De « La passion » à la patience

Gérald Vinck­en­bosch : Quand un chef d’orchestre reçoit la par­ti­tion d’une oeu­vre nou­velle comme La pas­sion de Gilles de Philippe Boes­mans, com­ment fait-il pour s’y retrou­ver ?

Pierre Bartholomée : Cela se déroule en plusieurs étapes. Il y a tout d’abord un pre­mier con­tact assez glob­al, une impres­sion visuelle rel­a­tive au graphisme qui per­met de se ren­dre compte assez rapi­de­ment du car­ac­tère limpi­de, sur­chargé ou très ompliqué d’une oeu­vre.
Après avoir feuil­leté l’ensemble de la par­ti­tion, je tâche d’y dis­cern­er des ensem­bles cohérents ; dès que j’en ai délim­ité quelques uns, j’essaie de voir com­ment ils sont artic­ulés, quelles sont les fon­da­tions par exem­ple sur le plan de l’harmonie …
C’est ain­si que j’ai été amené à décou­vrir cer­tains procédés d’écriture qui m’ont servi en quelque sorte de guides pour le reste de la par­ti­tion. Bien sûr, les con­clu­sions que j’ai tirées à ce moment-là ont pu être révisées plus tard, à la suite d’un exa­m­en plus appro­fon­di de l’oeuvre, mais cette pre­mière approche m’a néan­moins per­mis de trou­ver quelques clés pour me fray­er un chemin à tra­vers cet opéra ter­ri­ble­ment riche et com­plexe. Très vite, avant même d’avoir procédé à une analyse com­plète de la struc­ture de la pièce que le com­pos­i­teur n’avait d’ailleurs pas encore ter­minée, j’ai eu l’impression de me trou­ver devant une pro­duc­tion avant tout théâ­trale. Cer­tains procédés typ­iques du théâtre étaient déjà iden­ti­fi­ables dans le seul pre­mier acte, sans qu’il y ait le moins du monde un reniement du com­pos­i­teur par rap­port à sa manière habituelle, à son style et aux idées musi­cales qui car­ac­térisent ses oeu­vres non dra­ma­tiques. Je pense par exem­ple à la façon dont le texte de Pierre Mertens est traité, dans un esprit post-wag­nérien ou post­straussien, c’est-à-dire sous forme de mélodie con­tin­ue, d’enchaînements per­pétuels d’ariosos et de réc­i­tat­ifs. La musique fait au fond une série de gestes autour des mots, autour des phras­es, de manière à les met­tre en scène, se rat­tachant par là à une cer­taine tra­di­tion lyrique du 19ème siè­cle. Dès que j’ai fait cette con­stata­tion, j’ai su que je pou­vais dévelop­per mon tra­vail à par­tir du texte. J’ai donc exam­iné la prosodie, la façon dont chaque mot était éclairé par la musique. Je me suis aperçu qu’en jux­ta­posant cette approche lit­téraire avec l’approche pure­ment musi­cale qui avait con­sti­tué ma pre­mière démarche évo­quée précédem­ment, je tombais sur des coïn­ci­dences qui n’étaient évidem­ment pas le fait du hasard. J’ai trou­vé là en quelque sorte une con­fir­ma­tion de la valid­ité de ma méth­ode ana­ly­tique.

G.V.: A par­tir de cette con­stata­tion vous pou­viez vous dire égale­ment que la musique allait épouser les dif­férences de car­ac­tère des pro­tag­o­nistes de l’histoire …

P.B.: Exacte­ment. On ne peut néan­moins pas par­ler de syn­chro­ni­sa­tion car il arrive aus­si que la musique annonce ce qui n’arrivera que plus tard ou rap­pelle des événe­ments passés, en con­séêlu­ence de quoi j’ai pu du reste éten­dre mon tra­vail à l’ensemble de l’oeuvre pour y trou­ver non plus des petits ensem­bles homogènes mais bien des struc­tures glob­ales. J’ai pris alors con­science d’une véri­ta­ble évo­lu­tion de la com­po­si­tion tout au long de l’opéra, dont chaque acte dif­fère pro­fondé­ment des deux autres par sa couleur musi­cale. Le troisième acte par exem­ple se car­ac­térise par une lenteur solen­nelle, une grav­ité dépouil­lée qui con­vient très bien à une scène de tri­bunal avec ses juges et ses inquisi­teurs. Le pre­mier par con­tre, nous plonge bru­tale­ment dans la guerre avec une musique beau­coup plus touf­fue, beau­coup plus com­plexe … Quant au deux­ième acte, c’est celui des con­flits internes de Gilles. L’ensemble de la par­ti­tion, avec ses trois par­ties bien dif­féren­ciées, des­sine une courbe allant de la com­plex­ité vers la sim­plic­ité.

G.V.: Vous par­liez de post­wag­nérisme ; y‑a-il dans La pas­sion de Gilles ‚un recours au leit­mo­tiv ?

P.B.: On y trou­ve effec­tive­ment des cel­lules uni­fi­ca­tri­ces comme la quarte tri­ton, qui a ici valeur de sym­bole puisque c’est le fameux dia­bo­lus in musi­ca, l’intervalle inter­dit du Moyen Age … Remar­quez que ce n’est pas le « bla­son » d’une per­son­ne pré­cise au sein de l’oeuvre comme chez Wag­n­er, mais plutôt le motif essen­tiel de l’opéra lui-même. On le retrou­ve partout, évi­dent ou dis­simulé : dès que Jeanne évoque Gilles il est là, dès que Gilles par­le du dia­ble il est là ; il est là avec Minguet, il est là avec Prelati… Je pense néan­moins que c’est le seul motif pro­pre­ment dit. Par con­tre j’ai décou­vert par mon tra­vail sur le texte qu’il y avait des car­ac­téris­tiques styl­is­tiques liées aux per­son­nages. On peut dire que cer­tains des pro­tag­o­nistes ont vrai­ment « leur » type de musique ; prenez l’alchimiste Prelati au deux­ième acte, il est entouré d’un halo orches­tral tout à fait par­ti­c­uli­er : une sorte d’orchestre de cham­bre avec des rythmes nerveux et sac­cadés allant de pair avec un style vocal jouant sur des reg­istres comme le falset­to etc. Là c’est véri­ta­ble­ment ce qu’on peut appel­er la théâ­tral­i­sa­tion d’une musique. Minguet, le page, sera par con­tre aisé­ment iden­ti­fi­able par sa musique très poly­phonique con­fiée surtout aux cordes.

G.V.: En somme le principe du leit­mo­tiv, du motif con­duc­teur, est élar­gi à la notion du style con­duc­teur …

P.B.: Oui, mais sans tomber dans un sys­té­ma­tisme trop sim­ple. Il y a par­fois inter­change­abil­ité, quand par exem­ple un per­son­nage mime l’autre ou le tourne en déri­sion. La fausse Jeanne est à cet égard assez typ­ique ; elle car­i­ca­ture la vraie Jeanne dont les exploits vocaux du pre­mier acte évo­quaient très bien les exploits guer­ri­ers, alors que dans le deux­ième acte il ne reste plus qu’une vir­tu­osité creuse et arti­fi­cielle cor­re­spon­dant admirable­ment à une sit­u­a­tion d’imposture.

G.V.: Et Gilles ?

P.B.: Je dirais que Gilles passe par tous les stades, tous les reg­istres. Il n’est pas enfer­mé dans un style car c’est l’opéra entier qui devient en quelque sorte son style.

G.V.: Dans le cas de La pas­sion de Gilles votre tra­vail a dû, je crois, tenir compte d’un élé­ment fort prob­lé­ma­tique : la présence d’un met­teur en scène rompu à la dis­ci­pline théâ­trale mais non à la lec­ture d’une par­ti­tion !

P.B.: Cela a été sans doute une de nos con­di­tions de tra­vail les plus inso­lites, mais finale­ment je crois que les con­séquences en auront été béné­fiques pour nous deux … et pour l’opéra. J’ai été en effet for­cé de pouss­er encore plus loin ma com­préhen­sion de la musique dans toutes ses impli­ca­tions théâ­trales, afin de fournir à Daniel Mes­guich un max­i­mum d’indications lui per­me­t­tant de tra­vailler sa mise en scène. C’est ain­si que j’ai décou­vert dans cette par­ti­tion des tas de sym­bol­es, des tas de descrip­tions par delà la musique « pure » : des flûtes devi­en­nent des oiseaux, des traits aux cordes rap­pel­lent une tem­pête, un accord grave de deux trom­bones et d’un tuba revêt un sens nou­veau quand on con­state qu’au même moment le livret nous par­le d’une val­lée, et ain­si de suite. Tout ceci m’a per­mis de « traduire » en quelque sorte la par­ti­tion pour la ren­dre lis­i­ble à un non-musi­cien, mais par la force des choses cela m’a aus­si amené à met­tre davan­tage en relief l’aspect pro­pre­ment dra­ma­tique de cette Pas­sion.

G.V.: Nous avons par­lé jusqu’à présent de l’oeuvre et du chef, mais pas encore de son orchestre. Or il y a là, me sem­ble-t-il, une dimen­sion humaine bien par­ti­c­ulière quand il s’agit de musique con­tem­po­raine, car il vous faut con­va­in­cre vos musi­ciens de la beauté de l’oeuvre pour les inciter à fournir un tra­vail très ardu …