Le public du festival d’Avignon

À L’ORIGINE, le pro­jet du fes­ti­val d’Avignon s’est bâti en affichant une volon­té orig­i­nale dans la manière de « fab­ri­quer » son pub­lic. Cette part du con­trat élaboré en direc­tion du pub­lic con­stitue un des moteurs de la forme fes­ti­val­ière à l’oeuvre à Avi­gnon ; elle en jus­ti­fie à la fois les dynamiques et les con­fig­u­ra­tions à par­tir desquelles on s’est représen­té la man­i­fes­ta­tion créée par Vilar. Longtemps idéal­isé par l’idéologie qui baig­nait le développe­ment de la cul­ture d’après-guerre dans un élan qui l’espère « pop­u­laire », le pub­lic, lui, n’a eu de cesse de se ré-inven­ter au gré des méta­mor­phoses du Fes­ti­val.
L’objectif de départ d’Avignon, revendiqué comme tel par l’équipe Vilar, fut d’attirer dans l’ancienne cité des Papes des spec­ta­teurs écartés jusque-là du théâtre, aux­quels il s’agissait de ren­dre le goût du spec­ta­cle vivant et de don­ner des motifs de curiosité pour l’art dra­ma­tique. « Un art col­lec­tif comme celui du théâtre ne peut témoign­er val­able­ment dans l’unique Paris », déclare Vilar. Il faut à cette fin être en mesure de « réu­nir dans les travées de la com­mu­nion dra­ma­tique, le petit bou­tiquier et le haut mag­is­trat, l’ouvrier et l’agent de change, le fac­teur des pau­vres et le pro­fesseur agrégé ». C’est ain­si que s’élabore la légende d’Avignon et de son pub­lic. En s’évadant des théâtres clos, le théâtre du Fes­ti­val s’impose comme une expéri­ence exem­plaire et sym­bol­ique de décen­tral­i­sa­tion cul­turelle, et ce bien avant que cela ne devi­enne un pro­gramme poli­tique établi. Tout comme les Choré­gies d’Orange portées avec force par Jean-Serge, le fes­ti­val d’Avignon de Jean Vilar trou­ve très vite une iden­tité qui va l’instituer comme une man­i­fes­ta­tion de référence, qu’il n’est pas pos­si­ble de mécon­naître. Pour Avi­gnon, les retombées en ter­mes d’image, dans un pre­mier temps, puis les retombées en ter­mes économiques, vont par­ticiper à la con­sol­i­da­tion de la forme fes­ti­val­ière. Cette forme fes­ti­val­ière va rapi­de­ment s’étendre à d’autres villes de France pour devenir un véri­ta­ble out­il d’aménagement cul­turel et durable du ter­ri­toire. Le trip­tyque — spectacles/ville de province/réemploi du pat­ri­moine — est le fonde­ment de ce mod­èle. C’est là, on le pense, une des clefs du suc­cès de la forme « fes­ti­val » auprès de ce pub­lic qui peut, de la sorte, fréquenter la cul­ture en « bras de chemise » et qui, à cause de cela, a grande­ment con­tribué à faire croire que ces man­i­fes­ta­tions esti­vales pou­vaient effac­er les dif­férences sociales des indi­vidus face au théâtre. Cepen­dant, l’indifférenciation comme gage d’une com­mu­nauté des spec­ta­teurs enfin réu­nie s’effrite lorsqu’en 1968 sont pub­liés, dans le sup­plé­ment des Cahiers du con­seil cul­turel d’Avignon-Expansion, les résul­tats de la pre­mière enquête soci­ologique menée sur le ter­rain par une soci­o­logue du CNRS, Janine Lar­rue. Jean Vilar, qui signe la pré­face de son tra­vail, évoque sans la nom­mer une « ombre » qui court sur tous ces tableaux et toutes ces con­clu­sions :
« Voici enfin une enquête sérieuse sur le fes­ti­val d’Avignon. Voici enfin des don­nées pré­cis­es. Bref, voici enfin de quoi réfléchir sans illu­sions et, en défini­tive, se réjouir. Bien des choses sont à retenir de cette étude de Janine Lar­rue et notam­ment : que mou­ve­mente t per­ma­nences ont les deux car­ac­téris­tiques de ces man­i­fes­ta­tions de l’été. En effet, si 17 % des 6 000 spec­ta­teurs ayant répon­du aux ques­tions vien­nent chaque année — et le Fes­ti­val a 22 ans‑, 48 % par con­tre venaient l’an dernier pour la pre­mière fois. Que dire enfin de cette pré­ci­sion que l’enquête de Janine Lar­rue nous four­nit : que 64 % des spec­ta­teur sont moins de 30 ans, 82 % moins de 40 ans. Oh ! il y a une ombre à tous ces tableaux et à toutes ces con­clu­sions et j’en laisse au lecteur le soin ou le souci de la décou­vrir. Nous avons fait bien des choses en 22 ans pour l’atténuer.
Pour finir, je regrette qu’une enquête de ce genre n’ait pas été menée chaque trois ou cinq ans depuis les orig­ines. La tâche d’alors eût été facil­itée par les don­nées de l’enquêteur, eût agi con­crète­ment sur notre réflex­ion, nous eût per­mis d’accomplir un tra­vail plus éten­du sur le plan social, en ce qui con­cerne les class­es les plus défa­vorisées. Nous eus­sions peut-être choisi d’autres chemins. Mais quels autres ? Et sont-ils si aisés à décou­vrir ? À ajouter à ceux que nous avons tracés ? Recon­nais­sance à Janine Lar­rue.
Jean Vilar. »

Un temps con­struc­tif de l’idéolo­gie fes­ti­val­ière

En soci­olo­gie, la prin­ci­pale ver­tu des enquêtes sta­tis­tiques n’est pas avant tout d’objectiver une réal­ité sociale dans son fonc­tion­nement, mais bien d’établir ou de rétablir cette réal­ité dans un ordre de grandeur capa­ble de la définir. Il n’est pas rare d’ailleurs que la con­fronta­tion soit amère lorsque l’on rap­porte à cet ordre de grandeur ain­si chiffré l’état d’une ques­tion sociale qui, jusqu’alors, n’était que le fait d’une représen­ta­tion idéologique. Lorsque furent ren­dus publics les résul­tats de l’enquête menée par Janine Lar­rue, le Fes­ti­val a vécu cette cinglante con­fronta­tion avec son miroir, cette « ombre » sta­tis­tique que sig­nale Vilar, puisque les chiffres avancés révélaient que moins de 2 % d’ouvriers étaient présents à la plus grande fête du théâtre pop­u­laire ! Cer­tains pen­sèrent que ce chiffre aurait dù ample­ment suf­fire pour faire explos­er défini­tive­ment le Fes­ti­val, ramené bru­tale­ment au rang d’une coquet­terie cul­turelle d’État. Or, de la même manière que la baisse sta­tis­tique des mariages n’entraîne pas une dis­pari­tion de la tra­di­tion dans l’esprit des Français, le faible taux d’ouvriers fréquen­tant le Fes­ti­val ne devait pas faire dis­paraître la man­i­fes­ta­tion, mais la remet­tre pro­fondé­ment en ques­tion.
Lorsque Jean Vilar installe à Avi­gnon en sep­tem­bre 1947 la pre­mière Semaine d’art (dra­ma­tique), la France en est tout juste à l’orée de la péri­ode surnom­mée par la suite « les Trente glo­rieuses ». Dix ans plus tôt, dans la foulée de la vic­toire élec­torale du Front Pop­u­laire, le Par­lement français adopte la loi du 20 juin 1936 : ain­si, après la Bel­gique, l’Irlande et la Bul­gar­ie, le principe des con­gés payés est entré dans le droit français. Le gou­verne­ment Blum con­fie à Léo Lagrange un sous secré­tari­at d’État à l’organisation des loisirs et des sports. En dix-neuf mois, ce dernier va con­duire le nou­v­el essor d’une édu­ca­tion pop­u­laire alors en régres­sion. En implan­tant l’État sur ce qui était devenu le pré car­ré d’une élite, c’est une nou­velle manière d’envisager les rela­tions entre les pou­voirs publics et les pra­tiques de san­té, de sport et de cul­ture. On peut décel­er dans les pro­pos de Léo Lagrange, qui ont pour toile de fond les con­gés payés, une rel­a­tive inquié­tude, celle de ne pas laiss­er les « nou­velles class­es de loisirs » livrées à elle-mêmes : « L’État, pré­cise-t-il, doit être un guide pour l’utilisation des loisirs et pour le développe­ment, sur le plan indi­vidu­el et sur le plan social, de la san­té et de la cul­ture ». Le théâtre est au cen­tre des ini­tia­tives qu’il sou­tient dans le cadre des loisirs cul­turels, loisirs dans lesquels se fonde égale­ment l’espoir poli­tique de don­ner aux pre­miers vacanciers la pos­si­bil­ité de s’approprier du temps libre en dévelop­pant un tourisme qui vise indi­recte­ment à scan­der l’appropriation d’une cul­ture iden­ti­taire : « L’idéal est la réu­nion, sur un espace lim­ité, du mon­u­ment his­torique, du site pit­toresque, du vil­lage préservé, de fêtes tra­di­tion­nelles. Ce qui est tout à fait réal­is­able, les retombées économiques valant générale­ment l’investissementL. es affich­es des com­pag­nies fer­rovi­aires, longtemps, met­tent l’accent sur cette plu­ral­ité ». Le mou­ve­ment Léo Lagrange se per­pétue pen­dant la guerre, mal­gré la dis­pari­tion de son fon­da­teur à la bataille de France, et con­tin­ue d’exister après la Libéra­tion, grâce notam­ment aux mil­i­tants d’action pop­u­laire. Ceux-ci se ral­lient tous, plus ou moins, der­rière les « trois D, fonc­tions majeures du loisir », que définit Jof­fre Dumazedi­er comme : « Délasse­ment qui délivre de la fatigue, Diver­tisse­ment qui délivre de l’ennui et Développe­ment de la per­son­nal­ité qui délivre des automa­tismes de la pen­sée et de l’action quo­ti­di­enne ».
Cet arrière-plan idéologique con­tribue incon­testable­ment à installer et à jus­ti­fi­er le pro­gramme poli­tique du Fes­ti­val dans ses formes orig­inelles et ce, même s’il appa­raît qu’une fusion des « trois D », artic­ulés dans un seul et même pro­jet, est loin d’être chose aisée, dilemme oblige entre le défi de con­quérir des publics ini­tiale­ment indif­férents au théâtre et une exi­gence artis­tique d’avant-garde. On sait qu’initialement Vilar eut quelques réti­cences à installer son théâtre à Avi­gnon. Sans doute n’était-il juste­ment pas très facile pour lui de con­cili­er une ambi­tion avérée de pro­pos­er un art théâ­tral nova­teur et un pro­jet mil­i­tant coulé dans le pari d’éduquer un nou­veau pub­lic en le con­frontant aux grandes idées con­tem­po­raines portées par les textes mis en scène. Sans enquête sur la com­po­si­tion sociomor­phologique d’un pub­lic et sur ses moti­va­tions, on peut prêter à ce pub­lic toutes les inten­tions. C’est, au reste, ce qu’avait fait Vilar à Paris où, bien avant Avi­gnon, une part de sa répu­ta­tion était bâtie sur sa capac­ité à rassem­bler des publics de caté­gories sociales dif­férentes. En son temps, cela ne lui val­ut d’ailleurs pas que des éloges. Cer­tains épi­loguèrent à coups de con­so­nances par­fois très péjo­ra­tives sur les ori­en­ta­tions pris­es par le Théâtre Nation­al Pop­u­laire et man­i­festèrent, non sans con­de­scen­dance, leurs réserves face à ce qui fut perçu — à tort — comme le résul­tat de l’expression d’une « nou­velle société cul­turelle » qui rejouerait dans l’espace du théâtre une con­fronta­tion sociale de class­es. Jean Cocteau comp­ta par­mi ceux-là, lui qui écriv­it dans son Jour­nal à pro­pos du NUCLÉA de Pichette mon­té par Vilar au T.N.P.: « Le Théâtre Nation­al Pop­u­laire lais­sait atten­dre l’oeuvre de l’époque. C’est une pièce de col­légien- des vers com­meo n les écrivait en classe.D es sym­bol­es puérils. Décor comme les jeunes gens en imag­i­naient pour Ham­let en 1920. Le deux­ième acte est d’un ennui mor­tel et si médiocre que, sauf une jeunes­sei nculte et enrég­i­men­téqe ui fai­sait la claque, la salle demeu­rait stu­pide. ( … } Les let­tristes ont envoyé des pail­lons dans la salle. C’est tout. « Let­tristes à Jean Vilar — stop — Théâtre Nation­al Pop­u­laire (sic) — stop — Médiocre — stop — Te prends pour Copeau — stop — N’est que sci­ure sur Pipichette — Quant à Fan/an Gérard copains s’en char­gent à Cannes — Nucléa avant-garde 1925 — stop — prière de ne pas invo­quer les esprits — stop — signé : Jean L. Bran — Mau­rice Lemaître. Les vrais scan­dales ne se pro­duisent plus. ( … } Vilar tient une réus­site en ce sens qu’il groupe le gros pub­lic et l’autre — que l’État sub­ven­tionne- qu’il montes les spec­ta­cles dans les théâtres qu’il veut, en ville et dans la périphérie. ( … } Jamais je n’ai con­staté cette coupure entre les gens qui savaient quelque chose et les gens qui ne savent plus rien ». Même s’il ressent les mêmes choses mais de façon exacte­ment inverse, Cocteau croit au mir­a­cle d’un théâtre pop­u­laire unifi­ant une société de class­es. Cepen­dant, la coupure dont il est ques­tion ici, entre « ceux qui savaient quelque chose » et « les gens qui ne savent plus rien » n’est autre, en réal­ité, qu’une réi­fi­ca­tion qui, dans ces pro­pos un peu méprisants, oppose un « eux » et un « nous » généra­tionnel, amal­gamé à un « eux » et un « nous » de class­es, sur lequel Cocteau revien­dra à plusieurs repris­es, lui pour qui « la jeunesse a été coupée de tout par la guerre, comme en France où les jeunes pren­nent pour du neuf les très vieilles méth­odes de Bar­rault et Vilar ».
Ce qu’on peut très directe­ment point­er dans son Jour­nal, c’est avant tout une sorte de résis­tance pro­pre à la généra­tion cul­tivée d’avant-guerre à l’encontre des modes d’expression des spec­ta­teurs de la nou­velle généra­tion. Der­rière ce qu’écrit celui qui a été l’auteur du Tes­ta­ment d’Orphée, le Prési­dent du fes­ti­val de Cannes et l’ami intime de Picas­so, on peut décel­er surtout la dif­fi­culté d’appréhender la non-con­for­mité de cette jeunesse qui se fond malaisé­ment dans les petites civil­ités de nota­bles qui déno­tent la façon bour­geoise de fréquenter le théâtre parisien. Au TNP, les con­trastes écla­tent bien plus qu’ailleurs. En effet, c’est là prin­ci­pale­ment qu’on trou­ve une jeunesse moins for­tunée qui com­pose « ce gros du pub­lic que l’État sub­ven­tionne », trou­vant de ce fait un moyen d’accès au théâtre. Néan­moins, il faut com­pren­dre que la sub­ven­tion d’État ne joue qu’un rôle d’accélérateur économique pour l’accès de ceux qui sont déjà prédis­posés à aller au théâtre, et qu’hormis le fait qu’ils soient plus jeunes, ces aspi­rants-spec­ta­teurs se recru­tent dans des strates sociales stricte­ment iden­tiques — n’en déplaise à Cocteau — à celles qui sont déjà présentes dans les rangs qui com­posent le pub­lic. Il n’est, dès lors, pas éton­nant que ce raje­u­nisse­ment for­cé des effec­tifs de spec­ta­teurs apporte avec lui des atti­tudes cul­turelles qui leur sont pro­pres et qui con­trastent de façon plus évi­dente avec « l’habitus » des spec­ta­teurs de longue date, ne serait-ce que dans les manières de s’habiller pour une sor­tie au théâtre.
Avi­gnon et son Fes­ti­val « en bras de chemise » va, bon an mal an, entretenir jusqu’en 1968 l’illusion d’un pub­lic mélangé et indif­féren­cié ; la com­po­si­tion sociomor­phologique de celui-ci, en ter­mes d’appartenance sociale ou de niveaux de diplôme, ne dif­fère pas vrai­ment de ce que l’on con­state dans les théâtres tra­di­tion­nels même si le mou­ve­ment de raje­u­nisse­ment de ses spec­ta­teurs va, pour sa part, être là plus fla­grant qu’ailleurs. La brèche ouverte dans les débats de 68 va néan­moins recon­fig­ur­er Avi­gnon sur des argu­ments stricte­ment iden­tiques à ceux des orig­ines. Les années 70 vont installer le « off » non insti­tu­tion­nel dans l’ensemble de la ville et laiss­er le « in » insti­tu­tion­nel dans ses hauts lieux pat­ri­mo­ni­aux. S’installe aus­si un dia­logue où « in » et « off » vont se dis­put­er l’authenticité d’une rela­tion au pub­lic que l’un et l’autre vont revendi­quer dans les ter­mes de la con­quête et de l’élargissement.

Un pub­lic à la recherche d’un régime d’ex­is­tence « authen­tique »

Pour les yeux et les oreilles d’un obser­va­teur de ter­rain atten­tif, ce que la forme fes­ti­val­ière à l’ oeu­vre à Avi­gnon laisse entrap­ercevoir, ce sont des régimes d’existence pluriels d’où se pensent spec­ta­teur et pub­lic, régimes d’existence trop sou­vent oblitérés par les représen­ta­tions théoriques holistes des com­mu­nautés de fer­vents de la cul­ture en lieux et places de pèleri­nage. Toute insti­tu­tion, qu’elle soit ou non cul­turelle, se façonne une image, une représen­ta­tion de ceux qui la fréquentent. Dans le cas d’Avignon, on va jusqu’à ré-idéol­o­gis­er cette image d’un pub­lic devenu l’otage de tous les dis­cours au point même d’oublier l’objectif d’une man­i­fes­ta­tion dont le pre­mier but était de renou­vel­er ses spec­ta­teurs par le bel élan d’une action cul­turelle mature. Mais sans doute est-il plus com­mode et moins coû­teux de renou­vel­er les idéolo­gies sur le pub­lic que de renou­vel­er le pub­lic des idéolo­gies, comme l’illustrent fort bien les récents arti­cles de Paul Rasse et d’Emmanuel Pedler pub­liés durant l’été 2002 dans Le Monde à quelques jours d’intervalle. Plus polémistes qu’attachés à une véri­ta­ble réal­ité empirique, ces arti­cles com­mentent la coupure du « in », pro­gram­ma­tion offi­cielle, et du « off », ini­tia­tives privées présen­tées comme une alter­na­tive à la pro­gram­ma­tion offi­cielle d’Avignon. Pour Paul Rasse, « le Fes­ti­val « off » est un espace pub­lic, moment sus­pendu de grâce et d’intelligence col­lec­tive où une dynamique sociale se met en place, qui trans­forme les rap­ports à la cul­ture. Der­rière ce que la presse appelle avec mépris la grande « pagaille du off », une nou­velle dynamique cul­turelle est en jeu. Elle met en rela­tion un pub­lic curieux, cri­tique et pas­sion­né avec une créa­tion foi­son­nante qui reflète les débats du monde. { … } Chaque fes­ti­va­lier y pos­sède une par­celle de pou­voir et en use en déci­dant d’aller ou de ne pas aller voir un spec­ta­cle, de le con­seiller ou non à ses amis et d’expliquer pourquoi, d’en dis­cuter après avec ceux qui l’ont vu pour par­faire sa cri­tique et con­stru­ire son juge­ment ». À tout bien con­sid­ér­er, on ne voit pas bien en quoi l’activité de ce pub­lic telle qu’elle est décrite par Paul Rasse se dif­férencierait aus­si net­te­ment, par la mirac­uleuse grâce du off, de l’activité de n’importe quel autre pub­lic, ou mieux encore, dessin­erait, puisque c’est le pro­pos de ce texte, le por­trait en négatif de l’activité insti­tu­tion­nal­isée du pub­lic du Fes­ti­val « in ». Si, en revanche, le principe de la non-sélec­tion du « off », juste­ment souligné par Paul Rasse, a ses effets, c’est avant tout parce qu’il génère des com­porte­ments dic­tés par une sorte de bra­con­nage où le spec­ta­teur peut faire val­oir plus franche­ment son rôle de pre­scrip­teur en matière de spec­ta­cles. En prenant le con­tre­point d’un Paul Rasse défenseur d’un off vic­tim­isé et opprimé, Emmanuel Pedler affirme, pour sa part, que même si on ne peut que la recon­naître, il ne faut pas tir­er de con­stat trop rapi­de de cette « prophétie auto-réal­isatrice » des organ­isa­teurs qui réus­sis­sent à rem­plir les salles dans les pro­por­tions voulues, ce qui sem­ble être la preuve du con­formisme écras­ant des fes­ti­va­liers { du in}, { … } les tra­jec­toires cul­turelles des spec­ta­teurs après le Fes­ti­val sont beau­coup plus divers­es et inat­ten­dues qu’on veut bien l’imaginer ».
Si la ver­tu de l’article d’Emmanuel Pedler est de nous rap­pel­er que la sit­u­a­tion avi­gnon­naise est irré­ductible à une vision sché­ma­tique où l’on opposerait mécanique­ment le « in » et le « off » en chan­tant « les louanges des marges inno­vantes », celui-ci, pas plus que celui de Rasse, n’émet l’hypothèse que l’on aurait à Avi­gnon un seul et même pub­lic rassem­blé là par une man­i­fes­ta­tion qui ne trou­ve son sens que perçue dans la glob­al­ité des médi­a­tions mul­ti­ples qui la définis­sent. Ce ne sont pas oblig­a­toire­ment les tra­jec­toires des spec­ta­teurs qui se livrent à Avi­gnon dans leurs diver­sités, mais bien les reg­istres spec­ta­to­riels, dif­féren­ciés par les lieux mêmes de ces médi­a­tions, vari­ables en eux-mêmes, comme sont vari­ables les modal­ités de leurs expres­sions selon que l’on se trou­ve dans le « in », dans le « off », dans un débat du Verg­er ou dans un débat des Ceméa¹ ; ce n’est pas parce que le label de l’institution offi­cielle ne régit pas un lieu que ce qui se passe dans ce lieu est dés-insti­tu­tion­nal­isé. De la sorte, la dynamique du Fes­ti­val de théâtre ne peut, aujourd’hui, être pen­sée que comme une dynamique insti­tu­tion­nelle d’ensemble où s’animent le « in », le « off » et même, depuis 1998, ce qu’on pour­rait con­cevoir comme une sorte de « out » : le sym­pa­thique­ment provo­quant « Nous n’irons pas à Avi­gnon !», petit con­tre­fes­ti­val qui com­mence chaque année à Vit­ry-sur-Seine le même jour que la man­i­fes­ta­tion avi­gnon­naise ; abon­dant dans ce sens, une enquête sur le pub­lic du Fes­ti­val se doit de pren­dre en con­sid­éra­tion la plu­ral­ité des médi­a­tions qui don­nent un sens autant à la démarche spec­ta­to­rielle com­prise dans son entièreté qu’à chaque pas effec­tué dans le cadre de cette démarche-là. Il faut ajouter qu’en soi, l’institutionnalisation n’est sou­vent, cepen­dant, que de « l’histoire ratio­nal­isée » comme le démon­tre, dans un mou­ve­ment très com­pa­ra­ble au Fes­ti­val à Cannes, la mul­ti­pli­ca­tion des propo­si­tions alter­na­tives à la man­i­fes­ta­tion offi­cielle. Ain­si, tout comme à Avi­gnon, le « off » a fait sor­tir le théâtre de son his­torique Cour d’honneur du palais des Papes, le fes­ti­val de Cannes n’a eu de cesse d’excéder le coeur du palais et les boule­vards qui enclavent la Croisette ; on prof­ite de Cannes pour offi­cialis­er des ini­tia­tives, qui à leur tour vont offi­cialis­er les films, les artistes ou les instances qu’elles sont cen­sées représen­ter ; et si le Fes­ti­val ne peut être lu hors des trames que façonne son his­toire, l’exigence des divers­es sélec­tions a tou­jours été conçue, là, comme une promesse pro­pre à nour­rir une vital­ité artis­tique d’ensemble.

Le pub­lic, de l’il­lu­sion idéologique à la réal­ité sta­tis­tique

Lorsqu’en 1995, nous avons com­mencé notre enquête sur le pub­lic avi­gnon­nais, nous nous sommes, nous aus­si, retrou­vés à nous débat­tre avec cette his­toire du Fes­ti­val et les gar­di­ens de la tra­di­tion avec lesquels il n’était pas tou­jours com­mode de com­pos­er ; pas évi­dent de com­pos­er, car cha­cun use de la représen­ta­tion du pub­lic qui lui con­vient tan­tôt pour détracter la man­i­fes­ta­tion avi­gnon­naise, tan­tôt pour la défendre. Ce qui est soci­ologique­ment intéres­sant, c’est que tous procè­dent par une général­i­sa­tion d’une car­ac­téris­tique pro­pre à une par­tie effec­tive du pub­lic pour l’édifier en un car­ac­tère général. On a vu ain­si s’aligner des asser­tions du type : « le pub­lic d’Avignon est parisien », « le pub­lic d’Avignon vieil­lit », « le pub­lic d’Avignon est éli­tiste », « le pub­lic d’Avignon n’est pas facile », « le pub­lic d’Avignon malmène le théâtre presqu’autant que la presse », « le pub­lic d’Avignon, c’est que des profs agrégés de let­tres », « le pub­lic d’Avignon, c’est une majorité de femmes », « le pub­lic d’Avignon, c’est plutôt des pro­fes­sion­nels main­tenant ». Pour peu que l’on croise avec ces idées en tête et avec une fréquence renou­velée dans les travées des salles d’Avignon quelques parisi­ennes agrégées de let­tres de plus de 50 ans avec Libéra­tion sous le bras et accom­pa­g­nées, à l’occasion, d’un met­teur en scène ou d’un éclairag­iste et l’on sera défini­tive­ment con­va­in­cu qu’il y a du vrai dans tout cela …
Même s’ils ne les nient pas, les chiffres de notre enquête vien­nent, pour leur part, don­ner à ces asser­tions un corps dans des pro­por­tions bien dif­férentes : Oui, près de 20 % des spec­ta­teurs ont quelque chose à voir pro­fes­sion­nelle­ment avec le monde du théâtre, Oui, près de 60 % d’entre eux pos­sè­dent une for­ma­tion uni­ver­si­taire, et 90 % pos­sè­dent le bac­calau­réat. Ceci étant enten­du, ouvri­ers et employés représen­tent aujourd’hui près de 6 % des fes­ti­va­liers² ! De même, si le pub­lic d’Avignon est com­posé de 23 % de parisiens, la sphère régionale, elle, four­nit près de 3 5 % des spec­ta­teurs du Fes­ti­val, ce qui mon­tre un ancrage de la man­i­fes­ta­tion sur son ter­ri­toire de manière très affir­mé ; « le pub­lic vieil­lit », affir­ment cer­tains, pen­sant sans doute trou­ver là un écho favor­able auprès des pro­mo­teurs de la pen­sée jeu­niste : c’est cer­tain le pub­lic vieil­lit, mais cela pour­rait se lire aus­si comme une per­for­mance du Fes­ti­val, qui lui aus­si vieil­lit, et qui a su con­serv­er près de lui ses spec­ta­teurs les plus anciens ( la thèse en cours con­duite par Damien Mali­nas va, au reste, nous aider à com­pren­dre com­ment ce pub­lic vieil­lit tout en se renou­ve­lant puisqu’il faut not­er que près de 23 % des spec­ta­teurs vien­nent chaque année à Avi­gnon pour la pre­mière fois).
Lorsque l’on se demande en quoi les spec­ta­teurs du Fes­ti­val se ressem­blent plutôt que ce qui fait leurs dif­férences, on décou­vre qu’ils ont en com­mun une très intense activ­ité cul­turelle générale. C’est là une des prin­ci­pales clefs qui per­met d’accéder à la com­préhen­sion du rassem­ble­ment pub­lic avi­gnon­nais. Car ouvri­ers, étu­di­ants, employés, enseignants ou pro­fes­sions libérales réu­nis au Fes­ti­val, quelle que soit leur représen­ta­tion en nom­bre, parta­gent ici, out­re le théâtre, un très grand appétit pour la « chose cul­turelle », un appétit érigé pour le plus grand nom­bre d’entre eux en prime valeur. Tous aspirent à maîtris­er ( ou maîtrisent) leurs pra­tiques cul­turelles en vue d’atteindre un plaisir créatif et vital, con­sti­tu­tif fon­da­men­tal de leur per­son­nal­ité. La « bonne volon­té cul­turelle » qui, selon cer­tains spé­cial­istes fatal­istes, expli­querait le désir de beau­coup de pra­ti­quants de la cul­ture de se met­tre en con­for­mité avec une cul­ture dite« savante », n’est pas de mise chez les fes­ti­va­liers. C’est une avid­ité immod­érée et tous azimuts pour la cul­ture qui les car­ac­térise comme le mon­trent les tableaux ci-con­tre :

Répar­ti­tion des spec­ta­teurs selon leurs sor­ties cul­turelles depuis 12 mois

[ Source : Enquête Publics du Fes­ti­val 2000 ]

Répar­ti­tion des spec­ta­teurs selon le nom­bre moyen de sor­ties cul­turelles depuis 12 mois

[ Source : Enquête Publics du Fes­ti­val 2000]

Dans ce dernier tableau qui présente, en com­plé­ment du précé­dent, la moyenne de fréquen­ta­tion pra­tique par pra­tique ( sur les 12 mois précé­dant l’enquête), on con­state dis­tincte­ment que le pub­lic d’Avignon se situe très au-dessus du taux de fréquen­ta­tion de la pop­u­la­tion nationale (à titre d’exemple, lorsqu’on sait que le nom­bre moyen d‘entrées par an au ciné­ma est nationale­ment de 4,9, les 17,53 nom­bre d’entrées des ln et Off con­fon­dus se situent très au-delà de cette moyenne). De fait, quelle que soit la pra­tique observée, on remar­que que tous les spec­ta­teurs du Fes­ti­val ont un taux de pra­tique très supérieur à celui de la pop­u­la­tion française en général. C’est sans doute là la logique de sit­u­a­tion depuis laque­lle il faut sur­pren­dre sur la durée les effets qui sin­gu­larisent la forme fes­ti­val­ière à l’ oeu­vre à Avi­gnon, véri­ta­ble médi­a­tion créa­tive d’une homogénéité sociale qui pré­vaut mal­gré la diver­sité des pro­fils soci­aux de ses spec­ta­teurs.
L’intensité et l’appétence en matière de pra­tiques cul­turelles diver­si­fiées, que vient couron­ner la sor­tie au théâtre, fonde l’unité du pub­lic avi­gnon­nais. Mis­es en évi­dence par le ques­tion­naire et l’enquête, cet indi­ca­teur s’aménage comme une entrée appro­priée pour inter­préter la sin­gu­lar­ité des médi­a­tions fes­ti­val­ières à Avi­gnon, tout en ori­en­tant con­séquem­ment notre atten­tion vers le traite­ment d’une ques­tion d’ordre plus général : « Com­ment est trans­mise cette dilec­tion pour le théâtre 1 » Cette ques­tion, on l’imagine bien, ne peut être posée aus­si bru­tale­ment dans un ques­tion­naire des­tiné au pub­lic, mais doit néan­moins trou­ver un nom­bre de réver­béra­tions inter­rog­a­tives assez nom­breuses pour anticiper la com­préhen­sion de ce com­ment-là, par­ti­c­ulière­ment par la con­struc­tion de ratios rap­por­tant le nom­bre de cam­pagnes avi­gnon­nais­es à l’âge du spec­ta­teur et à l’intensité de ses pra­tiques cul­turelles. Ces ratios-clefs per­me­t­tent à leur tour d’appréhender les groupes généra­tionnels et une méta­mor­phose de la pra­tique du théâtre : en tant que dis­posi­tif de médi­a­tion, il faut recon­naître qu’Avignon fonc­tionne comme une instance sociale­ment sélec­tive, apte à mesur­er l’attachement d’un spec­ta­teur à sa pra­tique. Ain­si, pra­tique col­lec­tive chez les plus jeunes spec­ta­teurs, le temps trans­forme la fréquen­ta­tion du Fes­ti­val en habi­tude de plus en plus indi­vid­u­al­isée. Vieil­lir avec son Fes­ti­val, c’est éprou­ver com­ment assiduité et fidél­ité de pra­tique trou­vent ici leur sig­ni­fi­ca­tion,

assiduité et fidél­ité gui sont loin d’être de purs syn­onymes. L’analogie avec la rela­tion amoureuse invente là une réso­nance inédite : on peut être fidèle en amour et peu assidu, tout comme on peut, inverse­ment, être très assidu et par­faite­ment infidèle.
Une enquête soci­ologique de ter­rain instal­lée sur la durée à Avi­gnon nous incite, on le voit, à ne surtout pas sim­pli­fi­er le débat en opposant terme à terme Vilar dis­cour­ant à l’époque sur la fusion de toutes les couche sociales au sein d’un pub­lic enfin com­mu­nau­taire sous le ciel étoilé de l’été provençal et les sta­tis­tiques de fréquen­ta­tion. Si les mots ont un sens, un fes­ti­val pleine­ment démoc­ra­tique serait une man­i­fes­ta­tion où la com­po­si­tion du pub­lic devrait cor­re­spon­dre, à l’unité près, à la struc­ture sociodé­mo­graphigue du pays. Il n’en est rien, nous le savons. Pour autant, la ques­tion du théâtre comme ser­vice pub­lic doit être posée à nou­veau si l’on con­sid­ère avec atten­tion la struc­ture de l’audience avi­gnon­naise. Une des spé­ci­ficités du pub­lic avi­gnon­nais est le fait qu’il rassem­ble assez peu de ceux qu’on peut appel­er par com­mod­ité les « nota­bles » urbains. le regroupe­ment des pro­fesseurs, des pro­fes­sions sci­en­tifiques, de l’information, des arts et spec­ta­cles, des insti­tu­teurs et assim­ilés et des élèves et étu­di­ants représente 60,6 % de l’échantillon, alors qu’il ne représente que moins d’un tiers dans la pop­u­la­tion active de plus de 15 ans. C’est le con­stat le plus frap­pant fait à l’occasion de l’enquête gui per­met, par exem­ple, de dif­férenci­er net­te­ment le pub­lic d’Avignon de celui, entre autres, de la Comédie-Française.
Si les pro­fes­sions supérieures représen­tent 48,5 % de la pop­u­la­tion observée dans l’enquête sur le Fes­ti­val con­tre 6 % dans la pop­u­la­tion française, les pro­fes­sions libérales, les cadres d’entreprise, les cadres admin­is­trat­ifs et com­mer­ci­aux d’entreprise, les ingénieurs et cadres tech­niques d’entreprise ne con­tribuent que faible­ment à la sur­représen­ta­tion des pro­fes­sions supérieures puisqu’ils ne représen­tent que 12,2 % dans l’échantillon, alors qu’ils comptent pour 19 % à la Comédie-Française.
Ces con­stats per­me­t­tent de pos­er, à nou­veau, la ques­tion de la sin­gu­lar­ité du fes­ti­val d’Avignon. Il est clair que l’ensemble de ces chiffres ne per­met pas de retrou­ver les « effets de nota­bil­ité », liés aux pra­tiques cul­turelles urbaines les plus dis­tinc­tives telles qu’on les voit appa­raître lorsqu’on étudie la fréquen­ta­tion de l’Opéra ou des grands étab­lisse­ments du type de la Comédie-Française. C’est que les publics d’Avignon sont le pro­duit d’une his­toire par­ti­c­ulière. En effet, le Fes­ti­val, décen­tral­isé dans une ville gui n’est pas un des grands pôles urbains français et con­cen­tré sur une courte péri­ode esti­vale, ne peut être entière­ment mesuré à l’aune des effets de la « nota­bil­ité cul­turelle ». C’est en par­tie à une autre logique qu’il faut attribuer le mode d’agrégation par­ti­c­uli­er des publics d’Avignon. Sans jouer sur les mots, on pour­rait met­tre en rap­port la notion de « théâtre comme ser­vice pub­lic » pro­posée par Jean Vilar et la sur­représen­ta­tion des pro­fes­sions du secteur pub­lic dans le pub­lic du Fes­ti­val. À la dif­férence d’autres grands ren­dez-vous européens, ce n’est donc pas à une ren­con­tre esti­vale de nota­bles cul­turels que le Fes­ti­val peut être iden­ti­fié, mais plutôt à une con­cen­tra­tion tem­po­raire des amis du théâtre pub­lic.
Le fes­ti­val d’Avignon ne con­stitue pas une offre par­mi d’autres dans un ensem­ble de loisirs cul­turels esti­vaux avec lesquels on pour­rait faire des com­para­isons après avoir procédé à des éval­u­a­tions. lorsqu’on exam­ine les oeu­vres que choi­sis­sent les spec­ta­teurs, on perçoit d’une part le rap­port glob­al de cha­cun à la cul­ture, d’autre part la pos­ture intel­lectuelle et affec­tive gui est la leur, fondée sur la recon­nais­sance implicite de valeurs qu’ils parta­gent avec les organ­isa­teurs. la spé­ci­ficité d’une man­i­fes­ta­tion de ce type est d’associer des rit­uels récur­rents et la reven­di­ca­tion de l’innovation et de la rup­ture. la réas­sur­ance que pro­cure la sta­bil­ité de lieux et de rites coex­iste avec l’idée qu’il se trou­ve à Avi­gnon quelque chose comme un lab­o­ra­toire d’expérimentation cul­turelle. À ce titre, le Fes­ti­val pos­sède quelques-uns des traits gui car­ac­térisent les grandes insti­tu­tions cul­turelles saison­nières, mais s’en dif­féren­cie par les attentes implicites d’une bonne par­tie du pub­lic : on vient à Avi­gnon, dans la con­cen­tra­tion et dans la rigueur, pour être infor­mé sur « l’état du Théâtre ». Sous ce rap­port, bien que les con­di­tions objec­tives de l’accès aux oeu­vres et la nature de l’offre aient été pro­fondé­ment trans­for­mées depuis ses débuts, on perçoit cepen­dant une cer­taine con­ti­nu­ité avec le Fes­ti­val des orig­ines. la grande diver­sité des jauges gui car­ac­térise l’offre de spec­ta­cles ( des espaces ou des salles gui offrent de soix­ante à quinze mille places) est un moyen, entre autres, pour le pub­lic de cir­culer dans cette offre et de la hiérar­chis­er.
En 1947, Avi­gnon a con­stru­it un théâtre pour des publics diver­si­fiés. Au regard des résul­tats de notre enquête, on pour­rait dire que cinquante-cinq ans plus tard, le Fes­ti­val offre désor­mais des théâtres diver­si­fiés pour un pub­lic unifié dans l’attente pas­sion­née et par­fois pas­sion­nelle gui le lie à la man­i­fes­ta­tion avi­gnon­naise. la com­mu­nauté de spec­ta­teurs tant espérée par Jean Vilar ne s’est pas réelle­ment matéri­al­isée comme un grand rassem­ble­ment pop­u­laire. Peu importe. Une autre com­mu­nauté est née et joue aujourd’hui un rôle déter­mi­nant dans la ville cul­turelle française en por­tant avec elle les promess­es d’un art de la scène gui, lui aus­si, n’aura de cesse de se réin­ven­ter sous le regard act­if et atten­tif de ses spec­ta­teurs par­ti­c­uliers.

Avi­gnon, juin 2003.

1. Ceméa : Cen­tres d’entraînement aux méth­odes d’éducation active. ↩︎
2. Acces­soire­ment, on peur aus­si not­er que les patrons sont aujourd’hui un peu moins de 1 %, ce qui mérit­erait d’être com­men­té égale­ment si l’on veut penser jusqu’au bouc l’idée de la démoc­ra­ti­sa­tion cul­turelle, aus­si embar­ras­sante que soit cette ques­tion .. Il faut se deman­der en ter­mes de prospec­tives ce à quoi con­duit exacte­ment une pro­jec­tion de notre société dans laque­lle les « class­es dirigeantes » ont de moins en moins de pra­tiques cul­turelles. On peut lire dans ce type de défec­tion pro­gres­sive un effet très sûr des lim­ites des modes de trans­mis­sion des néces­sités cul­turelles dans les sociétés occi­den­tales con­tem­po­raines. ↩︎