Qu’est-ce que tu nous chantes là ?

Avant que le pro­jet de met­tre en scène Katia Kabano­va ne se con­cré­tise, je ne fréquen­tais pas l’opéra. Plusieurs raisons à cela : un manque fla­grant d’é­d­u­ca­tion et de cul­ture musi­cales, la piètre répu­ta­tion de la scène brux­el­loise d’alors, l’hor­reur et l’en­nui d’une expéri­ence unique de spec­ta­teur, représen­ta­tion qui avait aus­sitôt rejoint le triste sou­venir des mat­inées clas­siques sco­laires oblig­a­toires ; quant aux spec­ta­cles dont on peut sup­pos­er qu’ils eussent mod­i­fié mon opin­ion ‑je pense ici aux mis­es en scène de Ron­coni, Strehler, Chéreau et quelques autres jamais je n’avais pu y assis­ter.

J’abor­dais donc l’opéra avec crainte — crainte tem­pérée par la vision des pro­duc­tions du nou­veau Théâtre roy­al de la Mon­naie, en par­ti­c­uli­er Wozzeck et La Clé­mence de Titus, représen­ta­tions qui lev­aient l’hy­pothèque qui pèse pour moi sur le chanteur.

Out­re les prob­lèmes dus à la for­ma­tion qu’il reçoit et aux con­di­tions de pro­duc­tion de l’opéra (mode d’en­gage­ment, temps de répéti­tion, etc) que je ne trait­erai pas ici ‑il serait urgent qu’ils le fussent‑, deux obsta­cles majeurs me parais­sent empêch­er au chanteur, à sup­pos­er qu’il le souhaite (mais la dis­tri­b­u­tion de Katia Kabano­va le souhaitait dans sa très large majorité), une approche renou­velée de son tra­vail d’in­ter­pré­ta­tion :

- d’abord, un imag­i­naire blo­qué par le code de jeu nat­u­ral­iste. Le chanteur, générale­ment peu sol­lic­ité par la mise en scène d’opéra, se trou­ve face à la ques­tion du jeu, nu et naïf. Ses mod­èles, il les trou­ve soit au ciné­ma, soit au théâtre : les mieux infor­més d’en­tre eux n’ap­préhen­dent cepen­dant ces formes d’ex­pres­sion, et par con­séquent l’acte de jouer qu’au tra­vers du prisme insipi­de des pra­tiques bour­geois­es et suran­nées de la représen­ta­tion où le faux sem­blant psy­chologique, la trans­parence de l’écrit et du représen­té tri­om­phent. Telle chanteuse trou­vait par exem­ple plus impor­tant de con­naître lors de sa pre­mière appari­tion sur le plateau, l’en­droit où se trou­vait l’église d’où elle était cen­sée venir, plutôt que la rela­tion émo­tion­nelle qui pou­vait la lier aux pro­tag­o­nistes déjà présents et par­mi lesquels se trou­vait Boris, son futur amant. « Where is the church ? Where is the church ? » inter­ro­geaitelle, inquiète. L’im­agerie nat­u­ral­iste colle à la réflex­ion du chanteur-acteur comme une glu mal­faisante.

- ensuite, une ser­vil­ité (atten­dris­sante par ailleurs) à la par­ti­tion : la main gauche du pianiste ne joue pas ce que joue sa main droite. A l’opéra, faire en sorte que le geste soit autonome de la voix, « l’ac­teur du chanteur », n’est pas tou­jours chose aisée. Toute sa con­cen­tra­tion ‑mais com­ment le lui reprocher étant don­né la com­plex­ité de la tâche qui est sienne‑, s’ori­ente avant tout sur le chant : ain­si le seul vrai regard qui puisse le lier d’in­stinct à un parte­naire, c’est celui qu’il adresse au chef d’orchestre. De ce regard dépend sa survie : hors de la musique, point de salut. Le chanteur suit donc la par­ti­tion aveuglé­ment. Dans les ténèbres de la scène où il se trou­ve plongé — le chanteur a très peu ou pas du tout de con­science de son pro­pre corps, ni du rap­port qu’il entre­tient à l’espace‑, elle est dans le meilleur des cas le guide, dans le pire le geôli­er. Quand, au début des répéti­tions (seule­ment au tout début puisqu’une fois la con­fi­ance instal­lée, la dis­tri­b­u­tion devint par­tie prenante de mes propo­si­tions) j’indi­quais à tel ou telle, une course sur un tem­po lent, ou a con­trario, une immo­bil­ité totale là où sa par­ti­tion chorale l’en­traîn­erait à la frénésie, je sen­tais une pro­fonde incré­dulité ; cer­tains me reprochèrent même de trahir la musique. Que le corps et la voix, le geste et le chant ne se con­tentent pas de jouer l’un sur l’autre, mais bien l’un avec l’autre, voilà un tra­jet que le chanteur, sem­ble-t-il, n’ac­com­plit pas encore, et qui le can­tonne trop sou­vent dans la redon­dance et le pléonasme.

Mais peut-être y a‑t-il, au-delà de cette dou­ble naïveté, une rai­son moins immé­di­ate­ment cern­able … Il chante, soit ; mais il l’ou­blie. A‑t-il peur de ce que le chant pro­duit en lui ? en nous ? Cherche-t-il incon­sciem­ment un garde-fou à l’é­mo­tion qu’il provoque ? Tou­jours est-il qu’il n’i­den­ti­fie pas le sim­ple fait de chanter comme une tor­sion par rap­port au réel, et que cette tor­sion implique de fac­to un type de com­porte­ment par­ti­c­uli­er. Pas­sant du muet au par­lant, le ciné­ma a pro­fondé­ment mod­i­fié le jeu de l’ac­teur ; avec les drames que l’on sait. A l’opéra, encore aujour­d’hui, le chanteur, ce serait comme un acteur du « muet » jouant sans le savoir dans un film par­lant.