtout après la Révo­lu­tion de 1830. Ces hardiess­es, que pour­chas­sait une cen­sure à nou­veau tatil­lonne après 1835, furent tolérées parce que les intrigues se déroulaient sur le ter­ri­toire espag­nol comme celle par exem­ple du CURÉ MÉRINO, drame de Mallian, Tourne­m­ine et Wolf (Ambigu-Comique, 1834) qui stig­ma­ti­sa « la vieille Espagne ! oui, l’Es­pagne avec ses préjugés, l’Es­pagne inculte et bar­bare au milieu de la civil­i­sa­tion qui la presse de toutes parts, l’Es­pagne restée jusqu’i­ci froide sous le soleil de la lib­erté qui échauffe l’Eu­rope » ! Par ce biais, les théâtres pop­u­laires sem­blaient peut-être vouloir sug­gér­er à Louis-Philippe la pra­tique de la méfi­ance à l’é­gard de la Com­pag­nie de Jésus ain­si que le mon­trent encore des pièces comme FARINELLI OU LE BOUFFE DU ROI (Palais-Roy­al, 1835) de Saint­Ge­orges, Pit­taud de Forges et Leu­ven, où CHARLES IIT OU L’INQUISITION (Porte-Saint-Mar­tin, 1835) de d’Epag­ny et Deyeux.
D’autre part, der­rière le par­avent espag­nol pou­vaient sem­blet-il se jouer des pièces où des héros emportés pous­saient à l’ex­trême la vio­lence de leurs pas­sions comme dans FARRUCK LE MAURE (Porte Saint­Martin, 1831) de V. Escousse dont le héros éponyme pour venger la mort de sa fille vio­le la fiancée de son enne­mi don Alphonse puis se fait prêtre avant de lui révéler la vérité.
Cette manière de voir dans l’Es­pagne l’alibi, le décor idéal des rêves pos­si­bles et des pas­sions sans lim­ites servi­ra beau­coup la manière roman­tique au théâtre. En effet, si les stéréo­types espag­nols s’é­taient, tout au début du siè­cle, par­faite­ment moulés dans les con­ven­tions de l’esthé­tique mélo­dra­ma­tique, les roman­tiques, dans un autre reg­istre, celui que Caïig­niez et Vil­liers, dans un mélo­drame alors en muta­tion, avaient indiqué dans ROSALBA D’ARANDÈS (Panora­ma Dra­ma­tique, 1821), vont capter l’héritage espag­nol pour adopter une écri­t­ure où le lyrisme se taille la meilleure part et définit à lui seul un nou­v­el espace dra­ma­tique.
C’est ain­si que LE CID D’ANDALOUSIE de P.A. Lebrun (Théâtre-Français, 1825) un des pre­miers, avait don­né le ton. Que l’entreprise soit d’abord lit­téraire avant d’être théâ­trale n’étonne pas de même qu’elle se fasse dans un pre­mier temps avec LE THÉÂTRE DE CLARA GazuL (1825 puis 1830 puis 1842), théâtre écrit et non joué, sous le cou­vert d’une mys­ti­fi­ca­tion. Mérimée, en effet, voulut faire croire à l’ex­is­tence d’une comé­di­enne espag­nole qui aurait été l’auteur de l’ou­vrage. Il con­stru­isit même une biogra­phie imag­i­naire avec les pon­cifs espag­nols à la mode : « arrière petite fille du ten­dre mau­re Gazul (…) née d’une bohémi­enne sous un oranger, dans le Roy­aume de Grenade », qui aurait par ailleurs échap­pé aux per­sé­cu­tions d’un inquisi­teur pour trou­ver enfin son refuge et sa voca­tion au grand théâtre de Cadix.
À trop vouloir jouer avec les pon­cifs, on finit par s’y laiss­er pren­dre et les brèch­es s’ou­vrent d’ellesmêmes : après un théâtre de lec­ture, un théâtre lit­téraire tout empanaché d’alexandrins bravach­es investit alors le théâtre français. La bataille d’H­ER­NANI OU L’HONNEUR CASTILLAN (1830) sera d’abord une vic­toire espag­nole sur la scène française, de même que RUY BLAS en 1836 qui, d’une cer­taine façon, mar­quera l’état le plus achevé du drame roman­tique. Tous deux avaient emprun­té au drame espag­nol le cou­ple tou­jours mal assor­ti en France de l’héroïque et du bur­lesque en mon­trant des rois agis­sant comme des brig­ands et des brig­ands ayant la superbe des rois. Dans un espace où toutes les trans­gres­sions demeu­raient pos­si­bles, se jouaient alors des jeux vio­lents d’om­bres et de lumière entre des héroïnes solaires et des per­son­nages ténébreux. Tous les clichés antérieurs sont encore recon­naiss­ables, mais comme sub­ver­tis par la vio­lence d’un achève­ment fatal.
Ain­si dans un monde louis­philip­pard, de plus en plus étriqué et voué au con­formisme moral de prud­hommesques philistins, plus préoc­cupés de leurs prében­des de regrat­tiers que des éclats fugi­tifs du roman­tisme, roman­tisme que les académi­ciens pre­naient alors « pour une mal­adie comme le som­nam­bu­lisme ou l’épilepsie » (Duvergi­er de Hau­ranne), l’Es­pagne gardera intacts tous les envoñte­ments promis d’une ter­ra incog­ni­ta.
C’est en effet bien d’autres tré­sors que l’or seul que recherchent alors les con­quis­ta­dors des let­tres, comme l’indique le mépris avec lequel don César de Bazan traite le mon­ceau de dou­blons échoué dans ses mains, comme l’indique telle réplique de la DOLORÈS (1836) de Den­nery et Tilleul : « Et il t’a don­né de l’or ? C’est donc un Français. Un Espag­nol t’eût frap­pé de son poignard ».
Ain­si dans une France inhibi­trice, con­ser­va­trice et corsetée d’in­ter­dits, les roman­tiques pour dire le courage, la dig­nité, l’élé­gance utilisent des images idéal­isées de l’Es­pagne qui en somme métapho­risent les con­tra­dic­tions les plus vives de leur être intérieur. Chaque valeur fon­da­men­tale de la nou­velle éthique trou­ve dans cet espace priv­ilégié à la fois son accom­plisse­ment et sa per­ver­sion : on y ren­con­tre le mys­tère grandiose de Dieu et de l’in­fi­ni, mais aus­si les cru­elles turpi­tudes de l’Inquisition ; la pas­sion et ses clartés aveuglantes, mais aus­si ses fatales ténèbres ; la fan­taisie picaresque et sa verve jubi­la­toire, mais aus­si ses gueuseries ; l’hon­neur et sa for­ti­tude enfin, mais tenus inébran­lables, jusqu’à l’ab­surde.
Au bout du compte et en point d’orgue, par un itinéraire textuel et scénique presque habituel au XIXè siè­cle, c’est la CARMEN (1845) de Mérimée, nou­velle qui servi­ra de canevas à l’opéra de Bizet (1875), qui fixe et emblé­ma­tise sem­ble-t-il défini­tive­ment ces images fortes de l’imag­i­naire espag­nol du roman­tisme. C’est ain­si au cœur d’une Espagne rêvée, dans un lieu au-delà des fron­tières et des con­traintes, mais qui au dernier acte se ferme comme une arène, que le héros roman­tique con­tin­ue d’affronter, sans « queren­cia », son orgueilleuse soli­tude.