La pratique contemporaine de l’opéra a mis à mort le vieux-code opéradique, il en a fait saillir l’usure et l’inadéquation à notre temps. La transformation des choses produit le neuf et une fois là, l’ancien paraît encore plus loin de nous. On regarde aujourd’hui la théâtralité fanée qui naguère encore fondait la légitimité de l’opéra comme une survivance du siècle dernier. La gestuelle redondante du chanteur, l’anecdotisme scénographique, la sacro-sainte loi de l’expressivité avaient fait de l’opéra un art bête, c’est-à-dire abêti, un art tout entier suspendu à la performance de la voix, un art pour tout dire un peu fétichiste, replié sur lui-même, donnant lieu à la célébration culturelle plus qu’à un travail de connaissance.
Pour que la vie lui revienne, il a fallu procéder à une transfusion des plus sérieuses : rien de moins que le transfert du savoir-faire d’un art sur un art à la fois proche et autre. Au fil de leur histoire et dans les péripéties de leur pratique, les hommes de théâtre s’étaient forgé une compétence indéniable, d’autant plus prête à être investie dans l’opéra que les deux arts avaient un maximum de proximité et que la scène lyrique offrait aux metteurs en scène le plaisir d’une vraie théâtralité à l’italienne.
Cette approche renouvelée de l’opéra impliquait des hommes nouveaux, non seulement des metteurs en scène capables de briser le carcan codé des vieilles images, mais encore des directeurs d’opéra, des chefs d’orchestre, des chanteurs susceptibles de mettre en jeu toutes les forces de l’opéra jouées néanmoins selon une règle nouvelle. Elle impliquait également le plein développement d’une activité relativement récente, celui de la dramaturgie.
On imaginerait, évidemment bien à tort, que la nouvelle pratique de l’opéra a inventé la dramaturgie. Si la dramaturgie peut être définie rapidement comme un ensemble signifiant qui architecture la théâtralité, force est de reconnaître son éternelle présence. Elle est peut-être simplement le nom qu’il faut donner à l’ordonnance de l’écriture en tant que le sens la traverse. Le vieil opéra du 19ème siècle avait son code et sa théâtralité, il avait donc sa dramaturgie. Le mot lui faisait peut-être défaut, le concept n’y était certainement pas réfléchi, mais la chose indéniablement existait, dont on a pu décrire les effets comme celui d’un star system.
Dès lors qu’y a‑t-il de spécifique dans cette éclosion dramaturgique actuelle ? On a souvent fait le constat que nous vivons dans un monde où rien ne peut se proférer qui n’ait déjà été dit de mille manières et que de ces mille manières notre civilisation occidentale s’acharne à en garder la trace. Les illusions de la « première fois » ne sont plus de mise. Chaque auteur sait ‑ou devrait savoir- qu’il réécrit constamment le livre d’un autre et que l’acte littéraire se circonscrit, significativement parlant, au travail de l’intertextualité. Forgée dans le registre littéraire pour désigner le rapport que les textes entretiennent entre eux, la notion d’intertextualité trouve cependant une application toujours adéquate même là où la notion de texte se fait métaphore et désigne différentes pratiques artistiques qui cependant ne relèvent pas de l’écriture au sens premier du mot. Ainsi peut-on dire qu’il y a une intertextualité de l’opéra. Et à un double titre : une première fois parce que l’analyse musicale peut mettre à jour les mille textes qui traversent la partition et dont le compositeur a fait son matériau, une seconde fois parce que la pratique scénique de l’opéra ne cesse de composer son tissu à partir des fils déjà tissés par les pratiques théâtrales.
L’opéra est lui aussi soumis au régime des autres arts : son innocence est à jamais perdue. Et peut-être est-ce la perte d’innocence qui a fait de la dramaturgie une réalité visible. Ce que l’opéra et les arts savent d’eux-mêmes interdit aujourd’hui de faire de la dramaturgie sans le savoir.
A côté de la dramaturgie toujours déjà là, au coeur de la théâtralité, il faut donc ajouter maintenant une activité dramaturgique délibérée, systématique, auto-réflexive dont l’indicateur le plus visible est constitué par la présence régulière de dramaturges au sein des équipes de création. Le dramaturge a commerce intime avec la dramaturgie mais il n’en est pas pour autant le propriétaire ou le patron. Il aide seulement tous ceux qui par dêmarche de création sont immergés dans du dramaturgique à nager vers tel ou tel point du rivage, à traverser cet océan qui est l’oeuvre, à découvrir avec les autres la nouvelle route des Indes. La pratique dramaturgique défriche, déchiffre, balise, repère, restitue l’intertexte pour que renaisse la surprise de l’oeuvre, sa prise sur nous. Dans cette mesure, on peut la définir comme un mode de transformation des savoirs ambiants en un outil théâtral. La pratique dramaturgique n’est pas du savoir tout pur même si le savoir constitue un de ses matériaux fondamentaux, ce n’est pas non plus et directement une mise en oeuvre du sensible, de l’espace, de la matérialité du corps — tout ce qui fait le terreau de la théâtralité. C’est une tentative permanente pour nouer le savoir et le sensible dans un jeu signifiant élaboré pour et sous le regard de l’autre.
La dramaturgie est un noeud de noeuds, un dénouement-renouement, une machine à transformation logée dans l’espace infini du symbolique dont elle s’amuse à explorer les mille ressources. Comme telle, ce n’est pas une activité qui relèverait de l’ordre du vrai. Le dramaturge, la dramaturgie ne cherche pas (ne doit pas chercher, n’a plus à chercher!) la vérité de l’oeuvre, n’a pas à feindre de la redécouvrir ( enfin, enfin ! et une fois pour toutes!) après des lustres d’obscurantisme. L’opéra du 19ème siècle n’était pas moins « vrai » que le nôtre, le Verdi de cette époque moins bien servi qu’aujourd’hui : simplement notre temps et celui des vérités d’hier ne sont plus adéquats et ce qui nous traverse aujourd’hui crée dans l’oeuvre d’hier un nouvel espace de déchiffrement. Lorsque Chéreau et Boulez interrogent Wagner, lorsque Herrmann et Cambreling interrogent La clémence de Titus de Mozart, lorsque Cambreling et Sireuil travaillent sur Janacek, ce n’est pas pour les retrouver tels qu’en eux-mêmes enfin l’éternité ne les a pas changés, mais tels qu’aujourd’hui ils parlent dans l’interaction de leur dire, du regard spectatoriel et de la double exécution scénique et musicale. La pratique systématique de la dramaturgie instaure entre le regard spectatoriel et les oeuvres qui lui sont présentées, les conditions d’une contemporanéité.
