Romantique ?

Au XIXe siè­cle on croy­ait encore que l’His­toire résul­tait des actions des rois, des généraux et des hommes d’É­tat, expliquées et inter­prétées par les his­to­riens et les artistes. Rien d’é­ton­nant donc, comme l’af­firme Frank Ankersmit¹, que la con­cep­tion de l’His­toire comme con­séquence de l’in­flu­ence de divers­es forces sociales ou his­toriques — et non comme le résul­tat des actions indi­vidu­elles de dirigeants ou de politi­ciens quel­con­ques — a con­duit à réserv­er la notion de passé au passé col­lec­tif. Le par­a­digme roman­tique aidait cette col­lec­tiv­ité à con­stru­ire son iden­tité, à lut­ter pour la lib­erté de l’in­di­vidu et de la nation et à obtenir l’indépen­dance jusqu’au moment où, à la fin du XXe et au début du XXI : siè­cle, il en est devenu la pre­mière vic­time. « Nous sommes témoins d’un cru­el para­doxe, écrivait alors Maria Jan­ion. L’indépen­dance pour laque­lle le roman­tisme a con­tribué de manière notoire, en don­nant à l’art le droit de juger de la con­di­tion sociale, d’en­vis­ager prophé­tique­ment son avenir et de pren­dre le rôle de guide sur le chemin de la trans­gres­sion, détru­it main­tenant la base de son action. »²

Jusqu’en 1989, l’art en Pologne s’oc­cu­pait de répon­dre à la ques­tion exis­ten­tielle et col­lec­tive la plus impor­tante : « Com­ment obtenir la lib­erté ? » L’ac­qui­si­tion de l’indépen­dance a amené la néces­sité de répon­dre à « Com­ment obtenir la moder­nité ? ». Et la voie vers la moder­nité est passée par l’é­clate­ment de ce but unique qui avait pré­valu jusque-là, par la polar­i­sa­tion des idées et le plu­ral­isme des moti­va­tions, par l’in­sta­bil­ité axi­ologique. Ce fut l’hégé­monie du par­a­digme de masse au lieu du par­a­digme indi­vidu­el roman­tique. La lib­erté a, ain­si, mené à un change­ment de valeur dans la vie sociale, attaquée par le monde occi­den­tal de la frus­tra­tion et de la con­som­ma­tion. Dans le théâtre polon­ais, dont l’ex­cel­lence était mar­quée par les noms d’Andrzej Waj­da, Jerzy Grze­gorzews­ki, Jerzy Jaroc­ki ou Krys­t­ian Lupa, sont apparus des jeunes doués qui ont tiré la con­clu­sion de ces change­ments. Ils ont estimé que, dans ce con­texte de grands boule­verse­ments poli­tiques et soci­aux, de mod­i­fi­ca­tions pro­fondes dans le mode de vie tra­di­tion­nel, le théâtre devait chercher de nou­veaux moyens de par­ler du monde. Ils ont donc déclaré que le héros de leur théâtre serait l’homme actuel, empêtré essen­tielle­ment en lui-même, dans cette réal­ité con­fuse et dans sa douleur exis­ten­tielle.

Dans un monde où tout est per­mis, où l’art a cessé d’être la soupape de lib­erté, le théâtre est devenu la pro­jec­tion des réflex­ions d’artistes libres de puis­er dans n’im­porte quel texte, de le décon­stru­ire de toutes les manières pos­si­bles, de lui don­ner de nou­veaux sens. Ils pou­vaient con­tester les con­ven­tions théâ­trales et en détru­ire les canons, intro­duire de nou­velles tech­niques esthé­tiques et adopter les straté­gies de la cul­ture pop. En annonçant dans cette Pologne indépen­dante, la fin du par­a­digme roman­tique, Maria Jan­ion offrait en même temps aux cul­tures alter­na­tives la chance de pou­voir revenir à la con­cep­tion roman­tique du monde et, en dépas­sant ses stéréo­types, de repren­dre sa philoso­phie de l’ex­is­tence, d’as­sumer le risque d’ex­primer des idées con­tro­ver­sées et de définir de nou­veaux canons. Ce qui con­stitue l’acte fon­da­men­tal du roman­tisme. Le point de vue de Maria Jan­ion sem­ble être en accord avec celui d’Ankersmit qui annonçait une « pri­vati­sa­tion du passé » post­mod­erne con­tem­po­raine. Ankersmit, suiv­ant en cela les traces de Mau­rice Halb­wachs³ qui, dans son ouvrage Les Cadres soci­aux de la mémoire, affirme que ce qui est le plus indi­vidu­el et le plus privé reflète l’or­dre social et prou­ve que la mémoire en tant que clef de la con­science his­torique post­mod­erne est liée de manière indis­so­cia­ble à l’his­toire des men­tal­ités. Elle représente tout ce qui a été rejeté, oublié ou étouf­fé dans le passé de l’in­di­vidu. À la charnière du vingtième et du vingt- et-unième siè­cle, le théâtre qui décrit le monde par le par­a­digme du quo­ti­di­en et du privé, a cessé d’être une tri­bune poli­tique et a renon­cé à la caté­gorie du « nous » tout en révélant le « moi » sub­ver­sif du héros roman­tique ; héros imma­ture, inadap­té, en con­flit intérieur, à la sen­si­bil­ité exac­er­bée et en rup­ture avec le monde.

Dans l’art polon­ais, et surtout dans le ciné­ma depuis Les Amants de Marona d’Iz­abela Cywiñs­ka, en pas­sant par Katy d’An­drzej Waj­da, jusqu’à La petite Moscou de Walde­mar Krzys­tek et Le Jeu­di noir d’An­toni Krauze, nous pou­vons observ­er la créa­tion d’une his­toire con­tem­po­raine alternative:une his­toire exis­ten­tielle qui s’in­téresse au rap­port per­son­nel que l’in­di­vidu entre­tient avec le passé et la place qu’il s’y donne, mais qui s’oc­cupe aus­si de son genre et de sa sex­u­al­ité, de son déchire­ment entre la vie et la mort. Elle fait ain­si ressur­gir l’e­space des désirs et des peurs et com­pose l’im­age post­mod­erne du roman­tisme. Dans le théâtre con­tem­po­rain, bien que l’on ne manque pas de mis­es en scène d’œu­vres roman­tiques, le seul roman­tique post­mod­erne sem­ble être War­likows­ki. En mix­ant les sphères privées et publiques, il insère les prob­lèmes dans la cor­po­ral­ité qui définit les lim­ites de l’in­tim­ité humaine. Il polémique avec l’ethos de la vic­time à tra­vers l’his­toire, le sacré et le pro­fane, la reli­gion par un mes­sian­isme qui n’est pas nation­al mais exis­ten­tiel.

Lors de la répres­sion poli­cière arbi­traire et sans lim­ites de l’époque com­mu­niste, lorsque toute activ­ité publique était un com­pro­mis, l’in­tégrité des artistes de théâtre n’é­tait pos­si­ble que grâce à la méta­physique roman­tique. Aujour­d’hui, dans la Pologne indépen­dante, War­likows­ki par­le du monde de manière méta­physique et se défend devant l’asservisse­ment qu’ap­por­tent les pos­si­bil­ités de choix illim­itées. Il crée un théâtre qui réveille les âmes du passé et ravive la mémoire nationale. C’é­tait ain­si dans Le Dib­bouk, où il a con­fron­té l’his­toire du dib­bouk entré dans le corps de la fiancée racon­tée par An-ski et l’his­toire de Adam S, un améri­cain vis­ité par l’e­sprit de son frère, trahi et envoyé à la mort dans le ghet­to de Varso­vie. C’é­tait ain­si dans La Tem­pête, dans laque­lle ce ne sont pas des actri­ces mais de sim­ples femmes en cos­tumes pop­u­laires de la région de Eow­icz qui ont célébré à la place des déess­es, le rit­uel du mariage entre Fer­di­nand et Miran­da et les ont bénis en appor­tant sur la scène les tra­di­tion­nels sel, pain et vod­ka.

Se référ­er à la tra­di­tion per­met à War­likows­ki de con­stru­ire un théâtre dans lequel l’i­den­tité du per­son­nage scénique est inscrite dans une per­spec­tive éthique uni­verselle pro­pre au dis­cours roman­tique. Il a imposé aux héros de Angels in Amer­i­ca de Tony Kush­n­er trois com­porte­ments car­ac­téris­tiques des roman­tiques : héroïque (Pri­or lut­tant pour la vie des malades du SIDA), oppor­tuniste (Louis, ter­ri­fié et per­du qui aban­donne son amant) et rit­uel (l’Ange qui provoque letour­ment moral des héros). Les héros du spec­ta­cle représen­tent les mod­èles de com­porte­ment roman­tique : la vengeance (le juge intran­sigeant, Roy M. Cohn, qui a envoyé Ethel Rosen­berg à la chaise élec­trique), la com­pas­sion (Belize, l’in­fir­mi­er qui soigne les malades atteints du SIDA) et le par­don (Ethel Rosen­berg, Pri­or). De tous les Anges issus d’Eu­rope, d’Afrique, d’Océanie, d’Asie, d’Aus­tralie et de l’Antarc­tique présents dans le drame de Kush­n­er et impliqués dans divers proces­sus nar­rat­ifs — qui représen­tent plus des atti­tudes sociales déter­minées que des man­i­fes­ta­tions de la tran­scen­dance — il n’en est resté qu’un seul : l’Ange chré­tien, douloureux, déchu. Le met­teur en scène a, ain­si, com­posé le monde de la scène dans une con­cep­tion roman­tique de la réal­ité et de la reli­giosité. Pri­or accuse l’Ange et en même temps trem­ble devant lui, mais c’est juste­ment en l’af­frontant qu’il retrou­vera son iden­tité et c’est lui qui « s’ar­rêtera sur la route et l’at­ten­dra ». À la fin du spec­ta­cle tombent des paroles qui con­stituent l’an­nonce roman­tique d’un pro­jet d’avenir:«Les morts ne seront pas oubliés, ils con­tin­ueront à lut­ter avec les vivants. Nous ne dis­paraîtrons pas. Nous ne mour­rons plus en cachette. Le monde avance. Nous en serons des citoyens. Ilest grand temps. Le grand tra­vail com­mence. » Dans le monde mélo­dra­ma­tique de la scène, on par­le avec beau­coup de sérieux de la foi, de l’e­spoir, de l’amour, de la grâce, de la vérité, du par­don. Chaque grand roman­tique se noie dans les larmes et cela ne traduit pas oblig­a­toire­ment du sen­ti­men­tal­isme : Angels in Amer­i­ca ne manque pas non plus de san­glots.

Peu de gens prô­nent aujour­d’hui l’idée d’u­ni­ver­sal­isme, con­scients qu’ils sont de ses pièges et de ses dan­gers. Cer­tains sont des opposants déclarés à cette idée d’u­ni­ver­sal­isme. Ils ne veu­lent pas s’oc­cu­per de ce qui est répan­du et n’ac­cor­dent leur atten­tion qu’à ce qui est unique et par­ti­c­uli­er. Le théâtre social, comme, par exem­ple, celui de René Pollesch, ne suit aucune ligne nar­ra­tive, ni logique ni psy­chologique, et se base sur une trans­for­ma­tion de textes et d’es­sais soci­ologiques et anthro­pologiques, sur des frag­ments de débats poli­tiques, sur des dia­logues issus de feuil­letons télévisés que les acteurs cla­ment sur scène en cri­ant plus fort les uns que les autres dans des mono­logues infi­nis. Ce théâtre se réfère au par­a­digme de gauche des années de l’en­tre-deux-guer­res alors que celui de War­likows­ki, cen­tré sur les trans­for­ma­tions de l’âme, les dilemmes exis­ten­tiels et iden­ti­taires, sem­ble lié aux expéri­ences roman­tiques et mod­ernes. Les spec­ta­cles des jeunes met­teurs en scène d’au­jour­d’hui ne se préoc­cu­pent pas de spir­i­tu­al­ité brisée, de nos­tal­gie d’une iden­tité humaine sta­ble, bien qu’im­pos­si­ble, mais de la con­di­tion humaine dans une société à la com­mu­ni­ca­tion médi­a­tique schiz­o­phrénique, soumise aux lois du marché libre et à une poli­tique oppres­sive.

War­likows­ki con­stru­it un théâtre exis­ten­tiel, parabole de la représen­ta­tion métaphorique de la réal­ité, lieu de mémoire, miroir de l’his­toire et des expéri­ences humaines lim­i­naires. Il ne procède pas, comme c’est la mode aujour­d’hui, à la décon­struc­tion du théâtre comme médi­um. Ilcrée un théâtre, métaphore con­stante du monde s’échap­pant vers l’u­nivers ésotérique de l’imag­i­naire. On peut ris­quer l’af­fir­ma­tion que lorsque la jeune généra­tion des met­teurs en scène actuels lit Gior­gio Agam­ben — pour lequel la langue se trou­ve tou­jours en ten­sion avec le monde car les mots ne seront jamais com­plète­ment adéquats pour décrire la réal­ité à laque­lle ils se réfèrent — War­likows­ki, lui, lit Antho­ny Gid­dens qui se prononce pour un pro­jet d’i­den­tité indi­vidu­elle plas­tique. La majorité des créa­teurs con­tem­po­rains s’élève aujour­d’hui con­tre une matrice hétéro-nor­ma­tive de la représen­ta­tion théâ­trale mais, tan­dis que cer­tains se lim­i­tent au ques­tion­nement sur la sépa­ra­tion entre mas­culin et féminin avec l’idée que le genre appar­tient à la cul­ture et non à la biolo­gie et qu’il y en a autant que l’on peut en pro­duire, War­likows­ki, lui, s’in­téresse à l’amour roman­tique révo­lu­tion­naire. L’amour roman­tique cache, en effet, en lui ce poten­tiel roman­tique qui lie de manière indis­so­cia­ble l’aspi­ra­tion à la lib­erté, à l’é­panouisse­ment et à la spir­i­tu­al­ité. C’est pourquoi, con­traire­ment au théâtre post-dra­ma­tique
dans lequel l’ac­teur est, au fond, comme le dirait Pollesch « un cochon cap­i­tal­iste » util­isé par le met­teur en scène pour con­stru­ire son œuvre, dans le théâtre « roman­tique » de War­likows­ki, les acteurs con­stru­isent les per­son­nages scéniques avec toute l’échelle de leurs moti­va­tions psy­chologiques : ils en sont les coryphées spir­ituels. « On m’hu­mil­i­ait lorsque je char­mais et main­tenant que je ne le fais plus, on m’hu­m­i­lie tou­jours » dit, sur scène, l’héroïne de Rogaz­zo dell’Europa, racon­tant ses frus­tra­tions. Dans le théâtre de War­likows­ki les acteurs n’ont jamais per­du leurs « charmes ». Ils s’ap­puient sur la con­vic­tion roman­tique que l’ex­pres­sion sincère d’é­mo- tions authen­tiques pos­sède une telle puis­sance d’ac­tion qu’elle per­met aux spec­ta­teurs d’éprou­ver ces émo­tions.

War­likows­ki est l’ex­em­ple de l’émi­gré roman­tique. Il a quit­té, il y a longtemps, sa ville natale de Szceczin, cette ville sans âme et sans maître avec ses Ter­res Recou­vrées, ses Polon­ais, ses Juifs et ses Litu­aniens. Puis la ville de ses études, Cra­covie et son marasme, son provin­cial­isme et son manque de tolérance envers les opinons diver­gentes. Fasciné par les couleurs de la cul­ture en France, en Alle­magne ou en Hol­lande, il a émi­gré, lais­sant pour de nom­breuses années sa patrie. Il a ressen­ti à l’é­tranger le poids de la « polonité » et le car­ac­tère étranger de cet Occi­dent où les gens ne vont pas au théâtre pour trou­ver des répons­es aux grandes ques­tions du temps présent. En accord avec l’ethos de l’artiste roman­tique, il a dû se révolter et lut­ter con­tre les entrav­es et l’op­pres­sion des mœurs et con­tre la xéno­pho­bie. Et c’est cette ten­sion entre le par­tic­u­lar­isme local et l’universalisme, la tra­di­tion et le déracin­e­ment, le lieu et sa trans­gres­sion, le mythe et la forme sen­suelle du monde, si car­ac­téris­tique pour l’art roman­tique,
qui est dev­enue la mar­que con­stante de son théâtre.

Il sem­blerait donc que War­likows­ki ne soit pas un occi­den­tal prag­ma­tique mais un idéal­iste slave sur lequel la « ter­ri­ble slav­i­tude » imprime son empreinte. Dans tous ses spec­ta­cles, sur le mod­èle roman­tique, il revendique ce qui est caché, étouf­fé, rejeté à la marge. Il s’oc­cupe des prob­lèmes exis­ten­tiels de l’Autre qui se débat avec son des­tin, sa mémoire, ses com­plex­es, avec la mort, la folie et Dieu. « La créa­tion roman­tique et post roman­tique », écrit Maria Jan­ion, « est sans cesse con­sciente de l’é­tat douloureux de l’ou­bli ou de la mécon­nais­sance. Cet état se man­i­feste dans le trau­ma slave, le sen­ti­ment d’ap­par- tenir aux plus faibles, à ceux qui ont été per­sé­cutés, asservis, humil­iés, privés d’un héritage mys­térieux, injuste­ment oubliés et, soit repoussés, soit broyés par un proces­sus que l’on a appelé pro­grès »⁴. Ce trau­ma du rejet du plus faible est pré­cisé­ment le thème de Angels in Amer­i­ca, spec­ta­cle qui ne traite pas tant des gays de l’Amérique de Ronald Rea­gan, ni de la guerre de Séces­sion, ni de la dias­po­ra juive, ni de la per­e­stroï­ka, ni du fait qu’il est dif­fi­cile d’être à gauche, que du fait que seules les expéri­ences exis­ten­tielles déci­dent de ce que nous sommes, car il y a au monde autant de rai­son et de ratio­nal­ité que l’on pour­ra en impos­er par sa pro­pre expéri­ence. Dans Angels in Amer­i­ca, dans un monde où les plus hautes valeurs per­dent leur valeur, la mal­adie est la métaphore du change­ment du monde —c’est grâce à elle que l’homme devient capa­ble d’aimer, d’en­tre­pren­dre ce qui le dépasse, de croire en la tran­scen­dance. « Dieu » dans la vie de l’homme ne sig­ni­fie pas un ordre meilleur, un idéal auquel il faut soumet­tre sa vie, mais la pos­si­bil­ité d’un change­ment, la foi dans la trans­for­ma­tion de l’or­dre actuel.

La réponse à la ques­tion : « Qui sommes nous ?» pose le principe de la foi dans une nou­velle nais­sance et de la remise en cause de toutes les notions et valeurs qui don­naient un sens à la vie. L’ex­péri­ence de la mal­adie pour les héros de Angels in Amer­i­ca, comme pour les roman­tiques, con­siste en un dépasse­ment des dif­fi­cultés de sa pro­pre exis­tence et rend pos­si­ble l’ou­ver­ture aux Autres. Angels in Amer­i­ca par­le de la néces­sité d’une nou­velle vision du monde, de la faute et du par­don, d’autres sex­u­al­ités dans un seul espace comme si le monde ne se com­posaïit pas de majorités et de minorités mais était con­stru­it sur la diver­sité et l’équili­bre.

Si la mal­adie dans le spec­ta­cle de War­likows­ki est la métaphore de la trans­gres­sion, ses héros dépassent leurs pro­pres lim­ites au nom de l’amour. Les con­flits avec la tran­scen­dance ne man­quent pas. La ren­con­tre avec l’Ange est aus­si réelle qu’une averse ou une rue, que le sexe ou la mal­adie. Le per­son­nage de l’Ange dans ce spec­ta­cle s’in­scrit dans un ensem­ble de stéréo­types roman­tiques : l’Ange-femme boi­teuse est comme le corps souf­frant de Polo­nia, d’un côté obscur et menaçant et de l’autre, lorsqu’elle décou­vre son vis­age, mag­nifique. Comme les roman­tiques, War­likows­ki con­va­inc que le monde n’est com­posé que d’Autres, de despotes et de vengeurs aux­quels la mort n’ap­portera pas d’a­paise­ment mais aus­si de gens qui ne savent pas aimer et veu­lent appren­dre, et de gens qui ne veu­lent pas par­don­ner et par­don­nent. Ce sont juste­ment ces faibles, ces exclus, comme dans le drame roman­tique Kor­dian, Kon­rad ou Mazepa qui por­tent l’e­spoir d’un change­ment du monde, car ils ten­tent de se chang­er eux-mêmes et ont la chance de chang­er le monde. Les Anges les aident seule­ment dans la dif­fi­cile accep­ta­tion d’eux-mêmes.

Le théâtre roman­tique est donc le théâtre de la trans­for­ma­tion, le théâtre qui se con­cen­tre sur le verbe incar­né, sur le verbe en acte. La con­science roman­tique de War­likows­ki se révèle dans le type de héros, mais avant tout dans la per­ma­nence du con­flit interne entre la défense de sa pro­pre autonomie et de sa pro­pre mémoire et la néces­sité de sa décon­struc­tion dans la crainte.

1. F Ankersmit, Nar­ra­tion, représen­ta­tion, expéri­ence. rééd. E. Domañn­s­ka, Krakéw, 2004.^*F Ankersmit, Nar­ra­tion, représen­ta­tion, expéri­ence. rééd. E. Domañn­s­ka, Krakéw, 2004. ↩︎
2. M. Jan­ion, Sauras-tu ce que tu as vécu ? Warsza­wa, 1996, p. 14. ↩︎
3. M. Halb­wachs, Les Cadres soci­aux de la mémoire, traduit par M. Krol, Varso­vie 2008. ↩︎
4. M. Jan­ion, Niesamowi­ta Slowiańszczyz­na, Krakéw, 2006, p. 28. ↩︎
5. A. Mick­iewicz, Œuvres, tome XI, Warsza­wa, 1998, p. 138. ↩︎