Où en est-on, un siè­cle et demi après la révo­lu­tion scénique pen­sée et par­tielle­ment réal­isée par Richard Wag­n­er, de la théorie du Gesamtkunst­werk qui don­nerait à chaque dis­ci­pline sa juste place dans “la ronde des arts” ? Si la hiérar­chie wag­néri­enne n’est plus à l’ordre du jour depuis longtemps, con­testée dès les années 1920 par la vision démoc­ra­tique d’un com­pagnon­nage égal­i­taire de la musique, de la pein­ture, du livret et de la choré­gra­phie orchestrée par Serge Diaghilev et Rolf de Maré au sein des Bal­lets russ­es (1909 – 1929) et des Bal­lets sué­dois (1920 – 1925), c’est tout de même au com­pos­i­teur alle­mand que la danse mod­erne doit d’avoir con­quis — tar­di­ve­ment — ses let­tres de noblesse, et qu’elle a pu revendi­quer, à ce titre, un droit à l’indépendance l’autorisant para­doxale­ment à se pass­er du sec­ours de ses “arts-frères”. Pou­voir danser en silence, sans décor ni cos­tumes somptueux, voilà qui affran­chit, au tour­nant du XX^e siè­cle, les pre­mières “danseuses libres” de toute tutelle étrangère, et recen­tre l’attention du pub­lic sur l’essence même du geste. Mais nou­veau para­doxe, Isado­ra Dun­can, qui n’utilisait, en guise de toile de fond, qu’un mod­este rideau bleu et pour tout cos­tume, qu’une tunique légère inspirée du chi­ton grec, a sus­cité chez les pein­tres, sculp­teurs, et dessi­na­teurs de son temps un engoue­ment non­pareil. Même con­stat pour Loïe Fuller, dont les savantes archi­tec­tures lumineuses offraient aux yeux d’un pub­lic médusé le spec­ta­cle d’un art pro­pre­ment immatériel, qui fera dire à Mal­lar­mé : « Le décor gît, latent dans l’orchestre, tré­sor des imag­i­na­tions¹ ».

Célébrées l’une et l’autre comme de véri­ta­bles « sculp­tures vivantes² », elles ont lais­sé dans l’histoire des arts plas­tiques et du design de leur époque quan­tité de chefs‑d’œuvre — esquiss­es, tableaux, stat­ues, affich­es ou objets man­u­fac­turés — où se donne à voir le ver­tige d’un mou­ve­ment en train de s’accomplir. Aux por­traits de la “danseuse aux pieds nus” par Eugène Car­rière, Auguste Rodin, Antoine Bour­delle, Jules Grand­jouan, André Dunoy­er de Segon­zac, José Clara, Alfred Halou, Edward Gor­don Craig, Abra­ham Walkowitz, Mikhail Dobrov, Van Saan Olgi, François Gorguet, Mau­rice Char­p­en­tier-Mio, Valen­tine Lecomte, Mau­rice Denis, et de la “Fée Élec­tric­ité” par Jean de Paléo­logue, Pierre Roche, Toulouse-Lautrec, Vic­tor Choubrac, Jules Chéret ou François-Raoul Larche, s’ajoutent, à la même époque, ceux de Mary Wig­man par les pein­tres expres­sion­nistes Emil Nolde et Ernst Lud­wig Kirch­n­er, qui se sont effor­cés de saisir tour à tour la force hiéra­tique et la sauvage sen­su­al­ité de ses dans­es. À ceux qui lui reprochaient son manque de féminité dans sa célèbre Danse de la sor­cière, le cri­tique alle­mand Rudolf von Delius rétorque, en 1925, que son éro­tisme « n’a fait que s’accroître [et qu’] en s’accroissant, il s’est trans­for­mé en autre chose. Il aban­donne la lourde matière pour devenir une brûlante vibra­tion de l’éther³. » À l’instar de ses condis­ci­ples améri­caines, la danseuse alle­mande « tir[e] son art de la matière même de son corps⁴ », réduisant au max­i­mum tout ce qui ris­querait de faire obsta­cle à la vision des paysages intérieurs déployée dans ses solos ou ses pièces chorales. Le masque qu’elle porte dans Hex­en­tanz puis dont elle revêt ses inter­prètes dans la Danse des morts (1926) aurait alors plutôt une fonc­tion d’effacement — de la fable comme du lieu con­cret de la représen­ta­tion — pour mieux faire appa­raître la seule dynamique sen­sorielle, émo­tion­nelle, spir­ituelle du geste.

En lit­téra­ture comme en pein­ture, la fas­ci­na­tion exer­cée par la fig­ure dansante fait naître le désir — de l’ordre du défi — de traduire ici en mots, là en images ce qui, a pri­ori, échappe ontologique­ment à ces modes d’expression artis­tiques : dans les marges du lan­gage et des formes vis­i­bles, le rythme pur en tant que phénomène ondu­la­toire et vibra­toire devient l’un des objets de spécu­la­tion et d’expérimentation favoris de la Moder­nité. Désor­mais, comme le mon­trent bien les recherch­es de Rudolf Laban dans les domaines de la chore­u­tique et de l’eukinétique à par­tir de l’analyse de la kine­sphère du danseur⁵, le corps n’est plus seule­ment dans l’espace mais il le con­tient, le crée, l’anime, s’y pro­jette et le trans­forme au gré de ses évo­lu­tions salta­toires. Les avant-gardes théâ­trales, pic­turales et même lit­téraires du pre­mier XX^e siè­cle font leur cette injonc­tion vital­iste de repenser l’espace et le temps en ter­mes de rythme, d’énergie et d’intensité, à laque­lle la pre­mière généra­tion de danseurs (et surtout de danseuses) libres — grands lecteurs de Niet­zsche, Berg­son et Klages — a répon­du en se pas­sant large­ment du con­cours des autres arts. Mais l’inverse se pro­duit égale­ment, quand des pein­tres imag­i­nent pour la scène futur­iste et le théâtre du Bauhaus des bal­lets abstraits ou mécaniques, d’où tend à s’absenter la fig­ure humaine.

Les pre­miers exem­ples de rap­proche­ment véri­ta­ble entre les deux pra­tiques appa­rais­sent en France au cours des années 1910 et 1920, lorsque Diaghilev et Rolf de Maré offrent au pub­lic parisien le spec­ta­cle de bril­lantes col­lab­o­ra­tions artis­tiques. On revient alors à la grande forme du bal­let, mais cette fois, ce sont des pein­tres de renom qui pren­nent le relais des déco­ra­teurs de théâtre à l’ancienne. Les russ­es Léon Bakst, Alexan­dre Benois, Natalia Gontcharo­va ou Michel Lar­i­onov mar­quent de leurs couleurs chaudes et puis­santes les débuts flam­boy­ants des Bal­lets russ­es dans les pièces d’inspiration slave, antique ou ori­en­tal­isante de Fokine, Nijin­s­ki et Nijin­s­ka, avant que ne leur suc­cè­dent, à la fin de la guerre, des artistes d’Europe de l’Ouest : Picas­so réalise en 1917 le rideau de scène, le décor et les cos­tumes de Parade (1917) — dont les fameuses cara­paces cubistes des Man­agers —, puis ceux de Tri­corne (1919) et de Pul­cinel­la (1920), choré­graphiés par Léonide Mas­sine ; Sonia et Robert Delau­nay, Derain, Matisse, Coco Chanel, Hen­ri Lau­rens, Marie Lau­rencin, Georges Braque, Chiri­co ou encore Rouault seront égale­ment sol­lic­ités par Diaghilev pour don­ner à sa com­pag­nie un éclat iné­galé dans l’histoire française du bal­let néo­clas­sique, jusqu’à sa mort en 1929.

C’est peut-être moins la recherche d’une dis­tri­b­u­tion de pres­tige qu’un appétit insa­tiable de nou­veauté et le désir d’expérimentations tou­jours plus auda­cieuses qui poussent Rolf de Maré vers des pein­tres de la jeune avant-garde française comme Irène Lagut, Fran­cis Picabia ou Fer­nand Léger. Dans Skat­ing Rink (1922) et plus encore dans La Créa­tion du monde (1923), ce dernier achève de trans­former le bal­let en une suc­ces­sion de « tableaux ani­més⁶ », réduisant les danseurs « au rôle de fig­u­rants⁷ ». Le pein­tre s’en excuse presque : « je veux ren­dre ici hom­mage à Rolf de Maré, directeur des Bal­lets sué­dois, qui, le pre­mier en France, a eu le courage d’accepter un spec­ta­cle où tout est machi­na­tion, et jeux de lumière, où aucune sil­hou­ette humaine n’est en scène ; à Jean Bör­lin et à sa troupe con­damnée au rôle de décor-mobile⁸. » L’un des tout pre­miers cri­tiques de danse français, Fer­nand Divoire, par­lera à son tour des Bal­lets sué­dois comme d’un essai orig­i­nal de « pein­ture ani­mée » ou de « bal­let pic­tur­al », pour con­clure que « [l]a danse se plie à ce que com­mande le tableau⁹. » Pour le très con­ser­va­teur André Levin­son, il s’agit là d’une « capit­u­la­tion pure et sim­ple du danseur devant le pein­tre¹⁰ ».

Depuis ce point de non-retour atteint par la troupe de Rolf de Maré et de son choré­graphe attitré, Jean Bör­lin, qui a fini par provo­quer la dis­so­lu­tion de la com­pag­nie après Relâche (1924), com­ment la rela­tion entre plas­ti­ciens et danseurs a‑t-elle évolué et retrou­vé un équili­bre ? Lorsque Martha Gra­ham fait appel à Isamu Noguchi, for­mé auprès de Bran­cusi, pour scéno­gra­phi­er une ving­taine de ses œuvres des années 1940 à 1980, la danse n’a plus à pren­dre sa “revanche” sur les autres arts, ni à lut­ter con­tre eux pour asseoir sa légitim­ité. Entre la choré­graphe et le sculp­teur nip­po-améri­cain s’établit au con­traire une har­monieuse com­plic­ité, l’espace épuré de l’un venant « mag­né­tis­er¹¹ » la danse de l’autre en créant tout un fais­ceau de réso­nances et de ten­sions sub­tiles entre les matéri­aux élé­men­taires util­isés (pierre, os, bois, corde, bronze) et le geste organique qui se coule dans les inter­stices du vis­i­ble. Quand Mer­ce Cun­ning­ham, dans une optique bien dif­férente, donne à son tour carte blanche à Robert Rauschen­berg, Andy Warhol, Frank Stel­la ou Jasper Johns pour imag­in­er les décors et les cos­tumes de ses pièces, le “hasard objec­tif” qui pré­side, cette fois, à la ren­con­tre des corps et des images selon une vision par­faite­ment “éman­cipée” de la représen­ta­tion n’en aboutit pas moins à ce même effet d’attraction mutuelle, en dehors de toute inten­tion de sig­ni­fi­er. Adolphe Appia ne con­ce­vait par autrement, sur le plateau, la mys­térieuse inter­ac­tion entre présence humaine et objets scéniques :