La passion de Gilles

Bernard Debroux : Com­ment devient-on un auteur de livret d’opéra ? J’imagine que la réponse com­portera une part anec­do­tique, liée à ta tra­jec­toire per­son­nelle d’écrivain et d’homme, mais il serait intéres­sant d’avoir des élé­ments plus directe­ment liés à l’écriture dra­ma­tique : tu n’as encore jamais écrit de pièce de théâtre, mais par con­tre, on a porté à la scène, quelques uns de tes romans et nou­velles (1 ). Et quand j’ai lu ton livret, j’ai été par­ti­c­ulière­ment intéressé par sa struc­ture dra­ma­tique, très solide. Quels sont donc les moyens et exi­gences néces­saires pour écrire un livret d’opéra ?

Pierre Mertens : Quand le pro­jet est né de faire ensem­ble un opéra, fin 1969, Boes­mans et moi avions une pre­mière idée de ce que serait ce tra­vail, qui ne cor­re­spond plus guère à ce qu’il est devenu. En bref, nous étions fascinés, l’un comme l’autre, par les clichés, les stéréo­types qui gou­ver­nent toute l’histoire de l’opéra. Boes­mans l’était par cer­taines struc­tures musi­cales qu’on retrou­ve tou­jours imman­quable­ment dans les opéras de la péri­ode roman­tique et moi-même, à la lec­ture d’un cer­tain nom­bre de livrets, je l’ai été par ces espèces d’impératifs caté­goriques qu’apparemment presqu’aucun libret­tiste tra­di­tion­nel ne con­tourne : par exem­ple, l’obligation de plac­er un duo d’amour à la fin du pre­mier acte, de retrou­ver un duo à la fin du troisième, de situer les inter­ven­tions du choeur à des moments très pré­cis, tou­jours les mêmes, et de con­stru­ire un équili­bre tou­jours un peu fondé sur les mêmes lois. Je me suis « tapé » un cer­tain nom­bre de livrets ‑ce qui n’est pas tou­jours désagréable- et j’ai_surtout pris con­science de ce que la mau­vaise répu­ta­tion du livret d’opéra en général n’était pas tou­jours bien fondée. Il a été de bon ton pen­dant des décen­nies entières de dis­créditer le livret d’opéra, comme il était de bon ton de sup­pos­er qu’il fal­lait tou­jours un musi­cien de génie pour tran­scen­der, sub­limer un livret par ailleurs médiocre et par­fois ridicule.
C’est vrai que, dans cer­tains cas, pro­pres à l’opéra de « bel can­to », les livrets sont par­fois un peu « tarte », incroy­able­ment com­pliqués, d’une extrême sophis­ti­ca­tion nar­ra­tive, avec des tribu­la­tions qui n’ont guère de sens ni d’objet. Mais il est vrai aus­si que même les livrets de Da Ponte dont il a été bien porté de médire tant et plus, sont solide­ment bâtis, obéis­sent à des règles qui ont fait la preuve de leur effi­cience : ces livrets sont même agréables à lire tels quels. En out­re, on a vu de plus en plus sou­vent, à l’époque pré-con­tem­po­raine, des musi­ciens accorder une atten­tion très aiguë au livret. C’était déjà vrai pour Mozart. Quand on lit de près les let­tres de Mozart, on s’aperçoit qu’avec Da Ponte, comme avec les autres de ses col­lab­o­ra­teurs, il a tou­jours tra­vail­lé très étroite­ment, que ses let­tres four­mil­lent d’informations, de sug­ges­tions. Un véri­ta­ble dia­logue se con­stru­it autour du livret. Mozart n’est pas du tout l’homme qui attend un livret tout fait et qui se con­tente, par un coup de baguette mag­ique, de le pro­jeter dans le génie, par le seul fait qu’il est le musi­cien qu’on sait : pas du tout!… Il a des exi­gences … Ces exi­gences sont très pointilleuses, très minu­tieuses. Mais, après lui, c’est encore à plus forte rai­son, vrai. C’est-à-dire que quand on voit le soin avec lequel Ver­di, pen­dant la dernière par­tie de sa vie a tra­vail­lé avec Boï­to sur Otel­lo et Fal­staff, on s’aperçoit que tout ce qui lui avait man­qué jusque-là quand il tra­vail­lait avec des libret­tistes de moin­dre tal­ent, il y remédie et ce n’est, à mon avis, pas du tout un hasard si ses plus belles oeu­vres datent de cette péri­ode.
Bien enten­du, il avait acquis une matu­rité suprême, il n’avait plus rien à prou­ver sur le plan de la vir­tu­osité et par con­séquent, il pou­vait s’abandonner au génie en toute sérénité, mais à côté de cela, il a près de lui un homme qui sait par­faite­ment ce que c’est que l’opéra puisqu’il en a fait lui-même et pas tou­jours médiocres … C’est un homme qui avait le sens de l’adaptation des pièces de théâtre en étant par­faite­ment con­scient des exi­gences de la musique. J’irais jusqu’à profér­er une sorte de blas­phème, en dis­ant que l’Oth­el­lo de Shake­speare revu par Boï­to vaut bien l’original.
C’est remar­quable­ment fait. Il n’y a aucune espèce de muti­la­tion, d’amputation du texte orig­inel. Il est, dis­ons … dégrais­sé un max­i­mum … il perd beau­coup de sa pesan­teur et il en acquiert une espèce de force resser­rée qui est vrai­ment très éblouis­sante. Enfin, il y a un cas qui me paraît très éclairant, celui de Strauss avec Hoff­mannsthal et celui de Berg. Pourquoi ? Parce que là, on arrive au comble du dia­logue, c’est-à-dire on sait qu’avant même de se met­tre à com­pos­er, Strauss avait fait part à Hoff­mannsthal d’un nom­bre invraisem­blable d’exigences (je n’aime pas employ­er le mot exi­gence parce que c’est un vrai dia­logue qui s’est for­mulé et Hoff­mannsthal avait au fond beau­coup de lib­erté d’action), et avant de com­pos­er, tous les deux étaient déjà par­faite­ment au fait de la musique qui allait résul­ter de leur tra­vail com­mun. Cha­cun avait eu l’occasion de s’imprégner de l’intention de l’autre. Berg évidem­ment est un cas à part. C’est que lui n’est pas allé s’adresser à un libret­tiste, il est allé choisir dans le réper­toire alle­mand, deux pièces qui lui parais­saient fortes et sai­sis­santes : Lulu de Wedekind, et Wozzeck de Büch­n­er.

B.D.: On pour­rait dire que c’est un peu le fonc­tion­nement de ces qua­tre cou­ples qui t’a servi de mod­èle ?

P.M.: Oui… tan­tôt, pour y obéir et tan­tôt pour le sub­ver­tir. En d’autres ter­mes lorsque je dis­ais que notre pro­jet ini­tial ne ressem­blait guère à ce qu’il est devenu, c’est ceci : nous étions tous deux, cha­cun pour sa par­tie, portés à la démys­ti­fi­ca­tion, à la dis­tan­ci­a­tion et au fond, sans même très bien nous en ren­dre compte, nous étions embar­qués dans une aven­ture qui nous tirait beau­coup plus du côté du théâtre musi­cal que du côté de l’opéra. Etait-ce une ques­tion de mode ? C’est vrai que dans les années 60, début 70, l’opéra a com­plète­ment dis­paru de l’horizon cul­turel et qu’on lui a sub­sti­tué cette espèce de for­mule un peu bâtarde qui est celle du théâtre musi­cal qui à mon avis, n’a guère per­mis que des effets de rhé­torique sou­vent creux et peu durables, et dans lesquels se sont empêtrés même des gens aus­si estimables que Nono et Bério pour ne p&rler que de l’école ital­i­enne. Or, nous étions en fait en pleine con­tra­dic­tion avec nous-mêmes parce que, dans le même mou­ve­ment, nous avions quand même le souhait d’ajouter un opéra de plus aux opéras exis­tants et ce qui au fond opérait sur nous une véri­ta­ble magie, c’était juste­ment le lieu, le théâtre à l’italienne, le rideau rouge, le lever de l’orchestre au début du deux­ième acte, la struc­ture-même d’un opéra. Et quand nous avons vu Huis­man à l’époque, celui-ci ne nous a que trop encour­agés à pour­suiv­re dans la voie orig­inelle — c’est-à-dire qu’il voulait nous reléguer dans le ghett de la deux­ième salle parce qu’il pen­sait que nous allions imman­quable­ment faire du théâtre expéri­men­tal… 1(2) Au fond, il était un peu tim­o­ré devant une grande réal­i­sa­tion de type tra­di­tion­nel autour d’une musique et d’un texte nou­veaux. Cela lui fai­sait un peu peur à beau­coup de points de vue : d’abord parce que le pro­jet lui parais­sait bien coû­teux, que le sujet choisi lui parais­sait quelque peu sub­ver­sif, et que surtout, il n’imaginait pas pens­able qu’on puisse rem­plir cette salle avec un pub­lic d’opéra sur des enjeux esthé­tiques de cette nature.

B.D.: Dans d’autres entre­tiens, que nous avons avec les musi­ciens ou les dra­maturges, se dégage peu à peu l’idée que le lieu, la struc­ture dra­ma­tique, les « règles » qui font l’opéra clas­sique, offrent une résis­tance ter­ri­ble qui est incon­tourn­able et très dif­fi­cle à débor­der … On peut jouer autour, pass­er en dessous, au-dessus, mai la struc­ture est là …

P.M.: Je ne suis pas du tout con­va­in­cu …
Dans un pre­mier temps, j’accomplissais sur le plan lit­téraire le même déra­page que Boes­mans sur le plan musi­cal. Lui, je m’en sou­viens très bien, voulait démys­ti­fi­er l’opéra en recourant trè sou­vent à des cita­tions ; c’était la grande vogue de la cita­tion musi­cale. Si on se sou­vient des pre­mières oeu­vres de Bério, et en par­ti­c­uli­er de sa Sin­fo­nia, on est en plein « art cita­tion­nel ». Dans Hym­nen de Stock­hausen, même chose. La cita­tion fait florès … On est tan­tôt dans la déri­sion, tan­tôt dans l’hommage. Boes­mans était fasciné par la marche du Prophète, de Meyer­beer. Il avait même pen­sé que les pre­miers accords de la marche du Prophète tra­vail­lés un peu comme Schoen­berg a tra­vail­lé cer­taines oeu­vres du passé, notam­ment de l’art vien­nois, des valses de Strauss servi­rait un peu de matrice à toute l’oeuvre et que cela con­stituerait le leit­mo­tiv. De mon côté, je n’avais pas du tout le rap­port aux deux per­son­nages cen­traux qui est le mien aujourd’hui et en par­ti­c­uli­er à Jeanne d’Arc. Jeanne d’Arc, d’abord je ne l’aimais pas du tout. D’après l’idée que je m’en fai­sais (il faut dire que c’est un per­son­nage qui tra­verse tous mes livres et si on retourne en arrière, on retrou­vera dans La Fête des Anciens (3), des allu­sions extrême­ment imper­ti­nentes au per­son­nage de Jeanne qui m’apparaissait par excel­lence comme la douce illu­minée activiste, genre « action française », au fond, très girl-guide, un peu fas­ciste sur les bor­ds, hyper-nation­al­iste, donc éminem­ment déplaisante), j’avais imag­iné une image de Jeanne presque clow­nesque avec un microbaladeur, un peu Sylvie Var­tan à !’Olympia … Je crois que nous devions jeter notre gourme, et j’avais imag­iné des « facéties » de ce genre. Et puis, tout naturelle­ment ou peut-être par défor­ma­tion pro­fes­sion­nelle, ne trou­vant guère de quoi me nour­rir dans les chroniques his­toriques rel­a­tives aux deux per­son­nages, je me suis finale­ment con­tenté de lire les deux procès parce que je pense qu’on trou­ve tout dans les procès. Tout ce qu’il y a de fon­da­men­tal sur Gilles comme sur Jeanne, c’est dans leurs deux procès respec­tifs qu’on le décou­vre et je ne me suis pra­tique­ment pas servi du reste. C’est une chose à soulign­er parce que tous ceux qui se sont inter­rogés sur Gilles et sur Jeanne, à mon avis, ont un peu trop nég­ligé les min­utes des procès qui con­stituent une mine de ren­seigne­ments et se sont trop acharnés à relire ce qu’avaient dit des his­to­riens, des chroniqueurs de l’époque, ce qui à mon sens présente beau­coup moins d’intérêt. C’est alors là que le par­al­lélisme entre les deux per­son­nages devient tout à fait sai­sis­sant et que leur image se ren­verse quelque peu. D’abord les préjugés hor­ri­bles que je nour­ris­sais con­tre Jeanne d’Arc se sont lais­sés dis­soudre parce que j’ai décou­vert un per­son­nage d’une sincérité infail­li­ble, prodigieux, élo­quent jusque dans la sim­plic­ité de son lan­gage et qui surtout ‑et cela sera une des dom­i­nantes qui tra­versent la lec­ture des deux procès- a le même rap­port à ses juges que Gilles de Rais l’aura dix ans plus tard au sien. Elle sait très bien ce qui l’attend, les jeux sont faits. Dans les deux cas, c’est une par­o­die de jus­tice, une mas­ca­rade. Elle n’a donc plus aucun espoir à nour­rir si ce n’est celui de dépos­er devant l’histoire. On a très vite le sen­ti­ment d’être en présence de quelqu’un qui se dit : « ce que je vais dire ici va rester, je dois faire très atten­tion aux mots que j’emploie, ce texte va tra­vers­er les siè­cles et plus tard on saura vrai­ment ce que j’ai fait et qui j’étais ». Et c’est avec minu­tie qu’elle reprend ses juges quand ils se trompent sur un fait même acces­soire. Elle reprend, rec­ti­fie. Elle a un sens de la pré­ci­sion his­torique tout à fait fab­uleux. Elle est aus­si très imper­ti­nente parce qu’elle n’a plus rien à per­dre. A un moment don­né, ses juges la rail­lent et Cau­chon lui dit : « Est-ce que vos fameuses voix par­laient en bon français ? » Elle lui répond : « meilleur que le vôtre ». A un autre moment, il lui demande : « Est-ce que vous estimiez, à tel ou tel moment, être en état de grâce ? » (c’est leur idée fixe). Et elle a cette superbe for­mule par sa con­ci­sion, par sa den­sité : « Si j’y suis, que Dieu m’y main­ti­enne, si je n’y suis, que Dieu m’y mette ». Et sans cesse, le lan­gage de Jeanne est de cet ordre. Il est assez odieux que beau­coup d’historiens aient trou­vé qu’elle s’était telle­ment bien exprimée qu’elle ne pou­vait pas, de toute évi­dence, être d’origine mod­este, que cela devait être une fille bâtarde de prince, alors qu’en fait, elle par­le un français de paysanne, u11 français très nu, une langue très blanche, très pau­vre sur le plan du vocab­u­laire, mais avec des rac­cour­cis syn­tax­iques pro­pres au français de l’époque. Donc, il est tout à fait plau­si­ble qu’une petite bergère de Lor­raine s’exprime dans une langue aus­si épurée et aus­si effi­cace. J’ai été telle­ment ébloui par cela que j’ai quelque­fois placé dans la bouche de l’un, des paroles de l’autre, en tout cas, dans le livret ini­tial. Cela ne se retrou­ve guère dans le livret final parce que ce n’était plus néces­saire, mais cela m’a aidé à mieux établir la rela­tion qui allait de l’un à l’autre, pas du tout par souci assez banal du sac­rilège : de faire dire par le démon les paroles de la sainte et vice-ver­sa … Mais c’est parce que se trou­vant très sou­vent dans la même sit­u­a­tion, ils ont d’une cer­taine façon, répon­du de la même manière.

B.D.: J’ai cru com­pren­dre qu’à par­tir de là, ce que tu pro­pos­es, notam­ment quand tu fais allu­sion à l’époque et aux idées d’aujourd’hui, c’est que finale­ment, quels que soient les actes posés, la jus­tice fonc­tionne tou­jours un peu de la même façon.

P.M.: D’ailleurs ce qui est fasci­nant dans l’histoire, c’est que celui qui va devenir le futur Barbe-Bleue et celle qui va devenir la sainte idol­âtrée par excel­lence, non seule­ment ont été les meilleurs cama­rades du monde tout le temps qu’a duré leur geste com­mune, mais vont mourir dans les mêmes cir­con­stances, du même sup­plice et qual­i­fiés par leurs juges respec­tifs exacte­ment dans les mêmes ter­mes : sor­ci­er, relapse, héré­tique. Le grand grief des juges de Nantes con­tre de Rais n’a pas tant résulté des infan­ti­cides, crimes acces­soires à l’époque puisque quan­tité de barons les com­met­taient ( les crimes sex­uels étaient très à la mode) et n’aurait-il com­mis que cela, il n’aurait sans doute pas eu d’ennuis, ne serait-ce que pour une seule rai­son, c’est qu’il ne s’en pre­nait qu’aux enfants de roturi­ers, ce qui ne gênait per­son­ne. Quand il s’est attaqué à des pages de seigneurs, ça a com­mencé de mal tourn­er parce que le prob­lème des class­es inter­férait. Mais ce qui l’a vrai­ment coulé, d’une part c’est son immense richesse et sa prodi­gal­ité inquié­tante qui ont fait que sa famille, et surtout le duc de Mon­fort ont imag­iné qu’il allait dilapi­der son pat­ri­moine sans leur laiss­er l’occasion de par­ticiper au partage. Ils se sont dit que ce serait une bonne affaire de s’en débar­rass­er parce que tout allait leur revenir de droit. Et enfin, il ne payait pas ses impôts à l’Eglise, il injuri­ait les curés à la messe en haranguant les fidèles, ce qui n’était pas par­ti­c­ulière­ment bien vu. Ce fut le pré­texte et à mon avis, plus que le pré­texte de la procé­dure. Bien enten­du, il a fal­lu par­ler de tout le reste. Et quand on voit les griefs for­mulés con­tre Jeanne, ils sont tout à fait du même ordre. Ces deux des­tinées sont incroy­able­ment par­al­lèles, alors qu’aujourd’hui, avec le recul, nous con­sid­érons que l’un était l’ogre et l’autre la sainte. Je trou­ve que c’est assez extra­or­di­naire. Cela nous en dit beau­coup sur la Jus­tice. Il n’y a évidem­ment pas que la for­fai­ture de Gilles sur laque­lle on peut quand même s’interroger, mais il y a aus­si la for­fai­ture de l’époque. Ce n’est donc pas un opéra sur la des­tinée sin­gulière d’un homme qui, à mon avis, est devenu mau­vais par dés­espoir, ce qui est déjà en soi un beau sujet et très fam­i­li­er à l’histoire de l’opéra : Otel­lo, Lulu, Wozzeck, Don Juan, Boris Godounov, ce n’est pas autre chose, il faut y penser … Ces grands per­vers-là sont sou­vent des per­vers poignants … Il n’y a pas si sou­vent à l’opéra, à part Scarpia ou Alberich et encore, des grandes cra­pules monobloc, ce sont sou­vent des per­son­nages pathé­tiques qui nous touchent par quelque chose. Boris a beau être un assez som­bre per­son­nage, tout à coup, il nous prend à la gorge. Pouchkine l’a d’abord voulu ain­si et à plus forte rai­son Mous­sorgs­ki. De la même façon Lulu et de même Otel­lo, est un dupé. Ce n’est pas par hasard que l’histoire de l’opéra est vrai­ment bal­isée, par­cou­rue par ces grands mon­stres poignants. C’est aus­si pour obéir à cette tra­di­tion de l’opéra que j’ai voulu m’emparer d’un per­son­nage comme celui-là. Il faut ajouter à cela l’attrait que Jeanne est morte sans savoir ce que Gilles allait devenir après elle. Après tout, tant qu’ils sont vivants tous les deux, ils sont tout à fait immergés dans la même cause, ils défend­ent les mêmes idéaux, ils sont dans le même camp. Ils chevauchent côte à côte. li lui est par­faite­ment loy­al. C’est par­faite­ment prou­vé et ce n’est pas si courant parce qu’à l’époque, même les preux de bonne répu­ta­tion ‑je pense à Duguesclin‑, étaient des gens qui maquignon­naient volon­tiers, qui étaient un peu agents dou­bles. Ce qui a notam­ment per­du Jeanne à l’époque, c’est que Charles VII était entouré en per­ma­nence de toute une cour d’intrigants qui bas­cu­laient pour un oui ou pour un non, qui tan­tôt étaient favor­ables à Jeanne et tan­tôt voulaient la per­dre et qui avaient tous pour com­mun dénom­i­na­teur, la jalousie de la répu­ta­tion qu’elle s’était acquise. Et Gilles, à tra­vers tout cela, a refusé des propo­si­tions très alléchantes qui lui étaient faites. On peut sup­pos­er qu’il était fasciné non pas seule­ment par un grand idéal nation­al­iste ou par la per­spec­tive d’accomplir des actes de bravoure sur les champs de bataille, mais parce qu’il fonc­tion­nait dans le sil­lage de cette femme avec la cer­ti­tude que là était le bien. Et la grat­i­tude qu’elle en a éprou­vée doit avoir été bien forte puisque . c’est pra­tique­ment le seul cheva­lier qu’elle a voulu récom­penser pour ses hauts faits, en récla­mant à Reims au moment du sacre du roi, un bâton de maréchal de France. Et la thèse que je défends et qui n’est évidem­ment attestée par rien ‑je la défends parce que j’ai été frap­pé par une cir­con­stance his­torique particulière‑c’est que c’est après le sup­plice de Jeanne que tout bas­cule. C’est-à-dire que jusque-là, Gilles est irréprochable (bien que cer­tains his­to­riens aient trou­vé qu’il avait dans son ado­les­cence des dis­po­si­tions pour l’homosexualité). Il n’a accom­pli encore aucune espèce de for­fait. Or, après la mort de Jeanne, cela va aller très vite. Il essaie de lever une armée pour la libér­er pen­dant le procès et il échoue. Il com­mence par se dés­in­téress­er de la car­rière mil­i­taire, il ren­voie son bâton de maréchal au roi, il n’accepte plus de se bat­tre pour lui et il se retire défini­tive­ment dans ses trois forter­ess­es de Tiffauge, Machecoul et Champ­tocé, et il n’en sor­ti­ra plus jamais. Il s’installe dans une espèce de huis-clos qui sera vrai­ment l’arène où se déroulera son ultime com­bat avec l’ange et avec le démon. Cela se passe sur une péri­ode de quelques mois. Moi, j’y vois la mar­que évi­dente d’un dés­espoir absolu, d’un sen­ti­ment de déri­sion qui a dû être cat­a­strophique. C’est pour cela que dans l’introduction au livret, je rap­pelle cette éton­nante phrase de Dos­toïevs­ki : « Si Dieu n’existe pas, tout est per­mis ». Je crois que c’est vrai­ment ça … Il s’est dit : « Tout ce en quoi j’ai cru ne valait rien, on s’est payé ma tête, l’histoire marche à recu­lons, elle fait n’importe quoi, c’est la nef des fous, c’est le Moyen Age imbé­cile, on m’a implan­té toute une série de devis­es qui n’ont ni queue ni tête, j’ai cru à toutes ces baliv­ernes, eh bien, on va voir ! » Et il s’adonne à tout le reste, à tout ce qui est à l’opposé. Et comme c’est un être d’absolu, il ne fait jamais les choses à moitié et autant il était un « héros posi­tif », autant il va devenir une brute san­guinaire. Il y a quelqu’un qui s’est bien inter­rogé sur Gilles .de Rais, et à mon avis, mieux sur son époque que sur Gilles lui-même, c’est Georges Bataille. Pour­tant Bataille com­met, à mon avis, à l’égard de Gilles, une curieuse bévue. Dans son intro­duc­tion au procès, qui a paru chez Pau­vert en 1965, il s’obstine à voir en Gilles comme beau­coup d’autres et notam­ment Huys­mans, un être assez prim­i­tif, un hobereau grossier, très peu raf­finé. Une espèce de sale brute qui n’a accom­pli ses crimes que dans une extrême bru­tal­ité. A la lim­ite, ce serait encore lui trou­ver des excus­es : on pour­rait se dire que c’était un être mal équar­ri, irre­spon­s­able : .. Or, tout son com­porte­ment au procès atteste le con­traire. Autant Jeanne a fonc­tion­né à tra­vers son procès par l’impertinence, dans la sub­til­ité, dans l’humour et dans l’ironie cinglante, autant lui a fonc­tion­né dans l’arrogance et il a con­stam­ment don­né au juriste que je suis, l’impression de men­er ses juges là où il voulait les men­er. C’est lui qui instru­it son pro­pre procès. Je trou­ve que c’est sup­plé­men­taire­ment un très beau sujet parce que j’ai l’impression d’un homme qui met en scène luimême son procès. Il est, en quelque sorte, le pre­mier met­teur en scène de l’opéra. Il fait jou­jou avec ses juges, il sait qu’il ne pour­ra pas sauver sa tête, _c’est évi­dent. .. Je le soupçonne même d’en avoir un peu remis. Quand il se met à table et qu’il lâche le morceau, il est dans une surenchère qui fait crier ses juges d’épouvante et d’horreur. Il fait de son procès un « grand show ». Il n’y a plus qu’une unique chose qui lui fasse souci, c’est son âme, puisque cet homme qui croit au Dia­ble, croit néces­saire­ment aus­si en Dieu. Il con­serve la con­vic­tion, et en tous cas l’espoir, d’accéder au Par­adis. C’est tout ce qui lui fait encore prob­lème. Il emploie tous les moyens procé­duri­ers pour y arriv­er. Il signe avec les mag­is­trats une espèce de pacte dis­ant : « Qu’est-ce que je dois faire pour que vous ne m’excommuniiez pas et que vous me gardiez en bon catholique au sein de l’Eglise ? Qu’est-ce que je dois faire pour que même les par­ents de mes vic­times me con­duisent en pro­ces­sion jusqu’au lieu du sup­plice ultime ? ». On lui répond : « Tu lâch­es tout. Devant tes aveux, nous ne pour­rons pas t’éloigner du sein de l’Eglise ». C’est alors qu’il for­mule une con­fes­sion qu’à l’origine on ne lui demandait pas de faire, puisque les actes dont il avait à répon­dre étaient d’une autre nature …

B.D.: Quand tu dis la fas­ci­na­tion qu’a exer­cée sur toi et Boes­mans la grande tra­di­tion de l’opéra, et plus par­ti­c­ulière­ment celle du 19ème siè­cle, la fas­ci­na­tion du lieu, de la fos­se d’orchestre, du rideau rouge etc., ne peut-on se ris­quer à dire qu’il y a un hom­mage de temps à autre aux artistes du 19ème siè­cle. J’ai lu La pas­sion de Gilles comme un grand poème, comme un livret qui glisse sans cesse du théâtre à la poésie. Lorsque je lis : « Beau page, assieds-toi donc et tiens-toi tran­quille … », j’entends évidem­ment : « Sois sage ô ma douleur et tiens-toi plus tran­quille ».