INTRODUISONS notre sujet par un para­doxe : le théâtre dit à l’italienne qui con­stitue au XVI­I­Ie et au XIXe siè­cle l’expression accom­plie de la société occi­den­tale est un lieu divisé : la sépa­ra­tion est nette entre la scène et la salle ; la salle étagée elle-même est un espace de sépa­ra­tion. Cepen­dant, le théâtre paraît une forme rassem­bleuse et uni­fi­ca­trice. L’édification de ces lieux à par­tir du début du XVI­I­Ie siè­cle, leur mon­u­men­tal­i­sa­tion de 1780 à 1880 font de ces archi­tec­tures le signe dis­tinc­tif de l’urbanité, le miroir d’une ville et un mar­queur décisif de cen­tral­ité. Libérée de ses rem­parts, la ville demeure homogène, même si la poussée des faubourgs, le développe­ment de l’activité indus­trielle et des trans­ports, altèrent son unité : il y a bien d’un côté la ville et de l’autre la cam­pagne.

Cette démar­ca­tion se brouille au XXe siè­cle en rai­son de la pro­liféra­tion urbaine qui sem­ble dis­soudre l’idée de ville jusqu’à l’informe. La dimen­sion com­pos­ite des conur­ba­tions con­tem­po­raines qui s’étalent à infi­ni est une évi­dence. À cette con­stel­la­tion urbaine hétéro­clite dont on ne sait pas tou­jours iden­ti­fi­er le vis­age ne répond plus un seul lieu de représen­ta­tion et de rassem­ble­ment, un seul mod­èle, une seule archi­tec­ture, mais une con­stel­la­tion de lieux scéniques, sou­vent de con­cep­tions dif­férentes. Ce qui sem­ble les rap­procher tous, c’est leur volon­té d’engendrer un lieu unifié, un lieu unique, estom­pant la coupure entre scène et salle, effaçant tout mar­quage dans la salle au prof­it d’une vision égal­i­taire. Ce lieu est unique au sens où il pro­pose une sphère par­tic­i­pa­tive plutôt qu’un cube optique, une scène ouverte, par oppo­si­tion à une scène encadrée, un espace mal­léable et non un espace fixe. Dans le même temps, le théâtre est devenu un art minori­taire. Vaste sujet… À Paris, la trans­for­ma­tion récente de la Gaîté-Lyrique, sorte de pen­dant à dis­tance du Théâtre de la Ville, prend acte de l’oscillation actuelle entre théâtre et arts numériques. De plus, ces deux exem­ples sont des restruc­tura­tions de grands théâtres du XIXe siè­cle qui ont façon­né l’image de Paris. Muta­tions générales. À l’ouest de la France, la con­stel­la­tion nan­taise offre une carte par­faite de la diver­sité des lieux scéniques aujourd’hui dans une ville recom­posée. De Paris à Nantes, en pas­sant par Berlin, Brux­elles ou Barcelone, nous allons faire l’inventaire de ces lieux scéniques mul­ti­ples qui tis­sent le por­trait métis­sé de la ville d’aujourd’hui.

La remise en cause de la fonc­tion du théâtre dans la cité : la quête d’un espace juste

Dès 1961, Denis Bablet a mis l’accent sur « la remise en cause de la fonc­tion du théâtre dans la cité, de ses moyens d’expression scénique et de la dra­maturgie » dans le fil d’une remise en cause des arts, des cadres per­cep­tifs et esthé­tiques, mod­i­fiés rad­i­cale­ment par les trans­for­ma­tions sci­en­tifiques, tech­niques, poli­tiques, économiques, sociales qu’a con­nues le monde occi­den­tal au XIXe siè­cle et au XXe siè­cle. De même que, depuis l’impressionnisme, les artistes ont défaitl’espace cubique per­spec­tif élaboré à la Renais­sance à par­tir d’un point de vue fixe, de même les scéno­graphes ont mul­ti­plié les points de vue, éclaté et mod­elé l’espace scénique, au nom d’un réal­isme nou­veau. Comme le note Luc Bou­cris, tout le tra­vail de la scéno­gra­phie au XXe siè­cle est d’avoir cher­ché à « assou­plir l’espace, le ren­dre mal­léable, flex­i­ble et mobile, voire flu­ide ».

La recherche d’un espace adap­té implique d’une part l’architecture théâ­trale au nom de « l’indispensable accord entre l’œuvre et le lieu de représen­ta­tion » pour repren­dre les ter­mes de Charles Gar­nier en 1871 qui voit dans l’architecture l’accomplissement du drame, et, d’autre part, ce qu’il était con­venu d’appeler au XIXe siè­cle le décor,« com­plé­ment indis­pens­able de l’œuvre » (André Antoine, 1921). En 1948, le philosophe Ray­mond Bay­er s’est inter­rogé sur la mor­pholo­gie de l’encadrement du drame, avec le souci d’épouser l’émotion trag­ique. Il con­clu­ait à la néces­sité d’une adapt­abil­ité du cadre afin de s’ajuster à l’œuvre con­cernée : « Dilata­tion ou, au con­traire, resser­re­ment ; rétré­cisse­ment avec quelque chose d’également mobile dans le cadre, pour la mobil­ité même du genre trag­ique ». Les dif­férentes recherch­es effec­tuées depuis 1890 témoignent de cette quête pour un espace juste, dans la var­iété de leur dénom­i­na­tion : espace libre, vaste et trans­formable (Appia, 1890), mille scènes en une, espace vide(Craig, 1905 – 1922), théâtre sphérique (Weininger, 1922), théâtre total (Gropius, 1927), lieu unique sans bar­rière(Artaud, 1932), théâtre simul­tané (Syrkus, 1937), théâtre mobile (Poliéri, 1958), théâtre adapt­able ou trans­formable(Izenour, 1960), théâtre poly­va­lent (Allio, 1961), théâtre à scènes mul­ti­ples et à con­tre­point (Agam et Par­ent, 1962), lieu juste (Brook, 1976), vide inspi­rant (Mnouchkine, 1989), lieu pris dans la vie (Kan­tor, 1989), espaces per­dus (Régy, 1998), etc. Elles con­duisent à iden­ti­fi­er trois prin­ci­paux con­cepts d’espace : Espace vide – Espace total – Espace brut, avant d’en repér­er la tra­duc­tion urbaine et archi­tec­turale.

La lib­erté de l’espace vide

Peter Brook en fait le titre d’un ouvrage célèbre où il souhaite libér­er la source de vie théâ­trale du car­can archi­tec­tur­al : « Je peux pren­dre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un tra­verse cet espace vide pen­dant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suff­isant pour que l’acte théâ­tral soit amor­cé ». Vacuité, lib­erté, nudité, disponi­bil­ité, poten­tial­ité, réversibil­ité, vir­ginité, indéf­i­ni­tion, min­i­mal­isme, car­ac­térisent cette con­cep­tion. L’espace vide est un espace effacé et effaçable : une sorte de page blanche, d’espace zéro, où tout peut advenir sans oblig­a­tion préal­able, où rien n’est pré- for­maté, où l’on peut « tout créer » (Chéreau, 1989). Ce vide doit être « inspi­rant » (Mnouchkine, 1989) sans être envahissant, neu­tre sans être stérile (Brook, 1976) et la tech­nique doit y être dis­crète, « réduite au min­i­mum » (Chéreau, 1989). L’un des pre­miers, Craig a bien saisi la valeur de l’espace vide : « Une néces­sité m’apparut : le théâtre doit être un espace vide avec seule­ment un toit, un sol, des murs ; à l’intérieur de cet espace, il faut dress­er pour chaque nou­veau type de pièce une nou­velle sorte de scène et d’auditorium. Nous décou­vrirons de nou­veaux théâtres, car chaque type de drame réclame un type spé­cial de lieu scénique » (1922).
L’efficacité de l’espace total

En con­ce­vant en 1927 le pro­jet d’un Total The­ater pour répon­dre aux aspi­ra­tions de mise en scène de Pis­ca­tor, Gropius fait de cette archi­tec­ture un instru­ment : « Mon Théâtre syn­thé­tique (…) per­met à chaque met­teur en scène, grâce à des dis­posi­tifs appro­priés, de jouer à l’intérieur d’une même représen­ta­tion sur la scène à l’italienne ou sur le proscéni­um ou encore sur l’arène cir­cu­laire, voir simul­tané­ment sur ces trois scènes. (…). Le but de ce théâtre n’est donc pas d’accumuler matérielle­ment des dis­posi­tifs et des trucs tech­niques raf­finés, mais des moyens en vue d’obtenir que le spec­ta­teur soit entraîné au cen­tre de l’action scénique, qu’il ne fasse plus qu’un avec l’espace où l’action se déroule. (…) Au reste, l’architecture d’un théâtre a pour mis­sion de ren­dre l’instrument théâ­tral aus­si imper­son­nel, aus­si sou­ple et trans­formable que pos­si­ble. (…) C’est une grande machine spa­tiale ». Cette con­cep­tion se donne les mêmes objec­tifs que l’espace vide : sou­p­lesse, flex­i­bil­ité, lib­erté. Mais, ici, la référence à une machine spa­tiale est cen­trale et la tech­nique toute puis­sante : c’est le règne de la fonc­tion­nal­ité effi­cace. Cette idée implique la neu­tral­ité de l’espace de base. La mal­léa­bil­ité est assurée par un ensem­ble de dis­posi­tifs appro­priés. « Total » sig­ni­fie le cumul dans un même espace de tous les rap­ports scène-salle con­nus par le théâtre dans son his­toire, tout en per­me­t­tant d’inventer de nou­veaux rap­ports spa­ti­aux. « Total » sig­ni­fie aus­si la syn­thèse des arts par le truche­ment de tous les moyens tech­niques : plateaux mobiles, lumière, son, image pro­jetée.

La poésie de l’espace brut

C’est Kan­tor qui définit le mieux cette aspi­ra­tion qui se défie des théâtres insti­tués et priv­ilégie les théâtres impro­visés : « Le meilleur endroit pour mon théâtre, c’était une blan­chisserie en Pologne… et une gare, avec de vieux trains. Nous avons joué aus­si sur un glac­i­er en Yougoslavie, et dans les salons du Palais de Tito (…), puis dans un casi­no, et même sur une plage. (…). Je cherche des lieux qui ne soient pas des­tinés au théâtre. Le théâtre est le dernier endroit où l’on peut jouer un spec­ta­cle ! Alors, il nous faut trou­ver un lieu qui soit lié à la vie. » Pau­vreté, hasard, for­tune, oppor­tu­nité, tels sont les qual­i­fi­cat­ifs qui s’attachent à cette démarche : le lieu est récupéré, recy­clé, détourné, investi. Il est déjà là. À cer­tains égards, cette démarche relève de Mar­cel Duchamp avec le ready made. L’espace brut ren­voie lui aus­si à l’objectif de la disponi­bil­ité, d’une lib­erté offerte. Mais cette disponi­bil­ité n’est pas sans con­trainte. Et l’espace brut est aux antipodes de la neu­tral­ité : il a une per­son­nal­ité. Dans cette con­cep­tion, l’homme de théâtre devient un Bernard l’Ermite qui vient occu­per des coquilles désertées. Ici, le lieu trou­vé – l’espace per­du dont par­le Claude Régy – peut offrir l’indéfinition d’un espace désaf­fec­té tout en racon­tant lui-même une his­toire. Cette quête d’un « vrai lieu » (Chéreau), han­té par ce qui l’a habité, con­stitue un des pôles d’oscillation spa­tiale du théâtre entre abri et édi­fice. Antoine Vitez a défi­ni ces oscil­la­tions que con­naît le théâtre dans sa stratégie d’occupation de l’espace : le théâtre « peut être encaserné (…), ou cam­pé, à l’improviste, dans une grange, une car­toucherie (…) sans oubli­er les lieux pro­pre­ment fonc­tion­nels, par­faits out­ils tech­niques, con­fi­nant à l’univers usinier»(1978), met­tant en évi­dence la ten­ta­tion du lieu banal et investi, en rai­son de l’espace disponible qu’il offre, mais aus­si de la mémoire qu’il recèle et de l’imaginaire qu’il per­met de dévelop­per. Ces con­cepts se sont traduits au cours du XXe siè­cle par les mod­èles suiv­ants qui parsè­ment les villes con­tem- poraines à Paris comme à Nantes pour en com­pos­er le vis­age mul­ti­ple, par­fois de façon inat­ten­due.

Le théâtre his­torique ou théâtre dit à l’italienne et son devenir