Une hirondelle ne fait pas le printemps, dit Aristote, et c’était sans doute un proverbe grec. Une Elvire ne fait pas non plus le printemps du théâtre.
Mais deux Elvire ? Or il y a deux Elvire déjà, puisque Giorgio Strehler a emprunté à Brigitte Jaques son idée pour faire avec les mêmes leçons de Jouvet son ELVIRA O LA PASSIONE TEATRALE. L’aigle et l’hirondelle.
Avoir assisté à toutes les répétitions d’une pièce n’autorise à en parler que si l’on s’est alors tu. On ne peut être à la fois au four et au moulin. Ayant vu moudre le grain, j’en puis cuire le pain. Aujourd’hui qu’ELVIRE JOUVET 40 a un franc succès, et même fait événement, je puis essayer de dire pourquoi.
« En vérité, l’esprit ne se trouve jamais dans un état de repos, mais il est toujours emporté dans un mouvement indéfiniment progressif ; seulement il en est ici comme dans le cas de l’enfant ; après une longue et silencieuse nutrition, la première respiration, dans un saut qualitatif, interrompt brusquement la continuité de la croissance seulement quantitative, et c’est alors que l’enfant est né ; ainsi l’esprit qui se forme mûrit lentement et silencieusement jusqu’à sa nouvelle figure, désintègre fragment par fragment l’édifice de son monde précédent ; l’ébranlement de ce monde est seulement indiqué par des symptômes sporadiques ; la frivolité et l’ennui qui envahissent ce qui subsiste encore, le pressentiment vague d’un inconnu sont les signes annonciateurs de quelque chose d’autre qui est en marche ». (Hegel)
En quoi consiste la nouvelle figure du théâtre, je le dis crûment : cesser de ruser avec l’acte de jouer, qui est un acte. L.J. (Louis Jouvet) conduit son élève Claudia au bord de l’abîme comme un cheval à qui on eût mis des œillères pour les lui ôter au dernier moment devant l’abîme, afin qu’il triomphe du vertige. Ce qui advient. Jouer était pour Jouvet un vertige, aussi demande-t-il à l’acteur cet « état de viduité » qui signifie que, veuf de soi-même, l’acteur puisse se laisser visiter par le personnage sans jamais l’enclore, ni en faire le tour. Car viduité vient de viduus, veuf, alors que vide vient d’un latin populaire dérivé de vacuus. Mais le veuvage et le vide se rejoignent : « À chacun des mots que tu dis, il faut que le sentiment monte en toi, que tu sois baignée par ce que le mot exprime » ( fin de la troisième leçon).
On rusait avec l’art de jouer pour l’acteur lorsqu’on lui faisait croire qu’il ne devait pas se laisser duper par son rôle, mais prendre parti devant le public ou utiliser des trucs, des béquilles, des prothèses pour arriver à jouer, ou compter sur le temps :
Laisse faire le temps, ta vaillance et ton roi.
Eh bien ! compte sur ta vaillance, sans doute, mais non pas sur ton roi, et pour le temps, tâche de parvenir au sentiment très vite.
Il en résulte qu’il ne faut pas avoir peur de l’abîme, ni du mot « mystique ».
Lorsqu’un spectacle est présenté à des publics nombreux et variés, en France et à l’étranger, comme c’est le cas d’ELVIRE JOUVET 40, et lorsqu’on rencontre ensuite des spectateurs, singulièrement plutôt que collectivement, il y a des témoignages qui se recoupent et qui ne trompent pas. Ce que j’ai cru percevoir chez plusieurs, chez beaucoup, et, en un sens, chez tous, c’est un acte de reconnaissance, au sens d’Aristote : c’est cela le théâtre, voilà pourquoi on fait du théâtre, voilà comment on devient comédien. Car plusieurs, beaucoup, et, en un sens, tous, un jour ou l’autre, ont joué.
Cet effet ne trompe pas. Du spectateur qui ne va jamais au théâtre à l’acteur qui joue sans cesse, il y avait cette connivence, cette communauté d’impression. Ce que je dis est sans doute difficile à vérifier, mais l’enquête y conduisait toujours.
Cette prise de conscience se faisait d’abord lentement : l’idée qu’on va voir répéter sept fois la même scène invite à prendre son mal en patience. Puis les fausses entrées d’Elvire font rire. Puis on prend plaisir à réentendre le texte de Molière, doublé du plaisir scolaire d’écouter une explication dont les professeurs sont d’ordinaire réputés incapables, une sorte de revanche du théâtre sur l’école, en somme. Et puis tout à coup, vers la fin de la première leçon ou au cœur de la seconde surtout, lorsque le drame éclate entre l’élève qui veut prendre son temps et le maître qui ne veut pas, la découverte avait lieu : — « Je n’y arriverai jamais — Tu y es presque ».
Alors tout un chacun, qui a appris, a appris en même temps qu’apprendre était une tâche à la fois interminable et instantanée. Le paradoxe du MÉNON de Platon se revit en tout un chacun : pour apprendre, il faut déjà savoir. Brigitte Jaques citait ce mot de Claudel que les choses qui doivent s’apprendre pour qu’on les sache ne méritent pas qu’on les enseigne. Le savoir est donc du côté de l’élève : ce que Jouvet sait bien, lui qui trouve sans cesse à chercher en son élève ce qu’elle croit qu’elle cherche sans le trouver.
Plusieurs artistes : dessinateurs, musiciens, voire même des médecins ou des ingénieurs disaient : ce que dit Jouvet me fait renouer avec l’essence de mon métier. Moi aussi il faut que je parvienne au sentiment. Moi aussi je veux jouer. « Anch’io son pittore ».
Et pourtant, pour être franc, les leçons de Jouvet mises en spectacle ne sont plus de vraies leçons données à une vraie élève dans une vraie école.
Le dispositif qu’Emmanuel Peduzzi avait réalisé dans la salle Hubert Gignoux de Strasbourg représentait, certes, une salle fictive de Conservatoire avec une estrade, et le public admis sur des bancs rouges pouvait se croire impliqué dans l’exercice de l’apprentissage. Un tableau en trompe-l’œil sur le côté dénonçait peut-être seul l’illusion en renchérissant sur elle.
Mais dans toutes les salles de théâtre où Elvire a joué à apprendre à jouer, l’illusion était-elle possible ? Le public toléré dans une salle de théâtre dont le rideau resterait toujours fermé, avec des housses sur les rangées de fauteuils comme si on était dans un théâtre la nuit ou le jour de relâche, le premier rang libre pour les élèves et l’un des rangs du milieu de la salle libre pour que Jouvet circule et s’y assoie, toutes ces inventions font une fiction paradoxale.
Car si on répète, le public n’est pas admis, ou pas tout de suite (à l’exception de Strehler). Si on joue, il n’y a pas de housses. Si on joue, on ne joue pas dans la salle. Si on répète, pourquoi répéter dans la salle ? Si le rideau reste fermé, pourquoi utiliser quand même l’avant-scène ? Autant de curiosités dignes de ces dessins de magazines où l’on demande : cherchez les. 14 erreurs.
Or ce sont justement ces impossibilités qui créaient la vraisemblance, je dirai absolue, de cette pièce jamais écrite. Le public, admis en trop et par surprise prend très vite l’air et la mesure du lieu et marche dans l’illusion. Exclu, il est aussitôt impliqué. Sachant qu’il n’aura rien à dire, il participe d’autant mieux. Proche des acteurs et de Jouvet, parfois même leur voisin, le spectateur compte d’autant plus avec la rampe qui le sépare en tout point d’un pareil discours. Assis sur ces housses presque funèbres, il est invité à fêter l’essence sacrée du théâtre.
