Il faut croire Elisabeth Schwarzkopf

Lors de sa glo­rieuse vis­ite à Paris il y a une dizaine de jours, la très grande Elis­a­beth Schwarzkopf a déclaré au jour­nal « Libéra­tion » que la mise en scène d’opéra, telle que beau­coup la pra­tiquent main­tenant, n’était plus qu’une com­pen­sa­tion petit-bour­geoise pour l’absence de chant. Et de citer le Ring mis en scène par Patrice Chéreau à Bayreuth comme la preuve par excel­lence de ce qu’on ne pour­rait plus désor­mais là-bas que le sur-met­tre en scène, faute de le chanter. 

Qu’elle évo­quât ce Ring pour l’avoir vu ou par ouï-dire importe peu, puisque, si l’expérience est req­uise de qui admire, une rumeur suf­fit à qui veut dén­i­gr­er. Mais comme ceux qui ont vu Elis­a­beth Schwarzkopf dans la Maréchale du Cheva­lier à la rose, par exem­ple, savent que cette chanteuse était « aus­si » une actrice incom­pa­ra­ble, et même l’une des plus accom­plies de l’opéra ‑avec l’«autre », Maria Callas‑, j’ai sup­posé que sa thèse de la com­pen­sa­tion recou­vrait quelque vérité, plutôt que d’y voir le réflexe d’une con­ser­va­trice¹. 

Et pour porter le para­doxe à son comble, il m’est sou­venu de ce que Patrice Chéreau dis­ait un jour à Bayreuth : « Au fond, en dehors du Ring, aucun opéra n’est fait pour être mis en scène ». 

Il voulait évidem­ment dire « met­tre en scène » au sens mod­erne du mot, au sens où tout le monde en par­le au 20ème siè­cle, et non au sens où on dira qu’étaient mon­tés autre­fois les opéras d’autrefois. Et on sait, parce que Denis Sablet l’a mon­tré dans son livre sur le décor de théâtre, que la mise en scène au sens mod­erne vient, entre autres, de Richard Wag­n­er !² 

Il ne sera ici ques­tion que de la mise en scène d’opéra, dans sa rela­tion au chant et à la musique, et non de la mise en scène de théâtre en général. Et pour ne pas trop errer dans cette ques­tion esthé­tique com­plexe, quelques axiomes, ou thès­es, s’imposent, qu’on jugera péremp­toires, mais qui visent au moins à faire sys­tème. Si on leur en oppose de con­traires, qu’on sache du moins qu’on se situe alors dans un autre sys­tème. 

1. L’art du chant n’est pas iden­tique à l’art de l’acteur 

Dans l’état actuel des choses ‑mais qui peut chang­er- le fait que la plu­part des met­teurs en scène, au sens mod­erne, préfèrent que les acteurs de théâtre ne sachent rien du rôle lorsque com­mence la pre­mière répéti­tion, tan­dis qu’à l’opéra ils trou­vent des chanteurs qui savent déjà toute leur par­tie, est l’indice cer­tain de cette dif­férence. Il en résulte que le met­teur en scène ne légifère que rarement sur le chant, tan­dis que, directe­ment ou indi­recte­ment, il induit la façon de dire le texte ; et même n’eût-il aucun principe déclaré sur la dic­tion, l’intonation, etc … que sa mise en scène, dans les déplace­ments, les gestes, l’interprétation, opère une scan­sion du texte. Dans l’opéra, c’est le chef d’orchestre (ses assis­tants) qui décide du tem­po ; donc du temps et de la scan­sion, et par­fois même de la pronon­ci­a­tion. D’où, entre le chant et les mou­ve­ments du chanteur ( opéra), et entre le texte et les mou­ve­ments de l’acteur (théâtre), deux con­tra­dic­tions qui ne sont pas de même nature : la pre­mière con­serve l’un de ses ter­mes sans le chang­er, la sec­onde donne lieu à une dialec­tique qui mod­i­fie ses deux aspects à la fois.
Même si les chanteurs du Ring étaient con­duits par Chéreau « aux lim­ites de pou­voir chanter »³, il faut savoir dis­tinguer, comme en topolo­gie, la borneintérieure dont il s’agit ici : chanter en se mou­vant, de la borne extérieure : se mou­voir sans plus chanter. Le théâtre ne ren­con­tre pas de telles bornes, sauf pré­cisé­ment si l’on fait du texte un chant, ce qu’il n’est pas, et si on force l’acteur à singer un chanteur. On porterait alors  l’acteur aux lim­ites de jouer, ce qui a lieu dans cer­taines mis­es erï scène en forme d’oratorio avec pupitre, mais ce n’est pas cette forme qu’on incrim­ine d’ordinaire lorsqu’on vilipende les met­teurs en scène d’aujourd’hui.

2. Le jeu du chanteur n’est donc pas iden­tique au jeu de l’acteur. 

L’art du chant, qui est plus qu’une tech­nique, mais qui en con­tient une, peut chez cer­tains chanteurs pro­duire toute une gestuelle irréal­iste, ryth­mée sur la musique, induite par l’émission de la voix : depuis l’écartement des jambes ou des bras, le bombe­ment de la poitrine, le hausse­ment de la tête, jusqu’aux mou­ve­ments réguliers du torse, de la bouche et des yeux. 

Ain­si joue par exem­ple Jon Vick­ers, dont les bal­ance­ments physiques et musi­caux sont sub­limes, et se por­tent au crédit du rôle (par exem­ple dans Oth­el­lo, à Salzbourg, avec Kara­jan, ses sac­cades de grand ours don­naient au per­son­nage une sauvagerie dés­espérée, un désar­roi mag­nifique, au lieu des ennuyeux Mau­res tri­om­phants). 

Ou bien le chanteur peut ajouter à son art un jeu de théâtre, jeu à part entière, moins juste­ment ce que l’art du chant lui retire. Le jeu alors ne se déduit pas du chant, il com­pose avec lui, et c’est l’ensemble dialec­tique des deux qui fai­sait par exem­ple ce mir­a­cle d’intel­li­gence que Schwarzkopf pro­dui­sait dans Fiordili­gi ou dans la Feld­marschallin. 

Ou encore, cas suprême, le jeu de théâtre se déduit, mais par des trans­for­ma­tions suc­ces­sives de l’art de chanter : lorsque Nor­ma ‑je veux dire Maria Callas- s’avançait à la suite de ses prêtress­es, son port de tête, sa lev­ée de bras retenant les plis de sa robe et por­tant des fleurs, sa démarche légère­ment oscil­lante, désig­naient aus­si bien la pré­pa­ra­tion musi­cale à chanter : entraîne­ment du souf­fle, res­pi­ra­tion faisant mon­ter lente­ment la voix du ven­tre jusqu’au front, ou jusqu’à la pen­sée, côté chant, que, côté théâtre : le mou­ve­ment pro­ces­sion­nel de la vestale et la dig­nité charmeuse de la femme, toute déjà tra­ver­sée d’amour et de reli­gion. 

Elle ne jouait comme aucune autre chanteuse dans la mesure exacte où aucune actrice non plus ne jouait comme elle⁴. 

Je n’ai cité que des chanteurs sachant chanter, et par­mi les plus grands de ce siè­cle ; on déduira donc aus­si des axiomes ci-dessus qu’un mau­vais chanteur qui saurait quand même bien jouer n’a pas de place à l’opéra : on n’y jouera jamais bien parce qu’on y chanterait mal, et comme on chan­tait, on ne trou­vera pas non plus sa place sur un sim­ple théâtre.

3. La mise en scène ( mod­erne) de théâtre ne peut se trans­porter telle quelle à l’opéra, parce que l’art du chant dif­fère de l’art de l’acteur. 

En effet, le chanteur chante, donc on ne peut le diriger comme un acteur (axiomes 1 et 2). Or, la mise en scène de théâtre n’est que la direc­tion d’acteurs général­isée (pos­tu­lat)⁵. Donc la mise en scène théâ­trale ne peut se trans­porter telle quelle dans l’opéra. 

Tous les met­teurs en scène de théâtre qui ont été invités à met­tre en scène quelque opéra le dis­ent : ils sont d’abord fascinés par le chant, puis embar­rassés par lui, ensuite ils s’en accom­mod­ent, ou cherchent à le détru­ire ; dans le meilleur cas, ils com­posent avec lui, ils font donc avec lui une com­po­si­tion nou­velle. 

De là sur­git l’idée fréquente (surtout chez ceux qui « accom­pa­g­nent » le met­teur en scène invité) qu’il faut surtout décaler les rythmes du chanteur dont le corps ponctue trop la mesure, et qu’il lui faut marcher comme dans la vie : pont aux ânes des met­teurs en scène débar­qués sur le plateau d’opéra, au nom du sacro-saint axiome qui inter­dit, je ne sais pourquoi, la redon­dance entre le chant et le geste, la fos­se et la scène, etc. Cha­cun sait pour­tant qu’il y a des redon­dances idiotes, et qu’il en est d’admirables. En out­re, le choix dépend du moment de l’opéra, et aus­si du style de l’opéra qu’on monte. Car :

4. La mise en scène ( mod­erne) de théâtre ne peut se trans­porter à l’opéra parce qu’il y a plusieurs gen­res d’opéra. 

Ce dernier point demande un développe­ment.
Lorsqu’un directeur d’Opéra invite aujourd’hui un met­teur en scène de théâtre, il pense sou­vent qu’il est allé chercher un plom­bier pour répar­er les fuites d’une oeu­vre, ou une femme de ménage, pour en ôter la pous­sière. Ces dernières sont très demandées, puisqu’il faut dit-on, dépous­siér­er les clas­siques. La pose d’un tuyau neuf, ou le chif­fon, font ce qu’on appelle une nou­velle lec­ture, que seuls seraient cen­sés pra­ti­quer des gens venus de l’extérieur. 

Pour­tant, dit Chéreau, en dehors du Ring ( et des opéras inspirés de ceux de Wag­n­er), aucun opéra n’est fait pour être mis en scène. Qu’est-ce à dire ? Une remar­que s’impose d’abord, qui donne évi­dence à ce para­doxe : que l’on com­pare, par exem­ple, les indi­ca­tions scéniques qui accom­pa­g­nent le défilé tri­om­phal d’ Aida, et celles qui décrivent le cortège nup­tial du Cré­pus­cule des Dieux (acte II scène 5), pour ne rien dire du défilé des Cor­po­ra­tions dans les Maîtres chanteurs. Croit-on qu’on met­tra en scène de la même « main » les indi­ca­tions con­ven­tion­nelles du libret­tiste de Ver­di, dont l’objet est d’accompagner les entrées de la musique ( on pour­rait pos­er qu’une indi­ca­tion scénique, chez Ver­di comme dans presque tous les opéras, est tou­jours en même temps une indi­ca­tion musi­cale : ici, « troupes égyp­ti­ennes précédées de fan­fares », « troupe de danseuses », « appari­tion de Radamès en tant qu’il va chanter », etc.) et cette autre pro­ces­sion, « débouchant de dif­férents sen­tiers », dont les « servi­teurs por­tent les instru­ments du sac­ri­fice et con­duisent les ani­maux à immol­er vers les autels de pierre qu’ils décorent de fleurs ». Avec cors et fan­fares, certes, mais « Brünnhilde regarde fix­e­ment Gutrune qui lui sourit ami­cale­ment. Brünnhilde a un vio­lent mou­ve­ment de recul », etc. Et que dire, si on pense aux descrip­tions du jour ou de la nuit par Wag­n­er, et à ce théâtre autonome, vision­naire, qui pro­lifère dans l’italique de ses livrets et ressem­ble au théâtre de Vic­tor Hugo et aux romans de Jules Verne ! 

Telle cette indi­ca­tion du Cré­pus­cule des Dieux : « Deux cor­beaux s’envolent d’un buis­son, pla­nent au-dessus de Siegfried et s’éloignent en direc­tion du Rhin ». Deman­dons respectueuse­ment à Elis­a­beth Schwarzkopf si elle a jamais vu cette didas­calie, qui a son répon­dant dans l’orchestre, respec­tée à la let­tre par des corvidés quel­con­ques⁶. Elle dira que nous ergo­tons. Sans doute, puisque dans ce domaine, on ne reproche jamais à un met­teur en scène d’enlever un éléphant prévu par la musique, mais d’introduire une mouche qui n’y était pas. Qui peut vol­er un boeuf ne peut gliss­er un oeuf. 

Mais sans traiter la ques­tion dans son ensem­ble, je voudrais dessin­er un tri­an­gle dont les som­mets seront trois styles d’opéras : de Rameau, de Mozart, de Wag­n­er. Com­ment le prob­lème de la mise en scène d’opéra se divise-t-il entre„ par exem­ple, une tragédie lyrique de Rameau, un opéra bouffe de Mozart et un drame de Wag­n­er ? A remar­quer déjà qu’aucun de ces trois com­pos­i­teurs n’appelle sim­ple­ment opéra son oeu­vre, et que même Wag­n­er s’opposait à ce terme. Si on tient que l’histoire de l’opéra n’est que celle de la trans­for­ma­tion des rap­ports pos­si­bles entre le drame et la musique, ou, pour être exact, entre l’action, la musique et la langue, la dialec­tique wag­néri­enne opère une syn­thèse par­ti­c­ulière­ment com­plexe, qu’il faut résumer ain­si : — Dans le sens pre­mier, qui va de la musique vers le théâtre ( qui n’est pas chez lui, on le sait, le sens de la com­po­si­tion), la musique est la mère du drame : « elle chante, et ce qu’elle chante, vous pou­vez le voir sur la scène ; elle nous rassem­ble dans ce but : car ce qu’elle est, vous ne pou­vez jamais que le pressen­tir ; et c’est pourquoi elle se révèle à vos regards par l’allégorie scénique ( das scenis­che Gle­ich­nis) comme une mère qui esquisse aux enfants les mys­tères de la reli­gion en leur con­tant des légen­des »⁷. 

De ce point de vue, le drame ne peut que sug­gér­er sous forme vis­i­ble, en acte ( « le monde comme représen­ta­tion ») ce que la musique effectue dans le temps, ou dans la pen­sée (« le monde comme volon­té» ; pour être tar­dive, la ren­con­tre de Wag­n­er avec l’oeuvre de Schopen­hauer n’en est pas moins éclairante). D’où l’admirable expres­sion souhaitée par Wag­n­er pour ses drames : « actes de la musique devenus vis­i­bles (ersichtlich gewor­dene That­en der Muzik) », dont un mot essen­tiel est « devenus », comme dans Par­si­fal le temps devient espace⁸. On nous racon­te donc une his­toire qui veut dire autre chose. Tout n’est plus illu­sion, comme dans la pen­sée chan­tée de Hans Sachs, mais allu­sion {selon la for­mule que Claudel appli­quait à Mal­lar­mé). Ou plutôt : allu­sion du drame à cette illu­sion qu’est la musique. 

- Mais dans l’autre sens, la musique s’incorpore les exi­gences du théâtre : déroule­ment de l’action, avec ses longues réflex­ions et ses con­clu­sions instan­ta­nées (Walkyrie, acte 11, par exem­ple), psy­cholo­gie des per­son­nages (médi­ta­tion de Wotan dans ce même acte), effets naturels (orages, incendies, inon­da­tions) et jusqu’à l’acte de fer­mer un ver­rou qui trou­ve ses appog­gia­tures dans les cordes de l’orchestre (Walkyrie 1, 2, fin). 

La musique met donc en scène le drame, comme dans un opéra clas­sique, ce drame qui, de son côté, sera la mise en allé­gorie scénique de la musique. Dou­ble com­plex­ité, par con­séquent.