BERNARD DEBROUX : Com­mençons cet entre­tien qui a pour objet le désir au théâtre par un regard sur ta mise en scène de JULES CÉSAR de Shake­speare. Pour­rait-on dire qu’elle est artic­ulée autour de ces trois dimen­sions : désir, pou­voir, mort ? 

Arthur Nauzy­ciel : Les per­son­nages de JULES CÉSAR ont per­du le sens de leur quête, ils ont per­du le sens de leur exis­tence, et d’un seul coup, l’idée de tuer César réac­tive quelque chose du désir. Ce n’est pas un désir de pou­voir qui les meut. J’ai pen­sé à KAGEMUSHA de Kuro­sawa… Les per­son­nages sont comme des samouraïs qui ont per­du le sens de leur quête. À un moment quelqu’un dit à l’autre que ce serait bien de tuer quelqu’un, César, et quelque chose va chem­iner en Bru­tus, qui va le réanimer et le pouss­er jusqu’à ce meurtre. Il y a du désir qui appa­raît quand on caresse l’idée de la mort.
Je ne pense pas que dans la pièce, il s’agisse d’un meurtre poli­tique. Il s’agit de tuer pour se sen­tir vivant. Ils ont telle­ment per­du le sens de leur exis­tence qu’ils con­sid­èrent la vie et la mort d’un même œil. Dans le meurtre de César, on se recon­necte à quelque chose du vivant, on retrou­ve des sen­sa­tions.
JULES CÉSAR met en réal­ité en scène trois per­son­nages : ce n’est pas César qui est mis en scène. César, c’est une mar­que, c’est un logo. Les trois hommes, ce sont Cas­sius, puis Bru­tus, puis Marc Antoine qui sont cha­cun à leur tour respon­s­ables d’un acte, dans tous les sens du terme et qui sont trois hommes qui sans aller à dire qu’ils sont de grands dépres­sifs sont quand même des gens qui ne savent plus très bien pourquoi ils sont vivants. Beau­coup de répliques dans la pièce en témoignent : « On sait qu’on doit mourir, ce qui compte c’est ce qu’on fait du temps passé avant », « Est-ce que vous pou­vez savoir qui vous êtes ? Non, parce qu’on a besoin d’autre chose pour se con­naître ». Il y a un appel à autre chose. Bru­tus à Cas­sius : « Où voulez-vous m’entraîner Cas­sius pour me faire voir en moi ce que je ne sais pas de moi ? » On sent que le deal qui est passé entre ces deux hommes au début est méta­physique, il n’est pas poli­tique.

Christophe Tri­au : Tu t’es inspiré, pour cette mise en scène, des années soix­ante et des années Kennedy¹, tu y fais référence. Ces années sont sou­vent con­sid­érées comme pleines d’espoir pour la poli­tique, en oppo­si­tion à aujourd’hui, qui serait car­ac­térisé par une perte de foi dans la poli­tique…

A. N.: J’ai tou­jours besoin d’inscrire mes créa­tions dans le con­texte où je tra­vaille. Que le proces­sus de créa­tion devi­enne le sujet même. Là, je créais durant une année d’élection prési­den­tielle aux États-Unis, JULES CÉSAR, pièce poli­tique dans un théâtre qui a été éminem­ment artis­tique avant de devenir main­tenant un théâtre plus com­mer­cial, dans une ville soi-dis­ant démoc­rate mais en réal­ité pro­fondé­ment con­ser­va­trice, et qui était le berceau du pre­mier prési­dent catholique élu aux États-Unis.
Les années soix­ante ont aus­si été des années de désir aux États-Unis. On était dans un moment de boule­verse­ments, porté par les mou­ve­ments utopistes améri­cains et l’explosion artis­tique qui en a découlé. En oppo­si­tion à la guerre froide, à la peur de l’étranger, ces mou­ve­ments pro­posent un monde utopique de grande lib­erté, intel­lectuelle, physique, artis­tique. On sort des murs pour aller jouer dans la rue, on développe la per­for­mance, on s’inscrit dans une façon très libre de repenser l’art. Et cela, dans un pays qui a une his­toire courte, qui n’est pas dans la con­trainte de l’académisme, de la tra­di­tion comme on peut l’être dans l’histoire de l’art en Europe.
La ques­tion de la pul­sion, du désir a été très cen­trale dans l’art améri­cain. JULES CÉSAR n’est pas un spec­ta­cle sur l’histoire de l’art mais on y racon­te quelque chose du con­texte his­torique de ces années-là dans sa lib­erté mais aus­si dans son rap­port à la con­som­ma­tion. On cite Warhol, Rauschen­berg, TheAnt­Farm(ce groupe d’architectes qui, dans les années soix­ante, avait enter­ré des Cadil­lac dans le désert du Texas). On s’est inspiré de ce tra­vail pour le décor. Dans le dernier acte qui est dom­iné par la couleur rouge, pour les batailles, il y avait une Cadil­lac noire de 64 sus­pendue en l’air, comme en plongée, comme une image arrêtée, comme la Lin­coln de l’assassinat de Kennedy.
Cette image mod­i­fi­ait forte­ment la per­spec­tive visuelle, on ne savait plus très bien où était l’envers et l’endroit.
Ça me sem­blait impor­tant d’évoquer tout ça dans ce qui allait être le dernier spec­ta­cle rel­e­vant d’un théâtre d’art créé dans ce théâtre. L’Amer­i­can Reper­to­ry Theater(A.R.T) a été con­stru­it en 1964 et est né de la volon­té d’artistes et d’intellectuels issus de Yale et qui, en lien avec Har­vard, voulaient inven­ter un théâtre con­tem­po­rain, affranchi de la tra­di­tion Shake­speari­enne, de Broad­way et de la comédie musi­cale. C’est très rare aux États-Unis, qu’un théâtre s’affirme comme un théâtre d’art… L’A.R.Ta été le lieu où se sont trou­vés en rési­dence des artistes comme Bob Wil­son, David Mamet, Krys­t­ian Lupa. Peter Sel­l­ars y a été élève. Quand je suis arrivé, le directeur artis­tique, Robert Woodruff venait d’être ren­voyé, sous pré­texte d’une pro­gram­ma­tion trop éli­tiste. Depuis JULES CÉSAR, une nou­velle direc­trice artis­tique a été nom­mée qui présente HAIR à Broad­way et a trans­for­mé une des deux salles de l’A.R.T en Night Club où se joue une adap­ta­tion dis­co du SONGE D’UNE NUIT D’ÉTÉ… L’engagement de l’équipe tech­nique sur JULES CÉSAR a été très fort, comme si les tech­ni­ciens sen­taient que c’était la dernière fois qu’ils allaient être sol­lic­ités de cette manière.

Si ce spec­ta­cle a pour objet la mort du désir, il s’est fait avec énor­mé­ment de désir… Pour tous, acteurs, artistes et tech­ni­ciens, c’était vrai­ment un engage­ment sur un tra­vail d’exigence artis­tique.
C’est la rai­son pour laque­lle sans doute il y a quelque chose de mélan­col­ique dans le spec­ta­cle, on par­le d’un monde qui est fini, de la van­ité des choses… Ce meurtre n’aura servi à rien. Quid d’un monde où l’on pou­vait avoir la foi dans l’art, la force de la parole, la com­mu­nauté ? Finale­ment, à la fin, c’est un autre César qui est nom­mé, on ren­tre dans une his­toire de l’Occident qui nous ramène directe­ment aux grands crimes du XXe siè­cle. On a été débor­dé par l’image, on est dans une ère de l’apparence, du sto­ry­telling.
Cette mélan­col­ie du spec­ta­cle, c’est à la fois celle des héros qui ont per­du le sens de leur quête, qui n’ont pas com­pris que le monde avait changé. Ce qui les con­stru­i­sait, qui les tenait est en train de s’écrouler. JULES CÉSAR est une pièce qui avait été écrite pour inau­gur­er un théâtre – Le Globe, le théâtre de Shake­speare – ce n’est pas anodin de choisir cette pièce. C’est évidem­ment un man­i­feste poli­tique mais c’est surtout un man­i­feste artis­tique, basé sur la force du mot, de la parole, comme dans ORDET mais à un autre endroit. La parole est l’outil qui per­met de con­stru­ire ou de détru­ire. C’est le mot qui crée l’imaginaire, qui crée la rêver­ie, qui crée la réal­ité dans laque­lle on existe.

B. D.: Il y a eu un tra­vail impor­tant sur l’univers sonore qui rav­it les oreilles du spec­ta­teur. Ce rythme de la langue qui sem­ble très mod­erne, cet accom­pa­g­ne­ment de jazz en direct ; mais en même temps ce n’est pas icon­o­claste, on reste dans une cer­taine tra­di­tion.

A. N.: Oui, on reste dans la tra­di­tion. Je pense que JULES CÉSAR a été l’apogée – à l’époque de sa créa­tion – de ce que les gens attendaient du théâtre, quelque chose qui avait à voir avec la rhé­torique et la beauté de la langue. C’est un moment qui est à la fois le plus sévère du règne de la reine Élis­a­beth et en même temps un moment, si on par­le d’art et de poésie, où l’on exalte le plaisir de l’oreille. C’est un peu plus tard que Shake­speare va pass­er à un théâtre d’action. Dans JULES CÉSAR, il n’y a pas d’action jusqu’à l’acte III où on tue César.
Et dans l’acte V, il y a les batailles. Pour le reste, tout n’existe que dans les dis­cours et dans les paroles qu’on rap­porte. Ce sont des gens qui sont dans la con­sid­éra­tion méta­physique de ce qui les hante ou dans le rêve, ou dans le fait de racon­ter leurs rêves ou de les inter­préter. On ne fait donc que rap­porter des pro­pos extérieurs ou on ne fait qu’interpréter des pro­pos rap­portés. Puis, à un moment, il y a le meurtre qui est exacte­ment au milieu de la pièce.
La pièce est écrite en vers et je voulais respecter cette forme d’écriture. Aux États-Unis, les acteurs n’ont pas l’habitude de respecter les vers, ils font des enjambe­ments pour ren­dre le théâtre plus « effi­cace ». Pour le pub­lic comme pour les acteurs, ça a été un tra­vail par­ti­c­uli­er. Nous avons tra­vail­lé le vers de manière extrême­ment pré­cise, ser­rant au plus près la con­struc­tion de la pièce pour ne pas être dans une sorte d’interprétation a pri­ori. Nous voulions « faire enten­dre com­ment c’est écrit ».
Ce tra­vail sur le vers donne une « tenue ». J’ai donc fait ce tra­vail sur le son en même temps que le tra­vail sur le sens. À ce moment, aux États-Unis, je ne pen­sais pas à des spec­ta­teurs français. Mais en retra­vail­lant ici en France, je dis­ais aux acteurs que même si le pub­lic français ne com­pre­nait pas leur langue, cet anglais du XVIe siè­cle, il est impor­tant de révéler la musi­cal­ité de cette langue. C’est impor­tant de pou­voir enten­dre Shake­speare en anglais. Cette élé­gance, cette puis­sance, cette tenue de la langue sont néces­saires pour qu’on atteigne une cer­taine hau­teur, une cer­taine con­science des enjeux, puisqu’on se trou­ve en face d’une his­toire qui est de l’ordre de la tragédie, d’une mémoire col­lec­tive de l’humanité. Le rap­port à la langue crée non pas une dis­tance, mais donne ce sen­ti­ment que les per­son­nages sont des témoins, plus que des héros.

1. Le spec­ta­cle a été créé à Atlanta à l’American Reper­to­ry The­ater. ↩︎
2. Réin­ven­ter à chaque fois un proces­sus de créa­tion, entre­tien avec Arthur Nauzy­ciel réal­isé par Bernard Debroux, Alter­na­tives théâ­trales no 98, juil­let 2008. ↩︎