Filiation et renouveau

ALTERNATIVES THÉÂTRALES : Com­ment le fes­ti­val d’Avignon a‑t-il évolué ces 25 dernières années ? Quel regard peut-on porter sur vos deux direc­tions dans leur dif­férence et leur com­plé­men­tar­ité ?

Alain Crombecque : C’est très dif­fi­cile de se pencher en arrière. Avi­gnon est la péri­ode la plus pas­sion­nante de ma vie pro­fes­sion­nelle. Quand j’y retourne aujourd’hui, j’éprouve un sen­ti­ment d’irréalité, comme si je n’y avais Jamais vécu.

A.T.: Peut-on dire qu’après avoir passé huit ans au Fes­ti­val la page est tournée ?

A.C.: Je n’étais pas pré­paré à aller à Avi­gnon. C’est une chose étrange que j’ai déjà dite. À Avi­gnon, le hasard joue tout le temps. Le pre­mier fes­ti­val d’Avignon, c’est vrai­ment un hasard. C’est la ren­con­tre de René Char et Jean Vilar, le pro­jet de René Char de faire tourn­er Jean Vilar dans Sous LE SOLEIL DES EAUX, pro­jet qui ne s’est pas réal­isé d’ailleurs.
Pour moi, c’est assez clair : il y a, à un moment, la ren­con­tre d’un lieu, d’une esthé­tique, la grande aven­ture vilar­i­enne. C’est la scène orig­inelle. Ensuite Vilar au milieu des années 60 ouvre de nou­velles per­spec­tives. Les directeurs, pas nom­breux, qui se sont suc­cédé, ont con­tin­ué dans ce sil­lon-là. Bernard et moi, on arrive un peu par hasard. J’ai été pré­cip­ité à Avi­gnon par Michel Guy. Ce n’était pas un objec­tif auquel … Je pen­sais.
Si je regarde l’histoire d’Avignon, je remar­que la présence de Roger Plan­chon. Au milieu des années 60, Plan­chon est très présent. Il y aurait pu avoir un autre des­tin pour le Fes­ti­val avec des créa­teurs. Plan­chon dans les années 60, puis Ari­ane Mnouchkine. Après la grande aven­ture esthé­tique vilar­i­enne, il y avait sûre­ment une sorte d’inhibition. Si on pense à la Cour d’honneur notam­ment, c’est un endroit où les murs par­lent.
J’ai fait vis­iter la Cour à Peter Brook, c’était le dos tourné au Mur. Peter Stein m’a dit, je veux bien réfléchir à un spec­ta­cle ici mais vous me tournez la scène dans l’autre sens.

A.T.: Quand tu arrives en 1980, Bernard, le Fes­ti­val est encore une entre­prise arti­sanale. Une trans­for­ma­tion s’opère, en tout cas en ter­mes d’organisation.

A.C.: Petit com­men­taire avant que Bernard ne réponde. Quand j’arrive à Avi­gnon, j’hérite d’une véri­ta­ble entre­prise. Ce n’est plus une régie munic­i­pale. C’est assez con­fort­able et je suis entouré d’une équipe excep­tion­nelle. Le sou­venir que j’ai en arrivant en 1985, c’est ça. Il n’y avait pas les prob­lèmes qu’on ren­con­tre aujourd’hui. De plus, l’année 85 est d’une grande douceur, c’est l’année de l’Inde en France, c’est l’année du MAHABHARATA. ors que quand je suis par­ti en 1992, on était en pleine crise des inter­mit­tents, c’était assez vio­lent.

Bernard Faivre d’Arcier : C’est vrai qu’on peut se pos­er la ques­tion de savoir jusqu’à quand le Fes­ti­val pou­vait être porté par un artiste seul. Le Fes­ti­val est devenu de plus en plus gros, avec des enjeux de pou­voir notam­ment, ce qui est par­fois une souf­france pour le directeur d’ailleurs. À par­tir des années 70, je crois que l’évolution du Fes­ti­val est telle que ça ne peut plus être l’aventure d’un seul artiste, Plan­chon ou Mnouchkine. Quand je suis arrivé en 1979, la ques­tion était tranchée. La man­i­fes­ta­tion était dev­enue trop impor­tante et était l’objet de trop d’enjeux et dis­cus­sions pour qu’elle soit con­duite par un seul artiste. Pen­dant des années, le Fes­ti­val n’a été que le Fes­ti­val de Jean Vilar et tout d’un coup, quand il a décidé de refonder le Fes­ti­val sur d’autres bases, il a invité d’autres met­teurs en scène et ce faisant, il s’est inter­dit lui-même de faire de la mise en scène.
Au début des années 80, le fes­ti­val d’Avignon parais­sait quand même un peu en perte de vitesse par rap­port au fes­ti­val de Nan­cy. Celui-ci appa­rais­sait comme un lieu très vivant, lieu que je fréquen­tais plus que le fes­ti­val d’Avignon. Pina Bausch y avait par exem­ple déjà présen­té CAFÉ MÜLLER.
Le fes­ti­val de Nan­cy était très médi­a­tique, présen­tant des expres­sions mul­ti­formes, mon­di­al d’emblée. Et pour­tant j’en ressen­tais les fragilités insti­tu­tion­nelles. Jack Lang cher­chait des moyens pour l’ancrer davan­tage dans le paysage insti­tu­tion­nel en ten­tant de con­va­in­cre l’administration du min­istère de la cul­ture de lui trou­ver des moyens sta­bles. Le fes­ti­val repo­sait beau­coup sur le bénévolat et n’a pas pu se « pro­fes­sion­nalis­er ».
À Avi­gnon, instru­it de cette expéri­ence, je me suis attelé à un tra­vail de souti­er, un tra­vail de base, les deux pre­mières années. J’ai vécu cette péri­ode assez dif­fi­cile­ment car la majorité de mon temps était con­sacré à des tâch­es admin­is­tra­tives, tech­niques, finan­cières. Je me trou­vais pré­cip­ité là moi aus­si par hasard et sans grande expéri­ence du milieu théâ­tral, alors qu’Alain le con­nais­sait bien davan­tage. J’ai pour­tant une impres­sion d’ensemble d’une très grande con­ti­nu­ité. Cha­cun a apporté ses nuances, un cli­mat, un esprit, mais quand on voit l’ensemble des spec­ta­cles sur les 25 dernières années, on voit une très grande con­ti­nu­ité liée au fait de la présence des gens de théâtre par­mi les plus impor­tants de ceux qui ont fait la vie artis­tique : quand ce n’est pas Brook, c’est Mnouchkine ou Antoine Vitez, ou Chéreau ou les jeunes met­teurs en scène émer­gents. Il n’y avait pas un choix si large qui eut per­mis de faire des fes­ti­vals très dif­férents les uns des autres. À par­tir du moment où il s’agit d’une grande machine lancée à toute vitesse, on ne peut pas lui faire con­naître de tour­nant rad­i­cal. Je me sou­viens d’une dis­cus­sion avec Jack Lang qui me recom­mandait de créer à Avi­gnon un événe­ment nou­veau. « Tu devrais le faire en sep­tem­bre ».

A.C.: Le pre­mier était du 4 au 11 sep­tem­bre 1947 !

B.F.A.: J’ai con­sulté les sta­tis­tiques de la météo et je me suis dit : jamais en sep­tem­bre ! Même en ter­mes de dates, on est com­plète­ment coincé. C’était plutôt au départ du 15 juil­let au l5 août, main­tenant c’est entière­ment en juil­let. Mais on ne peut pas faire 36 000 exer­ci­ces con­tor­sion­nistes. On ne fera pas le fes­ti­val d’Avignon sur 2 mois et demi façon Salzbourg. On ne peut pas le faire non plus unique­ment sur 10 jours. C’est for­cé­ment l’été. C’est for­cé­ment quand les gens sont en vacances. C’est for­cé­ment pas au mois d’août, au moment où il n’y a plus aucun jour­nal­iste ni aucun pro­fes­sion­nel. Il y a de mul­ti­ples con­traintes : les lieux, les dates … Et quand on arrive avec la volon­té de remet­tre tout à plat, on s’aperçoit vite que d’une part, il y a ces con­traintes et que d’autre part, il y a une his­toire dont le respect s’impose. On se dit : ce fes­ti­val ne m’appartient pas, il appar­tient à l’ensemble du milieu théâ­tral, au pub­lic. Il n’appartient pas non plus à la ville mais il fait par­tie du pat­ri­moine immatériel de la nation. En plus, il y a un bud­get à tenir et des lieux qu’on ne peut pas inven­ter. On a certes une grande lib­erté artis­tique mais dans un cadre don­né, plus con­traig­nant qu’on ne le croit.

A.C.: Quand tu te retrou­ves à la tête du fes­ti­val d’Avignon, tu te pos­es la ques­tion de ta légitim­ité. Cela se pose de façon très aiguë. Ce qui s’est passé en 1947, même les gens qui n’ont pas vécu cette époque y par­ticipent d’une cer­taine façon. Quand j’ai accom­pa­g­né Jeanne More­au dans la Cour pour la pre­mière répéti­tion de LA CÉLESTINE, j’ai été très impres­sion­né car elle m’a dit:« C’est plus petit que dans mes rêves ». J’ai pen­sé tout de suite à l’image qui pou­vait sur­gir dans la tête de Jeanne, cette image que tout le monde a intéri­or­isée, la couronne de Grand Électeur sur la tête de Gérard Philipe.
C’est peut-être une diver­gence que j’ai avec Bernard, mais cette préoc­cu­pa­tion de la scène orig­inelle m’a beau­coup habité. C’est pour cela que la pre­mière per­son­ne que j’ai désiré ren­con­tr­er, c’est René Char. J’ai voulu remon­ter au début de l’histoire. J’étais en quête auprès des acteurs de l’époque de Vilar, Maria Casarès, Alain Cuny, Philippe Noiret… Je cher­chais, peut-être pas une fil­i­a­tion, mais à ten­dre un fil entre 1947 et 1985.
Il y a aus­si une fil­i­a­tion à tra­vers la présence très forte d’Antoine Vitez, dès 1985. Je pense que s’est noué à Avi­gnon un dia­logue entre Jean Vilar et Antoine Vitez. Antoine, directeur de Chail­lot, par­lait sou­vent de cela. Pour moi, c’est évi­dent, LUCRÈCE BORGIA, LE SOULIER DE SATIN, entraient en réso­nance avec les pre­mières réal­i­sa­tions de Jean Vilar dans la Cour d’honneur.

A.T.: Diriger le fes­ti­val d’Avignon, est-ce être moins libre que diriger le fes­ti­val de Nan­cy ou le Kun­sten­fes­ti­val des arts de Brux­elles ?

B.F.A.: Oui, cer­taine­ment, dans la mesure où la plu­part des fes­ti­vals sont encore dirigés par leur pro­mo­teur. Tan­dis qu’à Avi­gnon, il y a un passé, une his­toire qui s’impose à toi. La ques­tion de la légitim­ité est très juste, très judi­cieuse.
Pour moi cepen­dant, le moment fon­da­teur, ce n’est pas trop 47, mais plutôt les années 63 – 64. J’ai tra­vail­lé un an avec Paul Puaux¹, dans le petit bureau de la rue de la chaussée d’Antin. J’avais tout à appren­dre et je savais aus­si qu’il me fal­lait saisir cette chance : mais je ne pou­vais com­pren­dre cette grande légende que par la lec­ture de textes et l’enseignement qua­si quo­ti­di­en de Paul Puaux.

A.C.: Moi, j’ai ren­con­tré Jean Vilar, une seule fois, étant étu­di­ant, lors des fameuses Ren­con­tres du palais des Papes en 1964. Je représen­tais l’Union nationale des étu­di­ants de France. J’avais pré­paré une inter­ven­tion écrite, Jean Vilar m’a passé la parole vers 11h30, j’étais telle­ment mau­vais qu’il a clos la séance. Il m’a invité l’après-midi à la ter­rasse de la Civette et m’a dis­pen­sé un cours sur l’art de s’adresser au pub­lic que je n’ai pas oublié. Ce qui est impor­tant à dire aus­si, c’est que j’ai tra­vail­lé au TNP ( direc­tion Georges Wil­son) en 1971, dans le ser­vice de la com­mu­ni­ca­tion. J’ai passé mon temps plongé dans les archives …

A.T.: Pourquoi, pour toi Bernard, sont-ce les années 63 – 64 qui sont fon­da­tri­ces ?

B.F. A.: Parce que c’est à ce moment-là que le Fes­ti­val s’ouvre, qu’on assiste à un cer­tain plu­ral­isme artis­tique. Pour moi la ques­tion de la légitim­ité s’est posée de façon beau­coup plus grave que pour Alain, car le milieu théâ­tral me l’a con­testée tout de suite. Je me sou­viens dès le départ avoir été jugé et cat­a­logué par une par­tie de la cri­tique, qui ne pen­sait pas que je puisse dur­er à la tête d’un si grand Fes­ti­val… Pour le milieu théâ­tral, j’étais énar­que, état dont on ne peut pas se relever ; plutôt social­iste, ce qui pour cer­tains équiv­alait à social-traître, et en plus j’avais tra­vail­lé dans l’audiovisuel, ce qui n’était pas du tout bien vu. Un qua­trième élé­ment enfin qui m’a pour­suivi longtemps, c’est que le pre­mier papi­er qui est sor­ti à pro­pos de ma direc­tion, dans le jour­nal « Le provençal », a fait la biogra­phie de mon cousin, qui a le même prénom et le même nom que moi, avait fait sci­ences po aus­si et qui était expert-compt­able ; et le jour­nal a titré : « Un expert-compt­able à la tête du Fes­ti­val ». Ça m’a pour­suivi durant des années …
Ce n’était pas le cas pour Alain, qui avait déjà une grande con­nais­sance du milieu du théâtre. Et pour­tant par la suite, en exam­i­nant nos deux direc­tions, j’observe quand même une cer­taine con­ti­nu­ité.

A.T.: Sur le plan artis­tique, y a‑t-il des principes qui vous ont guidé ;, Assur­er une fil­i­a­tion et renou­vel­er les artistes;, Le Fes­ti­val n’a pas été sous vos direc­tions unique­ment un fes­ti­val pat­ri­mo­ni­al. Il y a eu des grands noms mais il y a eu aus­si la décou­verte de jeunes artistes.

A.C.: Il y a une ques­tion cen­trale que tu ne peux pas éviter, c’est celle de la Cour d’honneur. Il ne peut y avoir de fes­ti­val d’Avignon sans la Cour d’honneur du palais des Papes. Il y a eu des polémiques, cer­tains pen­sant qu’on pou­vait l’éliminer … C’est un enjeu essen­tiel. J’ai invité beau­coup de gens à la.visiter. Cer­taines invi­ta­tions se sont révélées extrême­ment pro­duc­tives. Je pense à William Forsythe, par exem­ple. J’ai dû faire le siège durant trois jours à Franc­fort pour arriv­er à le per­suad­er. La manière dont il est arrivé à pro­duire cette « défla­gra­tion » de la Cour d’honneur m’a beau­coup plu.

A.T.: La Cour est un peu le poumon du Fes­ti­val.

A.C.: Oui, la sécu­rité est de pou­voir pro­gram­mer là trois ans à l’avance et de per­me­t­tre à des artistes d’y tra­vailler dans la durée. C’est ce que j’ai eu la chance de réus­sir avec Antoine Vitez, avec Patrice Chéreau …
Ce qui me plaît à Avi­gnon, c’est sa charge poé­tique, la ren­con­tre des esthé­tiques et des lieux. Les archi­tec­tures d’Avignon mag­ni­fient les spec­ta­cles. Les gens con­tin­u­ent de venir à Avi­gnon parce qu’ils sont à la recherche d’une sorte d’état de grâce, que seul Avi­gnon peut don­ner.

A.T.: Est-ce à dire que des événe­ments ne peu­vent avoir lieu que là ?

A.C.: Je pense qu’il y a des moments qui ne peu­vent avoir lieu qu’à Avi­gnon. Pina Bausch et ses oeil­lets dans la Cour d’honneur. Idem pour LE SOULIER DE SATIN. Il se passe quelque chose qu’on ne retrou­ve pas ailleurs. Il y a des moments uniques. C’est peut-être un peu étrange ce que je dis, mais je pense qu’il y a quelque chose de cet ordre-là. À côté du fait que c’est un lieu qui rassem­ble un vaste pub­lic.

B.F.A.: Oui je crois à une spé­ci­ficité d’Avignon, mais comme un ensem­ble qui relie les spec­ta­cles, la nuit, l’été, le plein air, l’architecture, les publics … C’est une sorte de pâte qui réus­sit à lever, ça a sans doute un côté un peu mag­ique.

A.C.: Atten­tion, ça peut être aus­si très vio­lent.

B.F.A.: Oui, ça peut jouer à l’envers. Mais cette atmo­sphère est par­ti­c­ulière. Les directeurs de fes­ti­vals qui vien­nent à Avi­gnon en sont d’ailleurs un peu jaloux. On peut faire des choses excep­tion­nelles ailleurs avec par­fois beau­coup plus d’argent, mais sans cette magie par­ti­c­ulière. Elle n’est toute­fois pas don­née automa­tique­ment. Il faut pou­voir sur­mon­ter tout le par­a­sitage qui l’empêche d’advenir.

A.C.: Oui, c’est le dan­ger cou­ru par le cen­tre d’être dévoré par la périphérie.

B.F.A.: Pour revenir à la Cour, je crois que le désir secret de tout directeur de fes­ti­val, c’est de l’oublier, car ce peut être un cauchemar. Chaque fois, on tourne autour. Il faut pro­gram­mer à l’avance, il faut copro­duire les spec­ta­cles, ce n’est jamais évi­dent. J’ai eu, moi aus­si, des con­tacts avec des met­teurs en scène, l’hiver notam­ment, qui dis­aient, c’est plus petit, plus grand, je n’imaginais pas ça comme ça … Ne pour­rait-on pas tourn­er la Cour à l’envers;, Quand Peter Brook a vis­ité la Cour avant qu’il ne trou­ve la car­rière de Boul­bon, il voulait la réduire à une salle de 700 places ( elle en avait 2 300 … ). Ça boulever­sait tout l’équilibre financier, ce n’était pas pos­si­ble ! Sou­vent on a espéré faire de la Cour un lieu dif­férent. Et pour­tant, il me sem­ble impor­tant que la Cour reste un peu mon­strueuse, gu’elle reste un défi comme l’Everest dans la chaîne de !’Himalaya. C’est un enjeu de taille. Le prob­lème n’est d’ailleurs pas seule­ment son archi­tec­ture, c’est aus­si l’hétérogénéité de son pub­lic. On peut avoir une homogénéité du pub­lic dans une salle de 400 places. Mais dans une salle de 2 300 places, ce n’est pas pos­si­ble. C’est une don­née flot­tante, dif­fi­cile à maîtris­er. Alain par­le du SOULIER DE SATIN  qui est resté dans la légende. Pour­tant, au départ, le pub­lic et la presse étaient très divisés.

A.T.: C’est l’intégrale du spec­ta­cle gui a été l’élément déclencheur …

B.F.A.: Oui, tout le monde n’a pas été con­quis tout de suite.

A. C.: La rela­tion avec la Cour est com­plexe. L’idéal est de créer pour la Cour. Ça coûte très cher. .. La rela­tion que j’ai eue avec Anne Tere­sa de Keers­maek­er pour la créa­tion de MOZART-CONCERT ARIAS a été exem­plaire. Mais on était dans une économie gui pou­vait compter sur un fort sou­tien de l’Opéra Roy­al de la Mon­naie.
Je crois que la Cour ne fonc­tionne par­faite­ment pour le théâtre que dans des dis­posi­tifs vilar­iens, avec très peu de décors et elle fonc­tionne mag­nifique­ment bien pour la danse. Peut-être mieux que pour le théâtre. Il suf­fit de se sou­venir de la façon dont Pina Bausch ou Mer­ce Cun­ing­ham se sont emparés de la Cour. ..

B.F.A.: Si je pense aux réus­sites de ces derniers fes­ti­vals, il est vrai que le PLATONOV de Lacas­cade et le spec­ta­cle de Jan Fab­re ont été créés et conçus pour la Cour. Avec Sacha Walz, qui est restée deux étés de suite à « sen­tir » la Cour, ce fut moins évi­dent, car il y avait des con­traintes dues à la copro­duc­tion avec la Schaübuhne de Berlin.
Vilar pou­vait créer plus facile­ment pour la Cour parce qu’il avait der­rière lui une mai­son de pro­duc­tion qui s’appelait le TNP. À par­tir du moment où on a décou­plé le fes­ti­val du TNP, les choses sont dev­enues beau­coup plus dif­fi­ciles.

A.C.: Oui, et il y avait en plus entre Chail­lot et Avi­gnon une même approche esthé­tique, deux lieux très très grands, la même jauge de pub­lic, des plateaux immenses.