Du désir, on ne peut s’approcher qu’en dansant

Que serais-je sans toi, qui vins à ma ren­con­tre ?

Louis Aragon

La ren­con­tre du désir, peut-être est-ce la plus immatérielle qui soit. Car ce n’est pas celle d’un corps, si chargé de sen­su­al­ité qu’il puisse être. C’est, pour la nom­mer au plus près, celle d’un mou­ve­ment dans le corps, d’un pas de danse qui se risque, s’efface, d’une appari­tion presque aus­sitôt dis­parue – d’un trou­ble, dit-on. Un trou­ble dans l’organisation du réel, le pas­sage d’une ombre ou d’une lumière dans un paysage. Y avait-il même là un paysage ? Nous le croyions, et n’en revenons pas : une autre dimen­sion s’est ouverte sous nos pieds, où nous accep­tons de tomber.

Spec­tre de chair, peut-être. Spec­tre, c’est-à-dire glisse­ment entre deux mon­des, fêlure prête à devenir béance, sur­gisse­ment d’un pos­si­ble qu’il fau­dra con­quérir. Ain­si s’invente l’avenir, en même temps que se recom­pose le présent. Mais restons aux prélim­i­naires : à l’émergence du désir.

De cet espace frôlé, de ces corps qui s’attirent avant de se recon­naître, de ces gestes incer­tains, si sou­vent mal­adroits, com­ment la scène peut-elle se ris­quer à par­ler ? Que peut-elle en mon­tr­er ? Suf­fit-il que la peau soit nue, que la main s’en approche, que le regard bas­cule, pour que le théâtre dise quelque chose du désir ? Entre l’expérience de la rela­tion éro­tique, dans les creux et les plis de nos vies, et sa représen­ta­tion publique sur les planch­es, quel échange, quelle cir­cu­la­tion, quelle mise en jeu de l’une par l’autre sommes-nous en droit d’espérer ? 

Quelques prélim­i­naires

Une pre­mière remar­que, en guise de prélim­i­naire. Du corps désir­ant, de ses élans, de ses pour­suites, des con­trar­iétés ou des acci­dents qu’il ren­con­tre, la scène comique a longtemps fait son miel. La représen­ta­tion des appétits sex­uels prête à sourire ou à rire : les stat­ues ani­mées égyp­ti­ennes que décrit Hérodote, l’œuvre d’Aristophane, les farces, la Commediadell’arte, les pièces pour Karagöz vues par Ner­val en don­nent suff­isam­ment d’exemples. Il y a – c’est une banal­ité de le rap­pel­er – une théâ­tral­ité du phal­lus, sur laque­lle tout un ver­sant de l’histoire du théâtre s’est con­stru­it. Celle-ci peut même se trou­ver de nou­veau con­vo­quée, de loin en loin, sur les scènes con­tem­po­raines : ain­si du duo dan­sé de la rat­te lubrique et du mau­vais garçon, dans MÉTAMORPHOSES d’Ilka Schön­bein (1994), lorsque la mar­i­on­net­tiste, coif­fée d’une cas­quette et por­tant un inquié­tant masque d’homme-rongeur, fai­sait tournoy­er dans sa main une énorme queue rose de tis­su rem­bour­ré, l’appendice cau­dal de la rat­te et l’organe sex­uel de son séduc­teur se super­posant dans cet unique acces­soire.

Mais ces traite­ments, directs et spec­tac­u­laires, main­ti­en­nent en quelque sorte le désir à dis­tance : ils le citent, le com­mentent, jouent de l’exposition publique de com­porte­ments privés, sans que les spec­ta- teurs se pro­jet­tent véri­ta­ble­ment dans les sit­u­a­tions, ni qu’ils se recon­nais­sent dans les com­porte­ments ain­si désignés. Fig­urées sous le masque d’une défor­ma­tion bur­lesque ou grotesque, les man­i­fes­ta­tions théâ­trales de l’attirance sex­uelle restent enclos­es dans les lim­ites de la scène, n’offrant guère plus en partage au pub­lic qu’un désor­dre joyeux, une bous­cu­lade des pudi­bon­deries.

Aus­si le prin­ci­pal obsta­cle au déploiement du trou­ble éro­tique, face à la représen­ta­tion théâ­trale, réside-t-il dans sa réduc­tion comique. Main­tenu dans une extéri­or­ité, le désir se donne à voir, à com­pren­dre, il par­ticipe à la cir­cu­la­tion du sens mais non à celle des émo­tions. Plus que pour toute autre com­posante de la vie psy­chique, la forme qu’il revêt sur la scène est donc étroite­ment dépen­dante du reg­istre employé, et la dynamique du rire, si elle facilite l’acceptation de la représen­ta­tion publique des com­porte­ments sex­uels, con­stru­it aus­si l’étanchéité de l’espace imag­i­naire à l’intérieur duquel ceux-ci se trou­vent con­vo­qués.

Mais l’expression scénique du désir passe encore par un sec­ond procédé de fil­trage : celui de sa non-réciproc­ité. Si l’amour partagé se dit, nour­ris­sant l’histoire du théâtre de toute la palette des scènes de séduc­tion, des dia­logues brûlants, des quipro­qu­os, des brouilles et des récon­ci- lia­tions entre amants, le désir réciproque ne se donne qu’exceptionnellement à représen­ter. Parce qu’il mon­tre les vis­ages et les corps de moins près, parce qu’il joue avec moins de pré­ci­sion du cadrage, avec moins de sou­p­lesse et de rapid­ité du mon­tage, le théâtre s’engage plus rarement, plus dif­fi­cile­ment que ne le fait le ciné­ma, sur le ter­rain du désir mutuelle­ment accep­té : com­ment don­ner à voir, avec les moyens du plateau, une pas­sion éro­tique aus­si brûlante que celle qui habite les deux amants dans L’ÂGE D’OR de Luis Buñuel ? Quel équiv­a­lent trou­ver pour leurs mains qu’ils dévorent, pour les sièges qu’ils ren­versent dans l’urgence de l’étreinte, et plus encore pour le regard de Lya Lys suçant voluptueuse­ment l’orteil de mar­bre d’une stat­ue ? 

Le partage habituel des com­porte­ments sex­uels de l’homme et de la femme joue ici, bien enten­du, un rôle déter­mi­nant : quoiqu’il ne com­porte aucune image de nudité, L’ÂGE D’OR res­ta inter­dit jusqu’en 1981. Aus­si, tel qu’il se donne à voir au théâtre, le désir est-il surtout affaire de per­son­nages mas­culins, et qui ne font pour ain­si dire jamais l’expérience d’un désir com­pa­ra­ble à leur endroit. Excep­tion faite des spec­ta­cles dits « éro­tiques », de l’Ancien Régime jusqu’à aujourd’hui, la scène, miroir en cela de la société qu’elle con­voque, exclut générale­ment le désir féminin de la sphère du représentable. La femme y provoque le désir – quitte, comme Loulou, à mourir sous le couteau de Jack l’éventreur –, elle ne mon­tre pas directe­ment qu’elle l’éprouve.

Mais sans doute, aus­si, la représen­ta­tion du désir partagé, par les puis­sants mécan­ismes émo­tion­nels qu’elle met en bran­le, exige-t-elle une très grande maîtrise des moyens théâ­traux. Il faut toute la légèreté des mar­i­on­nettes à gaine napoli­taines, les guarat­telle, pour que Pul­cinel­la et Teresina dansent en se cog­nant mutuelle­ment la tête, la poitrine, le ven­tre et les fess­es dans leur joie d’avoir tri­om­phé des gêneurs, puis se promet­tent de fêter cela au lit. Et les célèbres entremê- lements de corps d’acteurs et de spec­ta­teurs, lors du « Rite des rap­ports uni­versels » dans PARADISE NOW, s’achevaient par la sépa­ra­tion du groupe des inter­prètes en cou­ples de bour­reaux et de vic­times, les pre­miers pointant un revolver imag­i­naire sur la tempe des sec­onds, signe que la vio­lence est encore de ce monde.

Les chemins du désir

La déci­sion prise par Chris­tine Letailleur de mon­ter à la suite qua­tre œuvres dans lesquelles le désir d’hommes et de femmes se dit sans aucun détour, avec toute sa puis­sance de dérange­ment, con­stitue donc un geste sin­guli­er, non tant dans le choix des textes – Vas­siliev, au même moment, met­tait en scène THÉRÈSE PHILOSOPHE (2007) –, que dans l’effet d’insistance qui en résulte et dans l’étrange chemin qu’ils dessi­nent : du moins con­nu (PASTEUR EPHRAÏM MAGNUS¹) au plus con­nu (HIROSHIMA MON AMOUR²), en pas­sant par deux clas­siques de la lit­téra­ture éro­tique (LA PHILOSOPHIE DANS LE BOUDOIR³, LA VÉNUS À LA FOURRURE⁴) ; des plus crus et des plus vio­lents aux plus mélan­col­iques ; mais aus­si de la pul­sion sex­uelle comme quête d’absolu, dans l’indifférence à l’égard de ses instru­ments comme de ses parte­naires ( Jahnn, Sade), jusqu’à la représen­ta­tion d’un désir étroite­ment noué à la rela­tion amoureuse (Sach­er-Masoch, Duras).

Tout laisse donc à penser que Chris­tine Letailleur, par­tie de textes qui affir­ment l’altérité rad­i­cale de la pul­sion, jusque dans le meurtre, la tor­ture ou l’automutilation (la pros­ti­tuée découpée en morceaux ; Johan­na s’enfonçant un fer rou­gi au feu dans le ven­tre ; la mère d’Eugénie atro­ce­ment sup­pli­ciée), s’est pro­gres- sive­ment engagée dans l’exploration des chemins que prend cette vio­lence pul­sion­nelle, cette puis­sance d’égarement, dans les formes les mieux élaborées et les plus élec­tives du désir, celles qui nais­sent dans l’offrande réciproque de soi-même à un(e) autre, devenu unique en son genre : con­trat d’absolue soumis­sion dans LA VÉNUS À LA FOURRURE, épanouisse­ment sen­suel dans HIROSHIMA MON AMOUR. Toute­fois, cette pro­gres­sion en cache à son tour une autre, sous-jacente, qui cor­re­spond plus étroite­ment au pro­jet, ouverte­ment affir­mé par la met­teuse en scène, d’explorer le ver­sant féminin du désir. De la pre­mière à la dernière de ces réal­i­sa­tions, en effet, nous assis­tons à l’émancipation pro­gres­sive de la femme comme sujet désir­ant. Alors que Johan­na, la fille du pas­teur, se trou­ve comme aspirée par la quête d’absolu de ses deux frères, la jeune Eugénie se livre avec empresse­ment aux enseigne­ments théoriques et pra­tiques de ses « insti­tu­teurs immoraux» ; mais c’est pour l’essentiel encore le désir des hommes qui mène ici le jeu, le rôle de Mme de Saint-Ange con­sis­tant plutôt en celui d’une ordon­na­trice des plaisirs qui dis­tille savam­ment la réal­i­sa­tion des fan­tasmes. Si la jouis­sance est égale­ment partagée, les deux femmes puisant leur sat­is­fac­tion dans les prélim­i­naires imposés aux hommes avant de leur ouvrir l’accès aux ori­fices les plus intimes de leur corps, le plan d’ensemble de LA PHILOSOPHIE… reste entière­ment ori­en­té par l’obsession du Cheva­lier et de Dol­mancé pour la sodomie, hori­zon ultime de leurs désirs.

Dans LA VÉNUS À LA FOURRURE⁵, au con­traire, le désir féminin finit par l’emporter sur la demande mas­cu­line, puisque Wan­da, qui n’a accep­té que par amour de se pli­er aux fan­taisies éro­tiques de Séverin, prend peu à peu con­science des forces qui se décou­vrent ain­si en elle :  Wan­da, pour elle-même : C’était déjà en moi. Peut-être que cela n’aurait jamais vu la lumière, mais tu as éveil­lé et dévelop­pé cette chose en moi ; et, main­tenant que c’est devenu un instinct puis­sant, main­tenant je ne peux plus retourn­er en arrière.⁶

Enfin, HIROSHIMA MON AMOUR met en scène une ren­con­tre amoureuse dont l’histoire nous est entière­ment incon­nue : nous ignorons si l’initiative de leur liai­son vient de l’actrice française, venue tourn­er « un film sur la paix », ou bien de l’architecte japon­ais qui fait aus­si « un peu de poli­tique ». Cepen­dant, l’insistance avec laque­lle l’actrice affirme son point de vue, dès les pre­miers instants, en dis­ant com­bi­en elle a « tout vu à Hiroshi­ma », de même que les sou­venirs de sa liai­son avec un sol­dat alle­mand dans Nev­ers occupé, dessi­nent le por­trait d’une femme libre, con­sciente de ses désirs et assumant ses choix. Celle qui a pu rester toute une nuit, dans la rue, couchée sur le cadavre de son amant tué par la Résis­tance, et que tra­versent si peu de remords de vivre dans un dou­ble adultère ce nou­v­el amour, sem­ble n’avoir besoin d’aucun ini­ti­a­teur pour son épanouisse­ment – ni, surtout, ne mêler d’aucune forme résidu­elle de cul­pa­bil­ité chré­ti­enne (au con­traire de Johan­na dans PASTEUR…, per­suadée de porter un démon dans ses seins et son ven­tre) le plaisir qu’elle sait pren­dre et don­ner.

La choré­gra­phie des corps

Si les choix scéno­graphiques pour ces qua­tre réal­i­sa­tions relèvent d’esthétiques dif­férentes (dépouille­ment pour PASTEUR… et LA VÉNUS…, jeux de rideaux écar­lates pour LA PHILOSOPHIE…, trem­ble­ment noir, gris et blanc d’images pro­jetées dans HIROSHIMA…), plusieurs traits com­muns les rassem­blent, jouant tout à la fois de repris­es et de ren­verse­ments. En tout pre­mier lieu, une économie par­ti­c­ulière de l’espace-temps théâ­tral, faite de ralen­tisse­ments, de longs déplace­ments, de gestes sus­pendus, de par­cours géométrisés. Le plateau se tra­verse en lignes obliques, par­al­lèles ou plus rarement per­pen­dic­u­laires (pour l’entrée de la mère d’Eugénie, par exem­ple), les rela­tions de cou­ples, ini­tiées dans un éloigne­ment max­i­mal, se con­stru­isent par très lents rap­proche­ments, soit dans le par­al­lélisme, soit dans l’encerclement : Séverin tour­nant autour du corps éten­du de Wan­da, Wan­da faisant de même autour de Séverin quelques temps plus tard. Par­fois, ce mou­ve­ment sem­ble défi­er les lois de la pesan­teur : ain­si lorsque au début de la représen­ta­tion l’ami de Séverin, rêvant qu’il dia­logue avec Vénus, voit son corps seul éclairé s’élever dans l’obscurité du plateau, au fur et à mesure qu’il fait l’éloge de sa beauté, avant que la déesse se détourne en se moquant de lui, lui offrant son dos nu à con­tem­pler.

Cet usage appuyé de la dis­tance, de la géométrie et de la lenteur, com­biné à une dic­tion elle-même ralen­tie, sur-artic­ulée, con­fère une dimen­sion céré­monielle à la représen­ta­tion théâ­trale. Que le désir se con­stru­ise dans une dis­til­la­tion de l’instant, qu’il se déploie en rit­uels d’approches, de feintes et de pass­es, comme dans une tau­ro­machie douce, une choré­gra­phie de caress­es par­faite­ment dess­inées, c’est ce que cet arrière-plan, sur lequel bien d’autres fig­ures vien­nent s’enlever, nous rap­pelle en pre­mier lieu.

La danse des corps se pro­longe dans d’autres mou­ve­ments ralen­tis : descente d’un lus­tre de cristal dans LA VÉNUS…, pro­jec­tions dans HIROSHIMA…
Des con­trastes lumineux creusent le relief des vis­ages, comme chez Georges de La Tour, rideaux et obscu­rité per­sis­tante jouent des bat­te­ments du vu et du non-vu, dans une pul­sa­tion noc­turne et sen­suelle que tra­vail­lent encore les dif­férences d’espaces acous­tiques et l’irruption de la musique : orgue d’église pour PASTEUR…, MARCHE TURQUE pour LA PHILOSOPHIE…, par exem­ple.

Deux change­ments de reg­istres font con­traste avec cet arrière-plan presque mon­u­men­tal dans sa rit­u­al­i­sa­tion : pour Sade, le choix d’un rythme rapi­de et sautil­lant, ne lais­sant pour ain­si dire jamais les corps en repos ; pour Duras, celui d’un espace rap­proché, un lit dressé à la ver­ti­cale, sur lequel les corps dénudés des amants s’enchevêtrent. Pour autant, les élé­ments employés par Chris­tine Letailleur restent les mêmes : une dic­tion très pré­cise, née presque d’un effort à dire, comme si par­ler était tou­jours un acte de déci­sion, plein d’une vio­lence con­tenue ; le traite­ment sonore des voix, vari­ant les indices de réver­béra­tion ; un clair-obscur forte­ment con­trasté, détachant les acteurs et les rares objets sur un fond noir ; une grande atten­tion aux matières (tis­sus, four­rure), à la coupe des vête­ments, au drapé des rideaux et à la peau, mag­nifiée par la lumière. Prox­im­ité des corps ou rapid­ité du jeu pro­duisent donc comme l’envers de la mon­u­men­tal­i­sa­tion, tout en ménageant des plages où celle-ci se trou­ve con­servée, et sans que le vocab­u­laire scénique soit réelle­ment mod­i­fié.

L’allègement des gestes

Une assez forte théâ­tral­i­sa­tion, surtout, accom­pa­gne la mise en scène des jeux éro­tiques, jusque dans les moments les plus risqués : dessin rigoureux des pos­tures et des déplace­ments, gestes amples, corps large­ment ouverts, pro­jec­tion des voix. Si les seins, les fess­es ou la verge peu­vent s’offrir aux regards, si les actions sont claire­ment don­nées à voir et à enten­dre, la représen­ta­tion du plaisir, de ses strat­a­gèmes et de ses égare­ments se trou­ve néan­moins allégée par dif­férents procédés qui sig­ni­fient les actes plutôt que de les repro­duire.
Ce peut-être, sim­ple­ment, le main­tien d’un écart infime entre la paume de la main et ce qu’elle caresse : dis­tance suff­isante pour que les spec­ta­teurs voient que les par­ties les plus intimes ne sont pas réelle­ment touchées, mais insuff­isante pour qu’ils ne soient pas trou­blés par l’image de cet effleure­ment.

Sans doute est-ce LA PHILOSOPHIE…, par le car­ac­tère obses­sion­nel et répéti­tif des actions sex­uelles qu’elle appelle, par la cru­dité toute tech­nique du lan­gage dont elle use, qui a poussé le plus loin la met­teuse en scène, aidée de ses comé­di­ens (Stanis­las Nordey, Valérie Lang, Char­line Grand, Bruno Pesen­ti notam­ment), dans l’invention d’un traite­ment scénique capa­ble de don­ner à voir la recherche du plaisir tout en main­tenant le détour de l’imaginaire : cours­es effrénées des acteurs, com­men­taires de deux valets manip­u­lant les rideaux d’une scène trans­for­mée en une immense alcôve, masques de chat et fes­sées en rythme nouent irré­sistible­ment l’un à l’autre l’humour et l’émotion éro­tique, entre réminis­cences du CASANOVA fellinien et cita­tions mozar­ti­ennes.

L’imaginaire de la mar­i­on­nette con­tribue aus­si à cet allège­ment. Pen­drillon ver­ti­cal aux dimen­sions d’un castelet, rideau à mi-hau­teur ne lais­sant voir que le haut des corps, sauts et cabri­oles der­rière ce même rideau, cours­es-pour­suites autour du pen­drillon, larges chemis­es blanch­es, omniprésence du rythme… toute la légèreté et la folie du spec­ta­cle de Pul­cinel­la sem­blent s’être emparées de la mise en scène. Non sans dan­ger, d’ailleurs : emporté par le rire qui l’a sec­oué pen­dant une grande par­tie de la représen­ta­tion, le pub­lic, cer­tains soirs, éprou­ve quelque dif­fi­culté à réalis­er par quelles atro­ces souf­frances Eugénie entend châti­er sa mère.
Empêch­er le sur­gisse­ment d’un comique trop uni­forme n’est pas seule­ment néces­saire pour préserv­er la puis­sance désta­bil­isatrice de l’émotion éro­tique, mais aus­si pour éviter que le pro­jet, affir­mé par la met­teuse en scène, d’une réha­bil­i­ta­tion de l’œuvre de Sade ne se fasse sur un malen­ten­du.

D’autres procédés, enfin, jouent des tra­di­tions de con­ven­tion con­sciente pro­pres à la mise en scène con­tem­po­raine. Soit par la métonymie : les coups de fou­et don­nés à Séverin sont sug­gérés par la brusque tor­sion du corps de l’acteur et ses vio­lents san­glots. Soit par la métaphore : sa demande à Wan­da de le piétin­er et de lui enfon­cer la pointe de sa chaus­sure dans la poitrine et le ven­tre se réalise par la descente du lus­tre de cristal allumé jusqu’au niveau du sol. Dans HIROSHIMA…, la mise en mou­ve­ment de l’espace, par le lent déplace­ment des images sur les parois du décor, par les décrochages acous­tiques ou par les bas­cules de l’ombre et de la lumière, con­stru­it un univers feuil­leté, comme en ape­san­teur, où les strates de Nev­ers et d’Hiroshima se super­posent, s’interpénètrent, se glis­sent les unes entre les autres. Sur le plateau de cette scène psy­chique, le bruit de pas marchant sur le gravier ou celui d’une rafale de mitrail­lette s’imposent de manière hal­lu­ci­na­toire, faisant remon­ter le passé à la sur­face du présent.

Et c’est là, bien sûr, que la représen­ta­tion théâ­trale du désir atteint sa plus grande force, dont témoigne la pro­fondeur du silence par­mi les rangées du pub­lic : lorsque la pul­sion éro­tique, nouée au don amoureux, absorbe toutes les puis­sances de l’imaginaire et du sou­venir pour faire naître le trou­ble et nour­rir l’émotion.

1. Hans Hen­ny Jahnn, Pas­teur Ephraïm MAGNUS, mise en scène Chris­tine Letailleur, créa­tion le 8 novem­bre 2005 au Théâtre Nation­al de Bre­tagne, Rennes. ↩︎
2. Mar­guerite Duras, HIROSHIMA MON AMOUR, mise en scène Chris­tine Letailleur, créa­tion le 24 sep­tem­bre 2009 au Théâtre Vidy, Lau­sanne. ↩︎
3. Mar­quis de Sade, LA PHILOSOPHIE DANS LE BOUDOIR, adap­ta­tion et mise en scène Chris­tine Letailleur créa­tion
   le 23 jan­vi­er 2007 au TNB, Rennes. ↩︎
4. LA VÉNUS À LA FOURRURE, d’après Sach­er-Masoch, adap­ta­tion et mise en scène Chris­tine Letailleur, créa­tion le 11 novem­bre 2008 au TNB, Rennes. ↩︎
5. La Vénus À LA FOURRURE, d’après Sach­er-Masoch, adap­ta­tion et mise en scène Chris­tine Letailleur, créa­tion le 11 novem­bre 2008 au TNB, Rennes. ↩︎
6. Chris­tine Letailleur, La Vénus à la four­rure, texte de l’adaptation, p. 24. ↩︎