Théâtre /Danse, l’alchimie unique de Pina Bausch

DANSER POUR VIVRE. Danser pour dire la vie. Danser pour faire l’his­toire. Danser pour imag­in­er la paix. Les choré­gra­phies de Pina Bausch recréent l’u­nivers. Elle a su fab­ri­quer une cos­mogo­nie. Ses oeu­vres ne se perçoivent pas de façon linéaire, comme une jux­ta­po­si­tion
chronologique mais bien plutôt comme des par­celles d’un tout organique dis­per­sées dans le monde comme les planètes. La con­cep­tion d’une créa­tion annuelle qui s’a­joute à la reprise d’une oeu­vre du réper­toire, tisse, retisse l’his­toire du Tanzthe­ater.
Con­traire­ment à de nom­breux spec­ta­cles de danse illus­trat­ifs ou pure­ment esthé­tiques, les pièces (Stücke), ces morceaux du puz­zle théâ­tral qui con­stituent l’oeu­vre sont dotés d’un dis­cours sous-jacent. Au com­mence­ment, chez Pina Bausch, il y a la danse, le mou­ve­ment qui sur­git de l’ob­ser­va­tion du quo­ti­di­en. La repro­duc­tion d’une micro­gestuelle, celle du déni d’amour. Le bas­cule de la ten­dresse à la vio­lence, le moment où le don de plaisir est rat­trapé par les com­plex­es de l’é­go et que le machisme reprend le dessus.
Cette danse théâtre n’a en fait pas besoin de paroles pour être expres­sive. La danse des corps est pleine­ment auto­suff­isante au dis­cours. Le mode théâ­tral tel qu’on l’en­tend a pri­ori : val­ori­sa­tion du texte dra­ma­tique est sec­ond. Le mode théâ­tral est présent par l’en­vers du dis­cours, tout ce qui est dra­ma­tique sans être pour autant lin­guis­tique. Le théâtre dans les choré­gra­phies de Pina Bausch est struc­turel : cadre, sup­port au sens plas­tique, rap­pel des con­tours. Nous sommes sur scène, il s’ag­it d’une illu­sion dra­ma­tique, le sol est un lino plaqué sur la scène dans BANDONEON (1981), les échelles mènent à des granges imag­i­naires dans SWEET MAMBO (2008). Nous sommes dans une réal­ité trans­posée sur scène. Même la nature est une notion kitsch : des fleurs en papi­er, huit cents ceil­lets fab­riqués à Bangkok pour NELKEN (1982), une biche empail­lée dans 1980, EIN STÜCK VON PINA BAUSCH (1980), un hip­popotame dans ARIEN (1979), ou un croc­o­dile de scène la même année dans LA LÉGENDE DE LA CHASTETÉ et de l’eau, de l’eau, encore de l’eau où évo­quer glis­sades, plaisirs bal­néaires, chutes tor­ren­tielles, pluies, neiges et glaces.

Le théâtre est le mode de représen­ta­tion, la danse est le lan­gage. Lorsque ici ou là la parole sur­git, elle naît du mou­ve­ment, de l’in­stant, elle est propul­sée par la vari­a­tion dan­sée choisie. La parole est aus­si réduite à un mode sonore et non à un véri­ta­ble con­tenu nar­ratif doté d’un déroule­ment aris­totéli­cien.
Dans le théâtre dan­sé de Pina Bausch la parole appar­tient en réal­ité au hors scène. Elle est
con­finée dans les marges des spec­ta­cles. Elle appar­tient encore plus aux marges antérieures. Pin­aBausch pra­ti­quait le rit­uel des Stich­wi­irter : des phras­es déclencheurs, des inci­ta­tions à uncon­den­sé de tous les modes dra­ma­tiques : retrou­ver la gamme des pos­si­bles autour de ces phras­es énigmes : « quelque chose de cassé, rien à faire », l’ir­ré­para­ble ;

« Péné­lope », l’at­tente tou­jours renou­velée, des con­cepts, des ouver­tures vers le mythe ou bien de sim­ples jeux d’ob­ser­va­tion « quelque chose de l’amour — rit­u­alis­er » ou « quelque chose qui fasse mal — physique­ment ». Des phras­es qui propulsent la créa­tiv­ité de façon spon­tanée dans l’im­pro­vi­sa­tion, la plongée mnésique stanislavski­enne, l’é­tude rap­portée des obser­va­tions de la vie quo­ti­di­enne, la rou­tine des exer­ci­ces de scène. La parole précède, cherche, aus­culte le réel. La parole doc­u­mente l’événe­ment humain, le lien homme-femme, la pros­ti­tu­tion bour­geoise ou urbaine dans LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX (1976), l’éro­tisme léger ou sadique, la vul­néra­bil­ité et la fraicheur de l’en­fance dans POUR LES ENFANTS D ‘HIER, D’AUJOURD’HUI ET DE DEMAIN (2002), les ten­ta­tions de l’autre …
LA PLAINTE DE L’IMPÉRATRICE, film conçu par Pina Bausch en 1990, mon­tre bien les répéti­tions, les recherch­es expéri­men­tales, l’u­nivers en vase clos qui s’ef­force de vivre à l’air libre comme si le danseur wup­per­tal­ien sor­tait de son stu­dio-aquar­i­um pour ten­ter l’ex­péri­ence de la forêt. D’ailleurs cette notion d’aquar­i­um, et de danseur évolu­ant d’un côté ou de l’autre de cette cage de verre et d’eau se retrou­ve dans DANZÔN (1995), spec­ta­cle dans lequel Pina Bausch danse son dernier solo, une oeu­vre où la flu­id­ité de l’être, son côté éthéré, qual­i­fié de som­nam­bulique dans CAFÉ MÜLLER (1978), acquière une pureté essen­tielle. La danseuse se fond dans la part organique du monde. Elle s’as­so­cie, diaphane, aux couleurs de l’u­nivers. Le jeu des pro­jec­tions et des super­po­si­tions audio­vi­suelle gomme les fron­tières entre l’hu­main et le naturel, de la même façon que dans ÀGUA (2001) où les danseurs se dis­sol­vent et se super­posent dans les pro­jec­tions d’im­age de la jun­gle et de ses jaguars. Chez Pina Bausch, le théâtre et la danse ont le même statut que le mas­culin et le féminin. Indis­so­cia­bles, imbriqués, au corps à corps, en har­monie, en destruc­tion, un jeu de séduc­tion à renou­vel­er en per­ma­nence.

Dans l’his­toire de la danse, le théâtre dan­sé émerge comme une sorte de néces­sité his­torique qui se cristallise ici et là dans le monde à la même époque. Pina Bausch n’est pas la pre­mière à avoir inven­té ce con­cept. D’autres créa­teurs mêlent déjà les arts scéniques. Elle a eu des prédécesseurs illus­tres tels que Ger­hard Bohn­er et Johanr Kres­nik. Kres­nik stig­ma­tise la vio­lence poli­tique et Pina Bausch celle des rela­tions humaines. Elle a été for­mée à la Hochschule de Essen sous la direc­tion de Kurt Jooss dont le spec­ta­cle LA TABLE VERTE, même s’il s’ag­it d’une choré­gra­phie et non de théâtre dan­sé, insuf­fle déjà une forte drama­ti­sa­tion aux jeux des danseurs. Pina Bausch étudie égale­ment à la Juil­liard School of Music de New York de 1959 à 1962, ce qui lui per­met de décou­vrir les travaux d’artistes tels que les danseurs de la Jud­son Church The­ater qui ori­en­tent leur choré­gra­phie vers une action con­tes­tataire. Dans les années 1970, les arts scéniques por­tent un mes­sage ori­en­té vers la dénon­ci­a­tior de la guerre du Viet­nam. De part et d’autre de l’At­lan­tique, qu’il s’agisse d’An­na Hal­prin ou de Johann Kres­nik, le cap­i­tal­isme et ses ten­dances impéri­al­istes sont au cœur des thé­ma­tiques.

Le courant du théâtre vivant du Liv­ing The­atre avec THE BRIG (1964) ou PARADISEN NOW (1968) va du mode théâ­tral au mode choré­graphique inspiré des bac­cha­nales, miroir de la péri­ode hip­pie, du cré­do Peace and Love et d’un con­cept dan­sé orgias­tique. Les corps se mêlent, se délient et récla­ment le par­adis ici et main­tenant. Le théâtre anar­chiste qui fait éclater toute nar­ra­tion à l’an­ci­enne et priv­ilégie le théâtre des corps et un dis­cours sous-enten­du de révolte est le pen­dant du tra­vail de Pina Bausch. Le Liv­ing et Pina Bausch retra­vail­lent les mêmes matéri­aux humains et mythiques d’après une approche dif­férente. Le Liv­ing part des tragédies grec­ques telles que ANTIGONE et les dis­sout sur scène dans un mode orgias­tique. Quant à Pina Bausch, elle part du mod­èle d’une danse apprise sous la baguette des maîtres de l’é­cole clas­sique et relie les sché­mas com­porte­men­taux de notre quo­ti­di­en auprès des mythes anciens (ORPHÉE ET EURYDICE (1975 ), IPHIGÉNIE ( 1973) et des mythes mod­ernes qu’on pour­rait qual­i­fi­er de barthésiens : la boxe (BANDONEON); la mafia (WIESENLAND); le ham­mam (NEFÉS, 2003). Elle nous aide à percevoir ce qui appar­tient à des sché­mas éter­nels, répéti­tifs et inélucta­bles. Le rap­pel du mythe, de la légende ou des comptines de l’en­fance sert d’ice­berg de sig­ni­fi­ca­tion. Elle crée ain­si des repères atem­porels au détour des jeux d’amour et de destruc­tion.
En fait, ce qui fait la force de ce théâtre dan­sé, c’est que les morceaux du patch­work dra­ma­tique épouse à la fois l’anec­do­tique et le mythique. Chaque spec­ta­cle est porté par la réécri­t­ure d’un mythe ou l’in­stan­ta­né d’un état de société actuel inspiré par ses séjours en rési­dence à l’é­tranger. Elle crée des cartes postales ésotériques. Une saisie de l’essence d’une cul­ture et de ses mod­èles socioé­conomiques. La place de la femme et de l’amour au sein des cul­tures du monde. Une sorte d’é­tat des lieux de l’in­stinct d’amour et de paix en Ori­ent et en Occi­dent aujour­d’hui.
Au-delà de ces « pièces-morceaux », on perçoit en per­ma­nence le tout, le reste de l’ oeu­vre, les autres spec­ta­cles du puz­zle. La cos­mogo­nie bauschi­enne se recrée à chaque spec­ta­cle sous nos yeux en fil­igrane. Ce sont tous ses spec­ta­cles que nous revoyons super­posés dans nos mémoires. Il s’y des­sine un regard unique sur le monde. Un silence trag­ique avec une lumière d’e­spoir dans les yeux. Les sché­mas de con­struc­tion et de destruc­tion sont inscrits au coeur même de l’u­nivers. Les rythmes et les res­pi­ra­tions de la vie et de l’amour sem­blent dic­tés au-delà du moment par des normes plus vastes que celles que nous nous con­tentons de percevoir.
Le mir­a­cle du théâtre dan­sé de Pina Bausch c’est la générosité de ce don d’une vision de
l’é­ter­nité. Au-delà des ver­nis cul­turels, des règles de vie, en har­monie ou en dis­so­nance avec l’in­stant, repris par des forces plus grandes, celles de la nature et des mythes. Ce n’est pas le cap­i­tal­isme effréné qu’elle com­bat comme le fai­sait Brecht ou le com­mu­nisme déviant comme l’a fait Stop­pard, mais bien l’homme ou la femme en décalage avec les forces naturelles de la vie.

On a dit que ses pre­miers spec­ta­cles, l’époque de BARBE-BLEUE (1977) et de WALZER (1982) étaient som­bres, provo­cants, désta­bil­isants. Cer­tains cri­tiques se sont plaints en revanche de ne plus retrou­ver cette nébuleuse glauque dans les spec­ta­cles plus récents. Un spec­ta­cle comme MASURCA FOGO (1998), conçu lors d’une rési­dence à Lis­bonne fait jail­lir la source de la théâ­tral­ité de la danse : cette force unique de vie à par­tir de rien dans un bidonville, quelques planch­es, des tôles, une baraque que l’on monte et que l’on démonte et d’où sur­git la fête. On sent un écho à l’un des tous pre­miers spec­ta­cles, écho qui tra­verse les temps et les fron­tières, une renais­sance de la vie et de la capac­ité au bon­heur et à l’amour tou­jours renou­velé, qui cor­re­spond à la vul­gar­i­sa­tion du plus grand mythe gui par­court l’œu­vre de Pina Bausch, dévelop­pé à l’o­rig­ine dans LE SACRE DU PRINTEMPS (1975), les forces de renou­veau, le côté ter­rien, l’an­crage dans le ter­reau de la vie, l’ab­sence de crainte face aux éclabous­sures de la matière, et la néces­sité de sac­ri­fi­er un être, l’Élue, pour per­me­t­tre au print­emps de revenir. Les cycles des spec­ta­cles explorent cette notion du désir d’amour et de vie, de la vio­lence sac­ri­fi­cielle, de la destruc­tion, de la perte et du retour des sens. D’un spec­ta­cle à l’autre, le souf­fle des rythmes de cet éter­nel retour des saisons, des drames, des paix et des guer­res suit le rythme des musiques du monde.
L’œu­vre musi­cale la plus représen­ta­tive de l’œu­vre de Pina Bausch est LE CHÂTEAU DE BARBE-BLEUE de Béla Bartók, c’est la seule dont le titre soit inté­gré à l’un des titres du réper­toire de Pina Bausch : BARBE BLEUE — BLAUBART BEIM ANHÖREN EINER TÜNBANDAUFNAME VON BELÀ BARTÓKS’ OPER « HERZOGS BLAUBARTS BURG » (1977 ). Elle ressort donc comme emblé­ma­tique de cette fusion entre la théâ­tral­ité du réc­it opéra­tique de Bartók et son adap­ta­tion choré­graphique. Dans ce cas pré­cis, la con­tri­bu­tion musi­cale, très libre­ment adap­tée, sert de sup­port à la réflex­ion dan­sée. Cepen­dant elle est elle­- même matière pre­mière, sujette au mode de la vari­a­tion, extrait exploité en boucle, écoute répéti­tive à la John Cage du mod­èle bar­tok­ien, tour­bil­lon de la red­ite. Bar­be­-Bleue écoute sur un mag­né­to­phone à ban­des cet air de Bartók, repris à l’in­fi­ni d’après un procédé dra­maturgique évo­ca­teur du jeu théâ­tral beck­et­tien dans LA DERNIÈRE BANDE (1960). Pen­dant ce temps scénique, les femmes de Barbe-Bleue sont envelop­pées dans des draps d’amour camisole et bal­ancées con­tre les murs d’un monde intérieur. Les étreintes sont renou­velées, les femmes emmail­lotées dans des draps mor­tu­aires, entassées les unes sur les autres dans un décor autom­nal où les feuilles mortes envahissent la scène intérieure et enfin elles sont accrochées comme des trophées sur les murs, papil­lons de nuit, ten­tures, objets de col­lec­tion­neur. Pina Bausch et Béla Bartók explorent l’ex­hi­bi­tion du moi déchiré par la vio­lence de ses instincts con­tra­dic­toires. L’opéra de Bartók met­tait en scène l’af­fron­te­ment entre Barbe-Bleue et sa qua­trième femme, Judith, et le drame de la curiosité lorsque l’épouse cherche à décou­vrir la vérité de l’autre. Pina Bausch reprend cette sché­ma­ti­sa­tion à l’ex­trême d’un des aspects du con­flit homme-femme, la crim­i­nal­ité du désir, l’in­stinct mante-religieuse de l’homme, la norme biologique qui incite à la chas­se à l’éphémère. Dans LE SACRE DU PRINTEMPS, la musique de Stravin­s­ki porte égale­ment l’œu­vre, elle ouvre la dra­maturgie inhérente à la struc­ture de l’œu­vre, elle est con­struc­tion et sup­port du mythe. Dans ORPHÉE ET EURYDICE, Pina Bausch choisit de dédou­bler cette fois les voix et les corps, schize qui souligne d’au­tant plus para­doxale­ment com­ment l’élan musi­cal déter­mine le des­tin.
Lorsque l’on par­le du théâtre dan­sé de Pina Bausch, il ne faut pas oubli­er l’imag­i­naire musi­cal qui struc­ture l’œu­vre de la choré­graphe, par­cours d’hom­mage à la musique de Kurt Weill ; aux comptines de l’en­fance, aux clas­siques et aux mod­ernes qui uni­fient en un tout le théâtre et la danse de même qu’au ciné­ma la musique sert à gom­mer les rac­cords. Partout, la musique est util­isée comme out­il dra­ma­tique et non comme sim­ple fond musi­cal. Elle fait par­tie de la dra­maturgie de l’œu­vre, elle fait d’ailleurs fig­ure de livret. Les paroles des chan­sons sont enten­dues comme texte por­teur et non comme flux illus­tratif. Dans les choré­gra­phies de Pina Bausch, la musique mixe et remixe les êtres et les cul­tures. Partout, les airs se mêlent, clas­siques de jazz (THE MAN I LOVE de Gersh­win présen­té en langue des signes par Lutz Förster dans NELKEN), tan­gos à la nos­tal­gie d’un éro­tisme cod­i­fié (BANDONEON), clas­siques de la sam­ba brésili­enne (ÀGUA), fado et musique capver­di­enne (MASURCA FOGO), airs de l’Eu­rope de l’Est, de Bartók (BARBE-BLEUE) aux airs tsi­ganes de WIESENLAND (2000), tra­di­tion indi­enne et néo-wave bri­tan­nique dans BAMBOO BLUES (2007). Dans ce spec­ta­cle, la musique tra­di­tion­nelle indi­enne côtoie la musique rock anglaise du groupe Talk Talk et des com­po­si­tions de Talvin Singh, com­pos­i­teur né à Lon­dres qui opère la fusion entre la musique clas­sique indi­enne et le Drum ‘n’ Bass, une musique élec­tron­ique under­ground au tem­po ultra-rapi­de et à la mélodie en basse.