L’art subversif

Tout art digne de ce nom est sub­ver­sif : vis-à-vis de la société, vis-à-vis de la civil­i­sa­tion. Décon­stru­isant la fig­ure d’Homère, en qui il voy­ait 1’éponyme d’une mul­ti­tude de poètes grecs archaïques, Vico avance déjà qu’il « n’est pas le fon­da­teur stu­pide de la civil­ité hel­lénique. ( … ) Il pour­rait être tout sim­ple­ment un homme du peu­ple. » Et de pour­suiv­re en démythi­fi­ant la fig­ure légendaire d’Homère, qui n’est ni plus ni moins que le peu­ple grec lui-même, chan­tant sa pro­pre his­toire telle qu’il la voy­ait au tra­vers de ses rhap­sodes pau­vres et aveu­gles.

Le con­tenu de l’œu­vre balza­ci­enne, qui fait éclater la mytholo­gie du sys­tème social, est d’or­dre révo­lu­tion­naire, mais non l’idéolo­gie per­son­nelle de l’écrivain. Cepen­dant, la démys­ti­fi­ca­tion par Balzac des rap­ports soci­aux bour­geois est d’un tout autre poids que son adhé­sion sup­posée à la monar­chie et son relatif respect pour l’aris­to­cratie finis­sante.

T.S. Eliot, un con­ser­va­teur en poli­tique, entend pour­tant chez le poète la voix de la com­mu­nauté prim­i­tive : l’é­cho de cette voix, ques­tion­nant, dans son artic­u­la­tion même, l’au­torité sociale supérieure et son exploita­tion réduc­trice de la cul­ture. Il s’ag­it ici de tout autre chose que l’en­gage­ment man­i­feste de l’artiste, mais bien d’un aspect latent de l’acte artis­tique, vu glob­ale­ment comme déf­i­ni­tion de l’homme par lui-même, comme créa­tion d’un univers sym­bol­ique qui pro­duit sa pro­pre réal­ité.

Thomas Mer­ton, le poète améri­cain con­ver­ti au catholi­cisme, com­pre­nait par­faite­ment ceci quand il con­statait que les décrets (et les con­so­la­tions) de l’Eglise occul­taient son iden­tité de poète. Mais Merten en par­lait à l’aise : cette con­ces­sion, cette soumis­sion volon­taire à une autorité accep­tée con­tribuait à asseoir le con­texte au sein duquel il trou­vait la lib­erté d’écrire une poésie par­fois remar­quable ; n’avait-il pas choisi de devenir moine ? Il n’empêche que la réflex­ion du théolo­gien Merten sur son iden­tité d’artiste en dit plus long qu’il ne souhaitait : volon­taire­ment ou non, on crée à l’in­térieur de cer­taines con­traintes sociales — ou on ne crée pas.

Tan­dis qu’au fil des sept derniers mil­lé­naires le réseau de la civil­i­sa­tion allait se resser­rant, et à mesure que les Etats évolu­aient vers le total­i­tarisme, l’acte de créa­tion cul­turelle — l’acte artis­tique — est devenu de plus en plus dan­gereux, tant pour son auteur que pour les struc­tures dom­i­nantes. C’est ain­si que, dans les sociétés les plus total­i­taires de l’his­toire con­tem­po­raine, les artistes furent tan­tôt ban­nis, mar­gin­al­isés ou réduits au silence, tan­tôt, dans des milieux bour­geois plus tolérants, trans­for­més en icônes, voire en lèche-bottes. L’art offi­ciel de telles sociétés est tou­jours un art mort : un réal­isme plat, sen­ti­men­tal ou bru­tal, un défilé de signes super­fi­ciels, la morne trans­po­si­tion d’une struc­ture bureau­cra­tique répres­sive. De Moscou à New York, les exem­ples de cul­ture pop­u­laire offi­cielle con­cor­dent dans toutes les dis­ci­plines. Le poète, le dra­maturge, le pein­tre, le romanci­er, l’ar­chi­tecte (selon les voca­tions spé­ciales qui se dis­tinguent encore au sein de la capac­ité créa­tive glob­ale pro­pre à la race humaine) ne peu­vent exis­ter en dehors du fas­cisme ou de l’une ou l’autre forme encore mod­érée d’é­tatisme. Ou plutôt : leur survie implique une forme de mort. Seule la désal­ié­na­tion du tra­vail — au con­traire de son inté­gra­tion pseu­do-poli­tique au sein d’un Etat — établi­ra de façon durable la désal­ié­na­tion de l’art.

Il existe évidem­ment plus d’une façon pour le proces­sus de civil­i­sa­tion de s’ap­pro­prier l’art. Pla­ton com­prit et pré­con­isa cette appro­pri­a­tion, cette absorp­tion ou cet exil, mais ce fut Rousseau (incom­pris en ceci comme par ailleurs) qui osa met­tre en cause le sort réel de l’art dans la civil­i­sa­tion. Il nous dit dès le Pre­mier Dis­cours¹ que les arts sont cor­rom­pus et que les artistes se con­sacrent à l’ex­er­ci­ce d’un pou­voir mondain et à la con­quête du pres­tige. Il va plus loin dans sa Let­tre à d’Alem­bert, dépeignant le théâtre comme la repro­duc­tion sem­piter­nelle de la vie d’une société déca­dente, le rabâchage débil­i­tant de désirs défor­més en un défoule­ment donc illu­soire.

Rousseau, cepen­dant, ado­rait le théâtre (pour rien au monde il n’eût voulu man­quer un Molière) et .était con­va­in­cu qu’un bon acteur se jus­ti­fie par lui-même. Si ceci est un de ces para­dox­es typ­iques chez Rousseau, ren­dant pos­si­ble son exis­tence (et la nôtre) au sein du sys­tème social tout en gar­dant une prise à la cri­tique, sa vision de l’ac­teur n’en reste pas moins un par­a­digme de l’i­den­tité comme quête inaboutie, comme échec, comme notion absente dans la société con­tem­po­raine. Cette portée appa­raî­tra peut-être plus claire­ment si on rap­proche cette vision de celle du masque de l’ac­teur (et de tous nos masques mod­ernes) comme réduc­tion de la per­son­ne à un rôle — soit l’op­posé du masque prim­i­tif des rit­uels trib­aux, qui exprime au con­traire les mul­ti­ples aspects d’une iden­tité dévelop­pée. Le pre­mier de ces masques dis­simule une absence ; le sec­ond révèle des présences.

Mais il est un autre thème implicite dans cette pen­sée de Rousseau, aux impli­ca­tions duquel je reviendrai par la suite : la statu­fi­ca­tion (iconiza­tion) de l’artiste. Le risque est con­stant pour l’artiste de sanc­tion­ner sa pro­pre alié­na­tion par le sys­tème social. Quelques priv­ilégiés, salués comme des génies et gauchis par ce statut, échap­pent aux retombées immé­di­ates des phas­es les plus répres­sives de l’évo­lu­tion poli­tique : ils peu­vent même se trou­ver adulés par les « mass­es » comme les déten­teurs de dons et de pou­voirs exclusifs et mys­térieux (Picas­so, par exem­ple, fut ain­si canon­isé). Obser­vons cepen­dant que cette statu­fi­ca­tion, peut-être pro­pre à notre civil­i­sa­tion indus­trielle mod­erne, est iso­mor­phe de la divi­sion du tra­vail : elle con­stitue le signe et la cause à la fois de la non-exis­tence artis­tique (art­less­ness) de la plu­part des indi­vidus de l’hu­man­ité. En d’autres ter­mes, l’ac­cep­tion de l’artiste comme génie unique est directe­ment pro­por­tion­nelle à l’amoin­drisse­ment cul­turel du plus grand nom­bre, dont les vies se trou­vent rognées de leur dimen­sion esthé­tique vitale et dont la capac­ité d’éd­i­fi­ca­tion cul­turelle est muselée. On peut com­par­er cette sit­u­a­tion à celle qui pré­vaut par­mi les Zoulous d’Afrique du sud-est, où cha­cun est impro­visa­teur poé­tique et où ce tal­ent man­i­festé par chaque mem­bre du groupe est le fonde­ment de l’art des imban­gi (poètes chanteurs), plus habiles tech­nique­ment mais en rien dif­férents, dans leur nature, du reste de la col­lec­tiv­ité. Ici se reflète l’i­den­tité sociale mul­ti­fonc­tion­nelle et mul­ti­di­men­sion­nelle de l’in­di­vidu zoulou, qu’on peut con­traster en retour avec l’ex­is­tence spé­cial­isée qui est le lot com­mun dans notre civil­i­sa­tion indus­trielle.

La République et le ban­nisse­ment des poètes

Mais avant de pour­suiv­re cette analyse, il nous faut en revenir aux con­cep­tions de Pla­ton sur la nature sub­ver­sive de l’art — à l’op­posé de la sit­u­a­tion cen­trale de l’art dans l’ex­péri­ence sociale prim­i­tive. En effet, le chef-d’œu­vre de Pla­ton est juste­ment son plaidoy­er quin­tes­sen­tiel con­tre ce que nous cher­chons ici à recou­vr­er : un art authen­tique­ment pop­u­laire, qui soit célébra­tion et re-con­struc­tion de la cul­ture par le peu­ple.

Dans l’E­tat utopique de La République, les dra­maturges — les « poètes imi­tat­ifs », comme les nomme Pla­ton, qu’ils pra­tiquent la tragédie ou la comédie — sont ban­nis et leurs œuvres élim­inées ou large­ment cen­surées.

« Que l’un de ces messieurs pan­tomimes, si habiles à imiter n’im­porte quoi, vienne nous pro­pos­er le spec­ta­cle de sa per­son­ne et de sa poésie, et nous nous prosternerons pour l’honor­er comme un être doux, sacré et mer­veilleux ; mais non sans l’in­former aus­si que, dans notre Etat, lui-même et ses pareils n’ont pas droit à l’ex­is­tence, car la loi les pro­scrit. »

A ceci, Pla­ton nous a don­né une jus­ti­fi­ca­tion basée sur la divi­sion du tra­vail : « (dans) notre Etat, la nature humaine n’est ni dou­ble ni mul­ti­ple, car cha­cun ne joue qu’un seul rôle. » Les « messieurs pan­tomimes », Homère ou Eschyle par exem­ple, n’ont pas leur place dans la struc­ture de class­es et de fonc­tions de la république, mod­elée en l’oc­curence sur la doc­trine des essences et des formes dernières. Socrate l’ex­plique en ces ter­mes à Adeiman­tos : « la nature humaine sem­ble avoir été répar­tie en por­tions plus petites encore, et être inca­pable à la fois d’imiter de façon con­va­in­cante nom­bre d’ac­tions et d’ac­com­plir avec suc­cès les actions ain­si imitées. »

Les poètes appa­rais­sent comme des imp­ies et des sub­orneurs de la jeunesse. Ils trav­es­tis­sent la nature de la divinité, qui est toute bon­té, en représen­tant le ciel comme un théâtre de colère et de débauche. L’op­po­si­tion de Pla­ton aux poètes (ou « auteurs de fic­tion ») repose ain­si sur trois argu­ments reliés entre eux. D’abord, ils attribuent aux dieux une dou­ble nature, comme orig­ine du bien et aus­si du mal. Ensuite, ils dépeignent des dieux émo­tifs jusqu’à l’ex­trav­a­gance, par­fois jusqu’à l’ob­scénité : ain­si Zeus qui, à la vue de Héra, « oublia ( … ) à l’in­stant, par con­cu­pis­cence, » toutes ses inten­tions. Enfin les poètes présen­tent les dieux comme prenant divers­es formes et apparences trompeuses.

Ces argu­ments de Pla­ton trahissent un antag­o­nisme vis­céral face au Pro­tée, au trick­ster², image des dieux et une des expres­sions anci­ennes de l’hu­man­ité. Dans sa quête sans fin de lui-même, le trick­ster joue des méta­mor­phoses et tente divers­es iden­tités. Doté d’un pou­voir énorme, mais énor­mé­ment stu­pide aus­si, il est créa­teur et destruc­teur à la fois, niant aus­sitôt ce qu’il vient de don­ner. Le trick­ster est l’in­car­na­tion de l’am­biguïté humaine ; ancêtre du clown, il est l’arché­type de l’e­sprit comique, la car­i­ca­ture du prob­lème de l’i­den­tité, le bouf­fon éter­nel et la per­son­ni­fi­ca­tion de l’ab­surde exis­ten­tiel.

Inévitable­ment, le trick­ster est à ban­nir de la république, où l’i­den­tité se définit en formes pures, idéales et uni­vo­ques, et où il est d’im­por­tance stratégique que l’in­di­vidu soit totale­ment social­isé. Les poètes, qui ont créé ou acdop­té le point de vue du trick­ster, devront donc être réduits au silence.

L’op­po­si­tion de Pla­ton à cette voix prim­i­tive qu’ex­al­tera T.S. Eliot, si elle n’est pas néces­saire­ment con­sciente, est claire.

Pla­ton con­sid­érait l’art des dra­maturges trag­iques et comiques, de même que celui des pein­tres, comme essen­tielle­ment imi­tatif et occupé des seules apparences. Le pein­tre, par exem­ple, peint un lit, mais cette image est « triple­ment éloignée » de la vérité. La forme idéale, l’essence du lit, est une créa­tion divine : c’est le lit éter­nel que peu­vent devin­er les maîtres philosophes, le lit de vérité et de bon­té, un dans sa nature, essen­tielle­ment inim­itable et com­plet. Au sec­ond degré de faus­seté, on trou­ve le lit tan­gi­ble con­stru­it par l’ar­ti­san, chaque lit en par­ti­c­uli­er : celui-ci est un « sim­u­lacre d’ex­is­tence », mais non l’ex­is­tence inté­grale telle qu’elle se man­i­feste dans le lit divin.

Le lit du pein­tre, lui, est tout imi­ta­tion et n’est ni pra­tique ni idéal. D’au­cune manière on ne peut l’ap­pel­er une créa­tion.

D’ailleurs, tous les artistes, à l’ex­cep­tion de ceux qui répon­dent aux besoins de l’E­tat en com­posant « des hymnes aux Dieux et des louanges aux hommes illus­tres », sont des fourbes qui, en fait, s’imag­i­nent créer mais en sont inca­pables. Ain­si notre pein­tre ignore aus­si bien com­ment on con­stru­it un lit que com­ment tra­vaille le cor­don­nier ou le menuisi­er qu’il pour­rait représen­ter. Socrate affirme que « l’im­i­ta­teur n’a aucune con­nais­sance digne d’être men­tion­née de la chose qu’il imite. L’im­i­ta­tion n’est rien d’autre qu’une sorte de jeu ou de diver­tisse­ment, et les poètes trag­iques, qu’ils écrivent en iambes ou en vers héroïques, sont des imi­ta­teurs au plus haut degré ». L’artiste-imi­ta­teur ne peut pas plus savoir ce que sont le bien et le mal « et n’imit­era donc prob­a­ble­ment que ce qui sem­ble le bien aux yeux de la foule igno­rante ». Pla­ton sem­ble vouloir dire ici que la con­nais­sance intu­itive de l’ex­is­tence pure à l’aide des math­é­ma­tiques (une branche fon­da­men­tale pour les gar­di­ens de la république) équiv­aut à l’en­ten­de­ment du bien, ou en est du moins un préal­able obligé.

L’artiste ne repro­duit que des apparences, lesquelles sont vari­ables, tan­dis que les essences pures ne peu­vent être repro­duites, mais unique­ment appréhendées par l’in­tu­ition. L’artiste n’ayant aucune notion du bien, il ignore égale­ment le mal et ne com­prend pas l’u­tile, étant à la fois éloigné des objets par­ti­c­uliers qu’il copie et triple­ment éloigné de la vérité.

Que nous accep­tions ou non les ter­mes dans lesquels est coulé ce raison­nement de Pla­ton, il con­serve un pou­voir et une beauté remar­quables, exp­ri­mant pleine­ment ce que beau­coup, qui partagèrent par la suite son atti­tude, ne purent que percevoir vague­ment : l’artiste est dan­gereux, comme la vie ; il en sait trop long, parce que tel est son seul désir, et s’imag­ine créer, hauss­er l’homme à l’é­gal du créa­teur, mais sa vision est incom­plète, il ne peut pénétr­er l’or­dre objec­tif de l’u­nivers, oeu­vre de la main divine.

Et pour des hommes d’un tem­péra­ment tel que celui de Pla­ton, cet ordre objec­tif, cette pure anatomie de la rai­son est aus­si vitale que l’air. Sans doute, si l’artiste daig­nait accepter cet ordre éter­nel et ain­si devenir hum­ble, s’il pou­vait con­ver­tir son art en une stratégie publique au ser­vice d’une idée abstraite de ce qu’est le bien, l’E­tat lui ferait une place en son sein. Que les émules d’Homère et de la poésie prou­vent leur valeur, et ils seront rap­pelés d’ex­il. Mais il existe un lien pas­sion­né entre l’artiste et la « foule igno­rante ». L’artiste ne croit pas aux sys­tèmes abstraits : il s’oc­cupe de notions émo­tion­nelles ressen­ties et ordon­nées ; il sou­tient que la forme résulte des con­tra­dic­tions, de l’har­monie tirail­lée de l’ex­péri­ence quo­ti­di­enne. De la sorte, l’artiste civil­isé lui-même peut s’avér­er un« insta­ble », un mutant, et ceci est une men­ace con­tre tout ordre établi.

Les poètes, donc, sont à ban­nir de l’E­tat idéal. Ils n’y ont tout sim­ple­ment pas leur place ; ils sont les pre­miers à devenir super­flus. Les rois-philosophes appréhen­dent les formes dernières uni­verselles, tan­dis que la mul­ti­tude fréquente et con­stru­it leurs man­i­fes­ta­tions par­ti­c­ulières .. C’est en ceci que la struc­ture de class­es de la république repro­duit la doc­trine des formes ou des essences : elle descend d’un rang supérieur, celui de l’ab­strait, créé par Dieu et com­pris par les gar­di­ens, jusqu’au rang inférieur des man­i­fes­ta­tions, com­préhen­si­bles aux arti­sans et aux citoyens ordi­naires, vivant dans un monde de choses ordi­naires, utiles et sen­si­bles.

La sépa­ra­tion en class­es dis­tinctes des intel­lectuels asso­ciés à l’in­sti­tu­tion et des hommes par­tic­i­pant à l’é­conomie relève d’une con­di­tion dévelop­pée par la civil­i­sa­tion antique, à con­tre-courant de la cul­ture prim­i­tive. Non qu’il n’ex­iste par­mi les prim­i­tifs aucune dis­tinc­tion fondée sur le tem­péra­ment : ces divi­sions appa­rais­sent dans les sociétés prim­i­tives égale­ment, mais à la dif­férence qu’elles y sont mutuelle­ment com­plé­men­taires, inté­grant le con­cret et l’ab­strait, le « penseur » et« l’homme d’ac­tion» ; elles peu­vent à l’oc­ca­sion, comme le fait remar­quer Radin, coex­is­ter au sein du même indi­vidu ; en tous cas, elles ne seront pas poli­tisées.

Dès que cette poli­ti­sa­tion appa­raît, dans l’E­tat nais­sant ou dans l’idéal­i­sa­tion qu’en pro­pose La République, elle entraîne à la fois un appau­vrisse­ment et une néga­tion des sources de la créa­tiv­ité humaine.

En out­re, dans les pre­miers Etats apparus au monde, les dif­férences de valeur sou­vent attribuées aux gens de divers­es pro­fes­sions au sein des class­es prin­ci­pales est une ratio­nal­i­sa­tion poli­tique inspirée par le som­met de la pyra­mide. En effet, au-delà des hasards de nais­sance et de for­ma­tion qui déter­mi­nent les des­tins soci­aux, le point de vue qui gou­verne ces éval­u­a­tions est celui des scribes, des prêtres et de la noblesse. Certes, dans le monde idéal de La République, la divi­sion établie par Pla­ton entre le tra­vail et la capac­ité con­ceptuelle est d’or­dre pré­tendû­ment géné­tique. Mais, si le hasard social est ain­si aboli, cette dis­tinc­tion reste arti­fi­cielle en ce qu’elle isole l’ab­strait du con­cret et l’in­tel­lect de l’é­mo­tion, et tient l’ar­ti­san comme le paysan pour des êtres utiles mais inférieurs, non plus dans la per­spec­tive du prêtre ou du noble, mais désor­mais dans celle de la philoso­phie pla­toni­ci­enne.

J’al­léguerais en out­re que la déf­i­ni­tion pla­toni­ci­enne de l’ab­strait s’est incrustée si pro­fondé­ment dans la pen­sée occi­den­tale, que l’at­ti­tude fréquem­ment adop­tée vis-à-vis des prim­i­tifs (à savoir qu’ils seraient inca­pables d’ab­strac­tion ou du moins défi­cients sous ce rap­port) en est une man­i­fes­ta­tion, de même que sa réciproque, soit la façon dont les ten­ta­tives de prou­ver les capac­ités d’ab­strac­tion des prim­i­tifs reposent le plus sou­vent sur des types d’ab­strac­tion pro­pres à l’his­toire de la cul­ture occi­den­tale.

La sépa­ra­tion n’est pas moins rad­i­cale dans le dis­cours pla­toni­cien entre la per­cep­tion et la con­cep­tion, une sépa­ra­tion que la sci­ence occi­den­tale n’a jamais cessé de sécréter, jusqu’à la mor­bid­ité et aux dépens des sens. La réal­ité elle-même s’est trou­vée remise en ques­tion : l’ob­jet tel qu’il se conçoit a été abstrait, non seule­ment du sujet qui le perçoit, mais aus­si de lui-même.

Il existe pour­tant une autre façon de se rap­porter à un objet. Le fait de voir, par exem­ple, peut devenir une expéri­ence de per­cep­tion intense où l’ob­jet, sous le regard — dis­ons — d’un Ver­meer, appa­raî­tra dans son absolue sin­gu­lar­ité. Il éclate alors comme une chose unique au monde, irré­ductible à une caté­gorie préal­able et exclu­sive, et pour­tant ouvert à une mul­ti­tude de rela­tions : un objet qui aurait été fab­riqué, util­isé, négo­cié, mais qui n’en révélerait pas moins divers aspects selon la qual­ité de la lumière, sa posi­tion par­mi d’autres objets ou sa sig­ni­fi­ca­tion pour celui qui s’y rap­porte. Ou encore l’ob­jet peut se man­i­fester comme une chose dans la nature, son essence com­prise dans son exis­tence.

L’u­nic­ité de l’ob­jet est inhérente à la réac­tion directe et con­cen­trée, à l’œil nu de l’ex­péri­ence humaine. L’ob­jet est con­no­tatif. Par la struc­ture d’analo­gies et de métaphores qui car­ac­térise le dis­cours chez les prim­i­tifs, il déploie une réal­ité mul­ti­ple et spon­tanée. Aucun énon­cé décisif et déno­tatif ne peut être appliqué à cet objet, aucune affir­ma­tion math­é­ma­tique ou méta­physique le définir. Cette per­cep­tion inten­si­fiée est, bien enten­du, un aspect d’une déf­i­ni­tion de l’art, et elle entraîne un tel degré de con­cen­tra­tion sur la sin­gu­lar­ité de l’ob­jet que tout sem­ble à la fois mer­veilleux, étrange, fam­i­li­er et inat­ten­du. Nulle caté­gori­sa­tion ne peut épuis­er un tel objet : il sat­ure le sujet qui le perçoit. C’est ce que sig­nifi­ait William Blake — qui vouait à Pla­ton un pro­fond mépris — en dis­ant qu’il pou­vait con­tem­pler le trou d’un nœud dans le tronc d’un arbre jusqu’à en être ter­ri­fié. Cette per­cep­tion exis­ten­tielle, celle de l’artiste et celle du mys­tique, ne peut se ramen­er à une classe méta­physique et est tout l’in­verse d’une con­struc­tion théorique.

Ces trois types de regard — util­i­taire, pla­toni­cien et poé­tique — sont pour­tant égale­ment abstraits et rela­tion­nels. Mais ce qui importe est le type d’ab­strac­tion mis en jeu. Les abstrac­tions non-pla­toni­ci­ennes ou « con­crètes » com­pren­nent le mode tra­di­tion­nel de la pen­sée prim­i­tive, non pas générique­ment mais cul­turelle­ment, et définis­sent de même le regard de l’artiste poli­tique­ment aliéné vis-à-vis de l’homme ordi­naire. Mal­gré tout cela, l’artiste reste plus proche de l’homme ordi­naire, même séparé de son bagage prim­i­tif, que du prêtre, du savant ou du politi­cien. Comme l’homme ordi­naire, il ressent de façon ambiva­lente sa dépen­dance par rap­port aux struc­tures que ceux-là domi­nent. Comme l’homme ordi­naire encore, il se con­cen­tre sur l’ob­jet, à la dif­férence que celui-ci lui appa­raît comme incan­des­cent, trans­for­mé en sujet. L’artiste recou­vre con­tin­uelle­ment sa prim­i­tiv­ité.

La théorie de la con­nais­sance de Pla­ton est donc, inévitable­ment, un aspect de son esthé­tique et définit son sens de la jus­tice — ou plutôt nous démon­tre une fois de plus à quel point sa pen­sée est incroy­able­ment cohérente et défini­tive. La jus­tice, but de La République, con­fine chaque indi­vidu à une voca­tion, et ce principe d’or­dre esthé­tique et poli­tique est éten­du de manière à fonder la présence de « réal­ités » uniques der­rière la mul­ti­tude des « apparences ». De fait, la morale ontologique de Pla­ton s’ap­plique pré­cisé­ment ici : qu’un homme pra­tique plusieurs métiers irait à l’en­con­tre de sa nature essen­tielle ; que les hommes se con­cen­trent sur l’u­nic­ité des choses dans le monde serait de même au détri­ment de leur nature essen­tielle ; et que des hommes se mêlent de sur­pass­er leur état naturel porterait atteinte à la nature essen­tielle de l’E­tat. La jus­tice dans La République est fonc­tion de la struc­ture don­née et de l’in­di­vis­i­bil­ité des essences.

Ceci ne con­stitue pas qu’une réflex­ion sur les impérat­ifs poli­tiques de la civil­i­sa­tion : il s’ag­it en même temps de fonder une déf­i­ni­tion du mal (comme atteinte à l’or­dre) et d’af­firmer le sens de la ver­tu (comme recon­nais­sance de l’or­dre). Dans l’or­dre pla­toni­cien s’aperçoit le lien entre les clas­si­fi­ca­tions poli­tique, méta­physique et sci­en­tifique, et donc la sig­ni­fi­ca­tion de l’ab­strac­tion pla­toni­ci­enne, l’essence des modes de pen­sée civil­isés.

L’op­po­si­tion de Pla­ton au drame et aux dra­maturges est étroite­ment liée à la struc­ture de class­es et à la struc­ture con­ceptuelle de La République . Plus fon­da­men­tale­ment, il s’ag­it d’une oppo­si­tion à l’ex­péri­ence prim­i­tive, non seule­ment par rap­port à l’an­ci­enne con­nivence entre l’artiste et le magi­cien, mais aus­si de façon plus large, vis-à-vis de la forme et de la sig­ni­fi­ca­tion du drame rit­uel prim­i­tif.

Du drame prim­i­tif aux « rit­uels de la résis­tance »