GEORGES BANU- Il nous sem­ble que cette édi­tion du fes­ti­val d’Avignon où, en tant qu’artiste asso­cié, vous êtes impliqué plus que d’habitude, se place sous le signe du risque. Elle témoigne d’une volon­té de réha­biliter cette atti­tude rebelle et réfrac­taire au con­sen­sus, atti­tude dont la scène européenne nous sem­blait avoir per­du l’attrait il y a quelque temps. Com­ment vous situez-vous par rap­port à cette « épreuve du risque » au niveau de la réflex­ion glob­ale sur sa place aujourd’hui ?

Jan Fab­re- Bien sûr, tout dépend du type de risque dont vous voulez par­ler. S’agit-il du risque men­tal, du risque physique, du risque social ? Dans le monde artis­tique actuel, je me sens sou­vent seul car ce que je dis, je le fais, et je suis ce que je fais. Vingt-qua­tre heures sur vingt-qua­tre, quar­ante-huit heures sur vingt-qua­tre. Et je ne m’exprime pas dif­férem­ment lorsque je réalise une pièce de théâtre, lorsque je m’adresse à mes col­lab­o­ra­teurs, ou encore lorsque je dis­cute d’un point du vue philosophique, poli­tique ou social. D’après moi, dans le domaine du théâtre en par­ti­c­uli­er, peu d’artistes ont vrai­ment la lib­erté de pren­dre des risques dans la mesure où ils sont liés à une insti­tu­tion ou à un sys­tème. J’ai même par­fois l’impression qu’ils sont telle­ment imprégnés de l’idéologie du lieu dans lequel ils présen­tent leur œuvre qu’il leur arrive sou­vent d’édulcorer leur tra­vail, de le ren­dre plus acces­si­ble. Comme nous vivons dans une société désarçon­nante, beau­coup de directeurs de théâtres et de fes­ti­vals dis­ent aux artistes : « Je vous en prie, ne choquez pas mon pub­lic, ne le provo­quez pas ! » Et nom­breux sont les artistes qui s’adaptent, qui versent dans la facil­ité, qui présen­tent des spec­ta­cles agréables– en faisant par exem­ple « chanter » le pub­lic – et tout le monde quitte la salle de bonne humeur. Pour eux, c’est une ques­tion de survie. Rares sont ceux qui pren­nent véri­ta­ble­ment des risques. Rodri­go Gar­cia en fait par­tie. J’aurais aimé qu’il soit présent dans cette édi­tion du fes­ti­val, mais il n’a pas eu le temps de réalis­er un nou­veau pro­jet. Dans son atti­tude vis-à-vis du théâtre, du sys­tème, de la société, cet artiste prend des risques. C’est aus­si le cas de Mari­na Abramovic. Elle s’est battue con­tre les lim­ites du sys­tème, c’est pour cette rai­son que je l’ai con­viée. À mes yeux, c’est l’une des fig­ures impor­tantes du fes­ti­val car elle représente le lien entre les arts plas­tiques, la per­for­mance et le théâtre. Vin­cent, Hort­ense ¹ et moi-même, nous nous sommes don­né pour pri­or­ité d’inviter des artistes qui ont un univers pro­pre, qui sont artistes avant d’être met­teurs en scène. Ils se con­fron­tent, comme vous dites, à « l’épreuve du risque » dans le domaine du théâtre, où générale­ment l’on ose moins pren­dre de risques que dans le domaine des arts plas­tiques ou de la per­for­mance.

G. B. - Pourquoi ? Pensez-vous que ce soit plus dif­fi­cile au théâtre dans la mesure où celui-ci implique une rela­tion à un groupe, à une pra­tique artis­tique plus social­isée ?

J. F. - Bien sûr. En tant que plas­ti­cien, vous créez une œuvre, et c’est seule­ment par la suite qu’elle entre dans un « réseau » idéologique – une galerie ou un musée. Au théâtre, la plu­part du temps, les artistes tra­vail­lent au sein même de ce « réseau » idéologique ; leur œuvre est donc imprégnée de celui-ci, de l’époque, du lieu… Et cela se sent. En revanche, il en va autrement dans les arts plas­tiques : un dessin ou une sculp­ture ne sont exposés qu’une fois ter­minés. Et j’ai par exem­ple ven­du des dessins que j’avais réal­isés il y a vingt ans, et dont per­son­ne n’avait voulu à l’époque. Le même cas s’est pro­duit pour cer­taines de mes sculp­tures. Au théâtre, c’est impos­si­ble : on ne peut pas con­serv­er une pièce de théâtre. Ain­si, nom­bre de mes col­lègues s’adaptent afin de pou­voir créer leurs œuvres. Ils édul­corent leur tra­vail. Voyez par exem­ple ce qui vient de m’arriver à Paris avec THE CRYING BODY : le Figaro m’a descen­du ; le Théâtre de la Ville a décidé d’annuler deux pro­duc­tions de l’année prochaine. On a par­lé de cette per­for­mance au Par­lement en Bel­gique, en Ital­ie, aux Pays-Bas. Juste parce qu’elle con­te­nait une scène où des acteurs pis­saient. En Bel­gique, les organ­i­sa­tions de droite ont com­mencé à se servir de cet inci­dent. Il y a eu des débats à la télévi­sion, Gérard Morti­er m’a défendu. Je suis trop rad­i­cal. D’une cer­taine manière, la sit­u­a­tion n’a pas telle­ment changé. Je posais prob­lème il y a vingt ans, et je pose encore prob­lème aujourd’hui.

G. B. — N’avez-vous pas l’impression que la société est pour­tant plus per­mis­sive aujourd’hui ? Il y a trente ans, les tabous étaient tout de même plus présents, et la rad­i­cal­ité du « risque » s’exerçait grâce à des groupes qui tra­vail­laient plutôt hors insti­tu­tion ?

J. F. —  À la fin des années 1970 et au début des années 1980, la con­jonc­ture économique et artis­tique était bien plus favor­able que de nos jours. Les directeurs de fes­ti­vals et de théâtres recher­chaient, comme Avi­gnon aujourd’hui, des artistes qui pre­naient des risques. Mais actuelle­ment, dans beau­coup de fes­ti­vals et de théâtres, les directeurs ne veu­lent pas provo­quer le pub­lic. Ils veu­lent juste des cri­tiques élo­gieuses, un pub­lic sat­is­fait, des applaud­isse­ments ent­hou­si­astes. Ils courent après le suc­cès, mais le suc­cès est un véri­ta­ble poi­son.

G. B. - Nous essayons de dis­tinguer la provo­ca­tion et le risque, la provo­ca­tion à la manière des événe­ments « dadas » par exem­ple et le risque. Faites-vous une dif­férence ?

J. F. — Je ne crois pas que mon œuvre tienne de la provo­ca­tion. Pas du tout. Je n’entame jamais une sculp­ture, une pièce de théâtre ou un texte avec l’intention de provo­quer. C’est tou­jours l’autre par­tie qui perçoit de la provo­ca­tion. D’après moi, l’artiste ne recherche jamais la provo­ca­tion. Je dirais que l’autre par­tie n’est pas suff­isam­ment infor­mée. Si les gens ne sont pas bien for­més en his­toire du théâtre ou en his­toire de l’art, il leur manque des indi­ca­tions : ils sont donc inca­pables de déchiffr­er ce qui se dit. C’est le prob­lème prin­ci­pal. Comme je le dis tou­jours, mon méti­er con­siste à évo­quer des images ou des idées dans l’esprit des spec­ta­teurs, de chaque spec­ta­teur. Mais loin de moi toute idée de provo­ca­tion. Le risque n’a rien à voir avec cela. Le risque est plutôt lié à la recherche. En tant qu’artiste, j’avance tou­jours vers la ter­ra incog­ni­ta. Et je me dis : « Voilà un sujet à explor­er car je ne me suis encore jamais aven­turé dans cette direc­tion. » C’est pour cela que je fais ce que je fais. Et cela implique un risque men­tal, un risque physique. Avec mes acteurs et mes danseurs, je me lance par exem­ple dans une recherche sur les flu­ides cor­porels : qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que cela sig­ni­fie ? Qu’est-ce que la vessie ? Qu’est-ce qui exerce une action sur les reins ? Il s’agit d’une recherche au sens biologique du terme. Et soudain, je me retrou­ve sur un ter­rain que je n’ai encore jamais exploré au théâtre. Je prends donc des risques. Et l’autre par­tie y voit prob­a­ble­ment de la provo­ca­tion. Mais selon moi, le risque est avant tout lié au champ de la recherche.

Katia Arfara - Le risque n’implique-t-il pas d’emblée un geste néga­teur, un acte de révolte ?

J. F. - Non, mon œuvre n’a jamais été con­tre quoi que ce soit. Il ne s’agit pas de révolte ou de protes­ta­tion. Mon œuvre puise tou­jours sa source dans la curiosité. Quand on regarde le monde en tant qu’artiste, on regarde aus­si en soi. On se tourne vers soi-même et on se demande : « Qu’est-ce que je fais dans ce monde ? Pourquoi suis-je là ? Com­ment mon corps fonc­tionne-t-il ? Pourquoi je réagis ain­si ? Pourquoi suis-je comme ceci ou comme cela ? » C’est plutôt un ques­tion­nement et une curiosité qui nous poussent à faire ce que nous faisons. Nous agis­sons sim­ple­ment à par­tir d’une pen­sée organique. Cer­tains croiront peut-être que ce que nous faisons est dirigé con­tre eux. Mais ce n’est pas du tout le cas. Non, car nous ne pou­vons pas être con­tre l’humain, con­tre la beauté… C’est vrai, je suis tout de même con­tre la destruc­tion ! Mais je ne m’opposerai jamais à l’art et à la beauté.

G. B. - Votre univers poé­tique se déploie à tra­vers tant de domaines très divers : la pein­ture, la sculp­ture, le dessin, le théâtre, la danse. Quel est pour vous le lien qui unit des activ­ités si dif­férentes ? Est-ce que le medi­um que vous utilisez importe beau­coup ? Décou­vrez-vous des choses dif­férentes suiv­ant que vous sculp­tiez ou que vous tra­vail­liez avec une com­pag­nie ?

J. F. - Bien sûr. L’intelligence kiné­tique du corps de mes acteurs et de mes danseurs m’apprend par­fois énor­mé­ment de choses, ce qui influ­ence mon tra­vail en sculp­ture – c’est une sorte de réflex­ion sur le corps humain et beau­coup de mes sculp­tures trait­ent du corps humain. Mon approche s’est muée en un proces­sus très organique, très logique. Dans mon tra­vail quo­ti­di­en avec mes acteurs et mes danseurs, je traite d’espaces et de dimen­sions, de dis­tances et de vol­umes.

G. B. - D’une part, vous évo­quez les « mus­es », les « larmes », ter­mes sou­vent perçus comme un peu démod­és, appar­tenant au XIXe siè­cle, vous osez aus­si par­ler de la beauté presque à la manière des préraphaélites tan­dis que d’autre part, vous tra­vaillez sur ce que Mikhaïl Bakhtine définis­sait comme le « bas cor­porel », sur tout ce qui sub­ver­tit juste­ment les valeurs « hautes » que vous invo­quez. Vous sem­blez vouloir tra­vailler juste­ment sur cette « ten­sion ».

J. F. - Je viens d’écrire un nou­veau texte pour L’HISTOIRE DES LARMES, un texte dont le sujet est prob­a­ble­ment lié à cette ques­tion. Il traite de la phrase suiv­ante : « Quand vous ressen­tez les choses, votre vie est trag­ique ; quand vous pensez, votre vie est comique. » En un cer­tain sens, ce que vous dites est vrai. Et j’ai l’impression que cette dual­ité est présente dans mon tra­vail : je suis à la fois un artiste d’aujourd’hui et d’hier. Je ne suis pas de ce temps parce que je crois trop à la portée de l’artiste. Je suis con­va­in­cu que j’ai un mes­sage à trans­met­tre, que je peux apporter quelque chose au monde. Et ce sont là des idées du passé. D’un côté, je suis un être très trag­ique dans la mesure où je ressens les choses. Ma sit­u­a­tion dans le domaine des arts plas­tiques ou du théâtre est égale­ment trag­ique. Je ne fais pas par­tie d’un groupe, ni d’un courant à la mode : tout au long de ces 25 ans, j’ai tou­jours tra­vail­lé seul. Je n’ai jamais appartenu à aucun mou­ve­ment artis­tique fla­mand. De l’autre côté, je suis vrai­ment un artiste comique parce que je réfléchis, j’observe les choses avec dis­tance, j’analyse, je pra­tique l’ironie – à ne pas con­fon­dre avec le cynisme. Dans le théâtre d’aujourd’hui et dans beau­coup d’œuvres d’art con­tem­po­rain, le cynisme est un ingré­di­ent de base qui est sou­vent util­isé comme une arme, de même que la polémique. Dans mon tra­vail, j’essaie de garder mes dis­tances par rap­port à cela. En résumé, je réfléchis et j’analyse les choses pour moi-même, ce qui me rend comique. Et dans le même temps, je suis trag­ique parce que je ressens les choses, parce que je suis en empathie avec la vie. Telle est sans doute la rai­son de la dual­ité que vous remar­quiez dans mon œuvre.

K. A. - Vous tra­vaillez sou­vent sur la ten­sion entre un rythme lent voire extrême­ment lent et un traite­ment plein d’énergie, dynamique et vio­lent. J’aimerais vous deman­der quelle est selon vous la dif­férence entre votre œuvre et celle de Bob Wil­son en ce qui con­cerne le traite­ment du temps ?

J. F. —  Bob est un ami et j’ai du respect pour son tra­vail. La grande dif­férence entre lui et moi réside dans le fait que nous avons un back­ground cul­turel totale­ment dif­férent. Bob Wil­son est un artiste améri­cain ; je suis un artiste européen, un artiste fla­mand. Et j’ai donc béné­fi­cié d’une toute autre for­ma­tion que lui – ce qui a des impli­ca­tions sur mon approche du temps. C’est mon père qui m’a for­mé : il m’a passé des dessins de Van Gogh, Dür­er et Rubens mais aus­si de Bosch, et il m’a obligé à les recopi­er encore et encore jusqu’à ce qu’il m’ait prou­vé qu’il y avait presque une sorte de ligne cul­turelle géné­tique, au niveau physique, cor­porel, dans la façon dont Van Gogh ou Dür­er dessi­naient… J’ai ain­si appris que le temps est un fac­teur indis­pens­able pour incul­quer quelque chose à son corps ou à son esprit. Et en con­sid­érant le temps comme un élé­ment fon­da­men­tal pour appren­dre soi-même quelque chose ou pour enseign­er quelque chose aux autres, le temps devient une sorte de véhicule per­me­t­tant de mod­i­fi­er des con­tenus ou de décou­vrir les dif­férentes couch­es qui for­ment le tis­su des choses. Il s’agit là d’une toute autre approche du temps ! C’est comme regarder un tableau d’un prim­i­tif fla­mand et se ren­dre compte du temps qu’a néces­sité son élab­o­ra­tion. Il recèle de nom­breux détails et allé­gories : leur déchiffrage prend du temps, leur réal­i­sa­tion aus­si. C’est en me faisant copi­er les maîtres que mon père m’a appris ce qu’était un trait sur le papi­er, et en par­ti­c­uli­er un trait fla­mand, hol­landais, ital­ien ou alle­mand. On apprend en expéri­men­tant les choses et en prenant le temps de les faire.

K. A. —  « Copi­er » forme par ailleurs un des motifs de votre tra­vail pour la scène…

J. F. —  Savez-vous quand on devient orig­i­nal ? On le devient quand on tente de copi­er quelque chose et que l’on n’y arrive pas. Cela se pro­duit par exem­ple lorsqu’un acteur ou un danseur veut appren­dre un texte ou un mou­ve­ment. Pour étudi­er un mou­ve­ment, un danseur voudra copi­er un autre danseur. Comme il a un autre corps, une autre mor­pholo­gie, une autre con­di­tion physique, un autre passé, il aura beau faire de son mieux, il n’y arrivera pas. Et cet échec fera de lui un indi­vidu, un être orig­i­nal et authen­tique. En art – et cela vaut aus­si pour tout arti­sanat –, il faut tâter la matière, il faut touch­er les choses et les sen­tir. Il est néces­saire de pass­er par toutes ces étapes : tâter, copi­er, se deman­der ce que c’est, com­ment c’est fait et si on peut le faire aus­si. C’est la base. Quand nous étions bébés, nous appre­nions ain­si : nous essayions de copi­er le père et la mère. Il ne suf­fit pas de voir, il faut expéri­menter.

K. A. - Entretenez-vous ce même rap­port tac­tile avec l’écriture ?

J. F. —  Oui. L’écriture d’un texte s’apparente à la réal­i­sa­tion d’une nou­velle sculp­ture ou une instal­la­tion. J’écris tou­jours à la main, je n’utilise jamais d’ordinateur : « j’écris » au sens pre­mier du mot. Par­fois, c’est comme si je dessi­nais. Je sens physique­ment si un mot est juste ou non. Ici aus­si on retrou­ve ce que je vous dis­ais tout à l’heure : la pen­sée est comique, et l’émotion est trag­ique.

G. B. - Mais en général, l’artisanat est lié à l’anonymat. Or vous tra­vaillez en arti­san, mais en même temps, dans votre tra­vail, vous êtes à la recherche de quelque chose de très per­son­nel, de très intime. Com­ment expliquez-vous cela ?