La communauté perdue et retrouvée : deux auteurs dramatiques américains

« Les vies améri­caines ne com­por­tent pas de deux­ième acte » : ain­si médi­tait amère­ment F. Scott Fitzger­ald alors que sa car­rière, un temps météorique, avait som­bré dans l’abîme. Il y a là, mal­gré l’hy­per­bole, un aver­tisse­ment : dans une société qui s’enorgueil­lit des réus­sites du moment, qui affirme avec agres­siv­ité, qu’il s’agisse du diver­tisse­ment pop­u­laire ou de l’a­vant-garde, une tra­di­tion de nou­veauté, rien ne s’é­vanouit aus­si vite que le suc­cès. Un coup d’œil sur la lit­téra­ture dra­ma­tique améri­caine de la généra­tion précé­dente révèle à l’év­i­dence ces promess­es sans lende­main. Dans les années ’50, le mou­ve­ment auquel sa voca­tion non-com­mer­ciale a valu, en même temps que sa sit­u­a­tion géo­graphique, le nom d’Off-Broad­way, a don­né lieu à un grand nom­bre de jeunes auteurs, dont Jack Richard­son, Jack Gel­ber, Arthur Kopit, Ken­neth Brown, Adri­enne Kennedy, qui ont, pour la plu­part, dis­paru de la scène théâ­trale. Lorsque, plus rad­i­cal, le mou­ve­ment Off-Off-Broad­way a sup­plan­té le pre­mier, une autre généra­tion d’au­teurs est apparue qui ont con­nu des car­rières au mieux spo­radiques. Michael Smith célébrait « l’avenir promis » à Ros­alyn Drexler, H.M. Koutoukas, Diane di Pri­ma, Leonard Melfi, Rochelle Owens, Ronald Tavel, « pour en citer quelques uns », mais cet avenir est resté en grande par­tie let­tre morte.

Il y a, néan­moins, deux excep­tions à cette triste litanie : Sam Shep­ard et Lan­ford Wil­son ont survécu à la dis­per­sion d’én­ergie de l’époque de leurs débuts pour créer des œuvres dra­ma­tiques amples et suiv­ies. Durant les deux décen­nies écoulées, cha­cun a écrit env­i­ron quar­ante pièces longues ou brèves et s’est impliqué dans des col­lab­o­ra­tions théâ­trales réussies qui ont don­né vie à leurs pièces sur scène. Si d’autres de leur généra­tion ont con­tin­ué à écrire (vient à l’e­sprit le nom du pro­lifique Robert Patrick), seuls Shep­ard et Wil­son ont réus­si ces dernières années cha­cun selon son ori­en­ta­tion à pro­duire un tra­vail qui étaye et ren­force leurs thèmes de prédilec­tion et qui mérite d’être qual­i­fié de majeur.

Leurs tra­jets sont dif­férents et c’est dif­férem­ment qu’ils ont obtenu la recon­nais­sance. Wil­son a pris le chemin dra­ma­tique améri­cain plus tra­di­tion­nel qui mène à Broad­way et qui engage les auteurs sérieux à touch­er le large éven­tail des class­es moyennes (ain­si ont procédé O’Neill, Miller, Williams, Albee). Shep­ard, tou­jours rebelle après bien des années mal­gré des ori­en­ta­tions esthé­tiques dev­enues récem­ment plus acces­si­bles, s’est vu refuser l’im­pri­matur de Broad­way, bien qu’avec Buried Child, il ait reçu le prix Pulitzer, récom­pense de !‘Estab­lish­ment. Une vague récente de livres et d’ar­ti­cles à son pro­pos témoigne cepen­dant de sa répu­ta­tion crois­sante chez les cri­tiques atten­tifs.

En dépit des dif­férences d’it­inéraire et de sen­si­bil­ité, Shep­ard et Wil­son ont en com­mun des thèmes nés de la péri­ode rad­i­cale de leur émer­gence. Ils sont venus, jeunes, à New York en plein bouil­lon­nement des années ’60 et s’y sont branchés sur les éner­gies d’une société et d’un théâtre en muta­tion. Ils sont tous deux orig­i­naires du Mid­dle West, cœur de l’Amérique, bien que Shep­ard ait passé la plus grande part de sa jeunesse en Cal­i­fornie. Dans le con­texte fécond d’une nais­sante, cul­ture des jeunes les deux se sont astreints à un rite de pas­sage fam­i­li­er : ils se sont sevrés des con­traintes famil­iales et des valeurs con­ser­va­tri­ces du puri­tanisme étriqué des petites villes. Ils sont arrivés à New York au moment prop­ice d’une con­cen­tra­tion d’én­ergie, pour se join­dre à une com­mu­nauté nou­velle de révolte artis­tique et sociale. Tan­dis qu’ap­pa­rais­saient des groupes de théâtre et des auteurs dans des cafés, des devan­tures de mag­a­sin, des lofts, des églis­es, on his­sait l’é­ten­dard d’un nou­veau mou­ve­ment : Off-Off-Broad­way. Une esthé­tique de plus en plus rad­i­cale y rejoignait le tour­bil­lon d’une décen­nie trou­blée. De l’idée de con­tre-cul­ture procé­dait néces­saire­ment celle d’un con­tre-théâtre.

Alors que sous son aspect le plus évidem­ment poli­tique, il s’agis­sait de théâtre de rue et de guéril­la, d’autres protes­ta­tions ont pris les formes plus indi­rectes de recherche d’al­ter­na­tives com­mu­nau­taires et de rejet des normes sociales, raciales et sex­uelles en vigueur.

Même les groupes, les indi­vidus de prime abord non poli­tisés partageaient une sen­si­bil­ité dis­si­dente. A tra­vers les dif­férences esthé­tiques et idéologiques, il y avait une énergie com­mune surgie de l’op­po­si­tion à une société qui sem­blait se dis­soudre en dis­corde poli­tique et sociale.

Je pense, quant à moi, que les travaux de Shep­ard et Wil­son, mal­gré les dif­férences formelles, se sont artic­ulés en fonc­tion de ce nou­veau rap­port entre dis­si­dence et recherche com­mu­nau­taire. Cha­cun à sa manière affirme cette ten­sion que les Améri­cains con­nais­sent bien, ren­for­cée durant les années ’50, entre l’in­di­vidu soli­taire en révolte con­tre les valeurs mor­tifères des com­mu­nautés dont il est issu et le besoin puis­sant (opti­miste ou non, selon les moments) d’al­ter­na­tives com­mu­nau­taires viables. Ce thème trou­ve à s’ex­primer dans la tra­di­tion­nelle tragédie domes­tique améri­caine, car la famille, pour nom­bre d’au­teurs dra­ma­tiques améri­cains mod­ernes, polarise les valeurs et rival­ités de la société dans son ensem­ble. Au cours de sa car­rière, Wil­son est revenu sur la famille en tant qu’elle con­cen­tre le mécon­tente­ment indi­vidu­el et social ; sa récente trilo­gie Tal­ley, qu’il compte éten­dre en un cycle de pièces qui tra­versent les siè­cles, représente sa créa­tion la plus ambitieuse sur ce plan jusqu’à présent.

Le cas de Shep­ard est plus com­plexe, car les expéri­ences rad­i­cales de ses pre­mières pièces, cour­tes et sous forme de frag­ments, sem­blent rejeter com­plète­ment la dra­maturgie et les thèmes tra­di­tion­nels. Avec pour point de départ, ni per­son­nage, ni intrigue, ni thème, mais bien une image, « un type dans une baig­noire, ou deux types sur le plateau avec un clig­no­tant », Shep­ard, en par­tie par can­deur théâ­trale authen­tique, a déchaîné un flux de ce qui sem­blait de l’écri­t­ure automa­tique dans la tra­di­tion sur­réal­iste. Mais en dépit de leurs ambiguïtés, les mod­i­fi­ca­tions visuelles et ver­bales évo­ca­tri­ces et sou­vent inat­ten­dues dont il assor­tis­sait ses images pre­mières véhic­u­laient tou­jours des réso­nances thé­ma­tiques. Leur pou­voir de sug­ges­tion, col­orant des thèmes soci­aux plus vastes, four­nis­saient à ces pre­mières œuvres une énergie théâ­trale incon­testable. Récem­ment, il a réal­isé des pièces plus amples, plus con­ven­tion­nelles, qua­si réal­istes, et c’est là, sans doute, une rup­ture styl­is­tique par rap­port à sa préoc­cu­pa­tion ini­tiale pour l’im­age. Mais les pre­mières pièces révè­lent, à l’ex­a­m­en, des thèmes iden­tiques à ceux qu’il abor­de aujour­d’hui, traités, il est vrai, de manière indi­recte. En se polar­isant sur la famille, il réu­nit des préoc­cu­pa­tions sociales et per­son­nelles qui étaient, dès le début, présentes à son tra­vail.

Lan­ford Wil­son

Arrivant à New York en 1962, Lan­ford Wil­son s’est presque immé­di­ate­ment retrou­vé par­mi le groupe de jeunes artistes de théâtre accueil­lis par Joe Cino, patron de bistro vision­naire et pro­tecteur de l’Off-Off-Broad­way jusqu’à sa mort en 1967, qui a offert une scène à une généra­tion de jeunes auteurs et comé­di­ens. Après sa pre­mière pièce, So Long at the Fair, un acte joué au Cafte Cino en 1963, il a don­né à ce lieu son plus grand suc­cès d’af­fiche : The Mad­ness of Lady Bright (1964), œuvre qui affirme un des buts de la nou­velles écri­t­ure dra­ma­tique. Il s’agis­sait de représen­ter hon­nête­ment et sans ménage­ments des sujets trop mar­gin­aux pour le théâtre con­ven­tion­nel. Le héros en est un homo­sex­uel vieil­lis­sant, au bout du rouleau. « Grande folle jacas­sante », Lady Bright est en proie à la déchéance men­tale. Seul dans un apparte­ment minus­cule, si ce n’est pour des présences hal­lu­cinées, il essaye dés­espéré­ment de rester sain d’e­sprit en don­nant fréné­tique­ment des coups de télé­phone qui demeurent sans réponse et en se prenant lui-même en pitié. Par son insis­tance sur la souf­france hys­térique de Leslie, Wil­son verse sans doute dans le sen­ti­men­tal­isme, mais il refuse de sen­ti­men­talis­er le per­son­nage lui-même ; sa tragédie con­siste en une dis­tance cor­ro­sive par rap­port à lui-même, con­scient qu’il est de demeur­er « un spéci­men très rare qu’il faudrait… plac­er dans une cap­sule à l’abri du temps, ensevelir dans une car­rière de goudron : frag­ment inabouti du vingtième siè­cle ».

Au moment même où Wil­son célèbre la lib­erté d’ex­plor­er les fron­tières du tabou, il s’oblige à envis­ager la lib­erté sans attach­es de la vie urbaine d’au­jour­d’hui. Cette vision ironique du pou­voir destruc­teur d’une com­mu­nauté faussée appa­raît surtout dans sa pre­mière œuvre de longue haleine. Balm in Gilead brosse un ample tableau de la faune de ce lieu de nuit : voleurs de troisième classe, macs, putains hommes et femmes, drogués, trav­es­tis, « la lie, les égarés, les dés­espérés, les dépos­sédés ». Des notes descrip­tives pré­cisent que, s’il s’ag­it de per­son­nages dis­tincts qui ont cha­cun leur but, « ils for­ment un ensem­ble qui gravite autour d’un cen­tre com­mun ».

Mais le cen­tre est voué à l’ef­fron­drement : por­trait de société som­bre et sans rémis­sion pos­si­ble. Nul baume, nul sec­ours. Ce qui reste d’hu­man­ité est réprimé et détru­it.

Le regard ironique et aigu de Wil­son ne trou­ve pas de com­mu­nauté là où elle est absente. Ne la voy­ant pas dans les rues pau­vres d’une société en dis­per­sion, il con­state avec colère qu’elle n’est pas non plus dans ses sou­venirs de la vie des villes de province qu’il a fui. La pièce suiv­ante, The Rimers of Eldritch (pro­duite par La Mar­na comme la précé­dente), dis­sèque avec amer­tume les valeurs répres­sives d’une cul­ture qui affiche un respect extérieur des valeurs chré­ti­ennes tout en appli­quant une morale déshu­man­isante. La pièce se passe dans une petite ville presque aban­don­née du Mid­dle West. La ville meurt, comme ses habi­tants, encroûtés dans des valeurs pétri­fi­antes comme la ri me auquel le titre fait allu­sion (il s’ag­it, en anglais, d’un homonyme qui désigne le gel). A détru­ire le « fou du vil­lage », les rimeurs d’Eldritch affir­ment la perte spir­ituelle que pointe la cita­tion de Jérémie en tête de la pièce : « La mois­son est finie, l’été est passé, et nous ne sommes pas sauvés ».

Le retour à la famille, dès les pre­mières représen­ta­tions du malaise urbain actuel, indique que Wil­son est con­scient de ne pou­voir échap­per à ce sujet. La famille est gar­di­enne des valeurs les plus destruc­tri­ces en Amérique et, quelqu’en soit le prix, il faut arracher lib­erté et iden­tité à l’hypocrisie. Dans The Sand Cas­tle (1965) et Lemon Sky (1970), il s’in­spire d’une péri­ode trau­ma­ti­sante de sa vie, lorsqu’il est allé vivre en Cal­i­fornie avec son père divor­cé et tra­vailler comme riv­eteur dans la même usine que lui tout en étu­di­ant au San Diego State Col­lage. Comme le mon­trent les titres des pièces, la Cal­i­fornie devient pour Wil­son un sym­bole d’ir­réal­ité pous­siéreuse, de stéril­ité, de lumière implaca­ble qu’au­cun nuage ne vient atténuer. The Sand Cas­tle met en scène, dans la ban­lieue de San Diego, un groupe de par­ents et amis sta­ble en apparence mais qui finit par se dis­soudre en inim­i­tié et en acri­monie. Le sous-titre de la pièce se réfère à une chan­son nos­tal­gique qui a la perte pour thème : « Adieu, il me faut partir/ Ne sois pas triste/ Sou­viens-toi que les meilleurs des amis doivent se quit­ter ». Des frag­ments de sou­venirs qui « font retour » com­posent Lemon Sky, la pièce la plus auto­bi­ographique de l’au­teur. A 29 ans, Alan se rap­pelle son arrivée en Cal­i­fornie chez son père, douze ans plus tôt : réu­nion désas­treuse qui pré­cip­ite une rup­ture inévitable. Le père se révèle un impos­teur et une brute, il détru­it même la nou­velle famille qu’il a fondée. Dans cette œuvre, la Cal­i­fornie reste tou­jours la terre des promess­es empoi­son­nées : « Il y a ici tant de vérité, tant d’ou­ver­ture, tant d’hon­nêteté — et tant de choses inad­mis­si­bles ».

En 1969, avec plusieurs artistes dont Mar­shall Mason qui avait déjà porté à la scène plusieurs de ses pièces, Wil­son fonde la Cir­cle Reper­to­ry Com­pa­ny auquel il est, depuis, resté fidèle. Toutes ses pièces y ont été pro­duites, et Mason est devenu son alter ego pour la mise en scène. Cette longue col­lab­o­ra­tion n’est pas indif­férente pour notre pro­pos : Wil­son a, d’une cer­taine manière, trou­vé ici la famille, la sym­pa­thie dont son œuvre exprime la vaine recherche.

Voilà qui rejoint un thème qui s’am­pli­fie au fil des pièces : seule la créa­tion donne l’e­spoir de tran­scen­der l’ef­fon­drement de la com­mu­nauté. Au-delà de la danse insis­tante de la pros­ti­tuée April et de Jamie, lais­sé à l’a­ban­don, dans Hotel Bal­ti­more, au-delà de la joie de Sal­ly fuyant les griffes et la vénal­ité des Tal­ley avec le gen­til Matt, s’il y a un opti­misme dans les pièces plus récentes de Wil­son, c’est dans The Fifth of July (lende­main de la fête nationale améri­caine) où Ken décide de repren­dre l’en­seigne­ment, de par­ler à son élève bègue « de l’avenir ».

Mais ce chemin s’est par­cou­ru en plusieurs étapes. L’op­ti­misme relatif de la con­clu­sion d’Ho­tel Bal­ti­more vient comme une sorte de défi porté à cette représen­ta­tion de com­mu­nauté mourante qu’est l’hô­tel de gare qu’on va démolir. Comme les oisifs de Balm in Gilead, les derniers hôtes for­ment un groupe hétéro­clite de per­dants mar­gin­aux. S’ils ne nous sont pas présen­tés avec la même dis­tance ironique ni la même sym­pa­thie, Wil­son admire en fin de compte l’ap­pui qu’ils se don­nent l’un l’autre, la réso­lu­tion qu’ils met­tent à sur­vivre. Notons aus­si que les per­son­nages les plus aliénés sont les mem­bres de familles biologiques : Jack­ie aban­donne son frère et Paul refuse de con­tin­uer à rechercher son grand-père alors qu’il est sans doute sur le point d’aboutir.

C’est dans The Mound Builders (1975) que Wil­son nous offre sa vision de la dés­in­té­gra­tion famil­iale sous l’an­gle le plus pes­simiste.

Pièce ambitieuse qui mêle mythe et nat­u­ral­isme, y appa­raît une stratégie dra­ma­tique désor­mais préémi­nente dans son tra­vail. Des inter­ac­tions tchékhovi­ennes créent peu à peu un réseau, sta­ble en apparence, de rela­tions entre mem­bres d’une famille et amis, réseau qui en fin de compte subit l’inex­orable déchirure de révéla­tions ibséni­ennes.

Dans The Mound Builders, nous avons affaire à un groupe d’archéo­logues avec leurs familles et leur équipe qui vien­nent fouiller un site du sud de l’Illi­nois où se trou­vent les tumuli d’une civil­i­sa­tion amérin­di­enne dis­parue, et ce, pour le troisième été — qui sera le dernier. Car les con­flits per­son­nels et économiques détru­isent non seule­ment l’ex­pédi­tion et les tumuli mais aus­si les vies, les espoirs, les rela­tions humaines. La métaphore archéologique sug­gère que nos créa­tions, nos aspi­ra­tions les plus pro­fondes sont aus­si éphémères que le moin­dre tes­son, le plus mod­este arte­fact du passé enseveli. Comme Lady Bright. notre tra­vail attend d’être pro­tégé du temps, dans une cap­sule, pour la postérité. Wil­son cherche dés­espéré­ment à partager la foi de Dan, le jeune archéo­logue : il faut bien que les monts, les « tumuli » d’art et de con­nais­sance que nous créons avec la sen­si­bil­ité et l’his­toire aient un sens, autrement la vie n’en aurait pas.

Mais le déroule­ment de la pièce va à l’en­con­tre de cette affir­ma­tion. Dan est détru­it car, à l’in­star de son men­tor Auguste, il ne voit pas que les pas­sions de l’heure et les leçons du passé sont insé­para­bles. La pièce se ter­mine sur une image d’im­puis­sance muette : on voit Auguste, sans famille ni tra­vail désor­mais, silen­cieux, micro en main, tan­dis que tourne l’en­reg­istreur auquel il con­fie le réc­it de la funeste expédi­tion.

S’ob­sti­nant à refuser toute asser­tion facile, Wil­son s’est pris au piège d’un para­doxe créatif : engagé avec la Cir­cle Reper­to­ry Com­pa­ny dans une col­lab­o­ra­tion féconde et stim­u­lante, l’artiste ne voy­ait dans la société que stéril­ité et désagré­ga­tion. D’où sa recherche de racines nourri­cières ; mais le retour à Lebanon, sa ville natale du Mis­souri dans la trilo­gie Tal­ley n’est pas, pour autant, un voy­age sen­ti­men­tal. Il apparte­nait, non à la classe des rich­es Tal­ley qui résidaient sur la colline, mais à celle de leurs domes­tiques. Sa mère était leur femme de ménage et tra­vail­lait dans leur usine tex­tile.

S’il se voit dif­fi­cile­ment « gravir la colline et devenir pro­prié­taire », il ne voit pas entre les Tal­ley et lui une bar­rière de classe infran­chiss­able. Mal­gré le pou­voir qu’ils déti­en­nent, ils for­ment « une famille ordi­naire » qui l’incite à mod­i­fi­er la célèbre phrase de Tol­stoï : « chaque famille mal­heureuse l’est à sa pro­pre manière ». C’est, mal­gré tout, la ressem­blance qui le frappe.

Pre­mière pièce de la trilo­gie à être pro­duite, The Fifth of July est celle des pièces de Wil­son qui a le mieux « marché ». Chronologique­ment, il s’ag­it de la dernière du cycle qui, en fin de compte, com­pren­dra cinq pièces. L’ensem­ble aura pour titre The War in Lebanon : il s’a­gi­ra de suiv­re l’im­pact de la guerre sur le clan Tal­ley au cours d’un siè­cle d’his­toire améri­caine. Les pièces qui restent à écrire traiteront de la Grande Guerre et de la Guerre de Séces­sion. Les autres se passent le jour de la Fête de l’indépen­dance ou à ses envi­rons, avec les asso­ci­a­tions sym­bol­iques que cela implique. Qu’à par­tir de la Guerre du Viêt-Nam, Wil­son accom­plisse un périple rétro­spec­tif, cor­re­spond à sa manière d’éprou­ver le présent en fonc­tion du poids caché du passé.

The Fifth of July est con­stru­it sur le thème du retour. Les Tal­ley et leurs amis se réu­nis­sent pour le week-end de l’indépen­dance à la ferme famil­iale où habite Ken, qui a per­du les jambes au Viêt-Nam.

Qua­tre sont vétérans du mou­ve­ment étu­di­ant des années ’60 à l’U­ni­ver­sité de Cal­i­fornie à Berke­ley : Ken, sa sœur June, Gwen, héri­tière qui aspire à devenir une vedette du disque, et son amant et imprésario, John. Cha­cun a dû s’adapter au calme des années 70.

Gwen et John envis­agent d’a­cheter la ferme pour en faire un stu­dio d’en­reg­istrement ; c’est eux qui ont le plus osten­si­ble­ment choisi la réus­site per­son­nelle. June, qui avait été la plus mil­i­tante des qua­tre, est main­tenant mère et femme d’in­térieur. Le rad­i­cal­isme éteint qu’évoque le titre de la pièce (c’est après le feu d’ar­ti­fice qu’a lieu l’ac­tion) est ren­for­cé par la stratégie désor­mais famil­ière de désagré­ga­tion d’un groupe social d’ap­parence cohérente, mais des asser­tions neuves vien­nent le con­tre­car­rer. Ken ne ven­dra pas la ferme à Gwen, la friv­o­le ; il con­tin­uera à y vivre avec Jed, son amant, en essayant de trou­ver un sens à son tra­vail d’en­seignant : « c’é­tait à eux de devenir ce qu’ils imag­i­naient ». Lui et la fille de June, pré­coce à 13 ans, pour­suiv­ent la tra­di­tion pos­i­tive des Tal­ley, l’in­di­vid­u­al­isme rebelle qu’in­car­nent Lot­tie (que nous ne ren­con­trerons que dans la troisième pièce) et Sal­ly, excen­trique pleine d’al­lant qui promène les cen­dres de son mari défunt dans la cam­pagne qu’il aimait.

La romance nais­sante de Sal­ly et Matt en 1944, le jour de l’indépen­dance : tel est le sujet de la pièce suiv­ante : Tal­ley’s Fol­ly (1979). Il s’ag­it bel et bien d’une romance, celle de deux inadap­tés pleins de charme qui ont le bon­heur de se trou­ver l’un l’autre. Con­traire­ment à son habi­tude, Wil­son insiste volon­taire­ment sur ce côté roman­tique. Mais Matt Fried­man, que nous accom­pa­gnons tan­dis qu’il séduit la vul­nérable Sal­ly nous donne un bref aperçu des pro­fondeurs : « Il y a là une mai­son sur la colline, une famille qui n’est pas en paix mais en grave dan­ger de prospérité. Et dans cette mai­son, il y a une fille qui met sa famille très mal à l’aise : elle se sou­vient de ce vieil espoir, met en cause la nou­velle for­tune ; ce regard-là se fait rare aujour­d’hui ».

Ces pro­fondeurs, c’est A Tale Told (1979) qui les révèle. La pièce se passe dans la mai­son sur la colline, le soir où Sal­ly s’en­fuit avec Matt. Le clan Tal­ley, mené par un patri­arche iras­ci­ble qui a pour devise « prévoir pour agir » n’a pas la méchanceté mélo­dra­ma­tique des « petits renards » de Lil­ian Hel man ; même dans les com­porte­ments vénaux, Wil­son recherche la dimen­sion humaine. Mais face aux trou­bles économiques qui pèsent sur la for­tune des Tal­ley, leur vénal­ité est incon­testable. Voués à l’éthique améri­caine de la réus­site matérielle, big­ots et sex­uelle­ment hyp­ocrites, les Tal­ley se bat­tent pour leur place au soleil cap­i­tal­iste. Sachant ce qui a lieu dans la pièce qui fait suite chronologique­ment, nous sommes mieux à même d’ap­préci­er cette lutte — Wil­son célèbre le fait que Sal­ly restau­re la tra­di­tion de dis­si­dence, qui tran­scende celle d’a­vid­ité. « Faut qu’ils en aient un à chaque généra­tion », un qui garde le vieil espoir, met en cause la nou­velle for­tune et retrou­ve un héritage.