L’Opéra, art des temps modernes ?

Bernard Debroux : Dans son livre : Idéolo­gies de l’opéra¹ P.J. Salazar sug­gère l’idée que l’opéra est un art daté, qui naît à un moment pré­cis, à la fin du 16ème siè­cle et s’ar­rête avec Turan­dot de Puccini(1924). Para­doxale­ment, quand on voit l’en­goue­ment que sus­ci­tent encore aujour­d’hui des oeu­vres qui ont été écrites et réal­isées au cours de ces 400 années, l’opéra appa­raît comme extrême­ment vivant.
Com­ment se fait-il que par rap­port à d’autres démarch­es artis­tiques comme le ciné­ma, la pein­ture ou le théâtre, pour lesquels la recherche a été rel­a­tive­ment rad­i­cale ces vingt dernières années, à l’opéra au con­traire, les met­teurs en scène, les musi­ciens, les chefs d’orchestre, les ani­ma­teurs se plaisent à représen­ter des oeu­vres anci­ennes ?

Ger­ard Morti­er : Il faudrait définir d’abord ce qu’on entend par art vivant ; la tragédie grecque par exem­ple est . cer­taine­ment très vivante, pour­tant elle date de plusieurs mil­lé­naires. Pour répon­dre à la ques­tion, je crois qu’il faut par­ler de l’opéra, d’une part comme d’un art qu’on crée ‑donc par­ler de com­pos­i­teurs, de libret­tistes- et d’autre part comme d’un art qui se pro­longe et qu’on joue encore.
En tout cas, Salazar fait une erreur fon­da­men­tale en dis­ant que l’opéra s’ar­rête avec Turan­dot. On ne peut dire que l’opéra com­mence avec Dafne de Peri et met­tre au même niveau à l’autre bout, Turan­dot. Turan­dot est une oeu­vre mineure dans la créa­tion d’opéras, et on ne peut pas dire qu’elle la con­clut. Par con­tre, on pour­rait dis­cuter des opéras com­posés après Pier­rot lunaire de Schôn­berg. Je pense notam­ment à une oeu­vre très impor­tante comme Die Sol­dat­en de Zim­mer­mann, où la dif­fi­culté de la créa­tion se pose de façon beau­coup plus pré­cise. Die sol­dat­en mon­tre la com­plex­ité de la com­po­si­tion actuelle d’un opéra, mon­tre par exem­ple que la créa­tion con­tem­po­raine fait appel à la cita­tion d’opéras anciens.
Bien sûr, en ce qui con­cerne la créa­tion, l’opéra est un art qui appar­tient au 19ème siè­cle et qui s’ar­rête aujour­d’hui. Ce qui ne veut pas dire qu’on ne créera plus de très bons opéras. Le roman est aus­si un art qui appar­tient au 19ème siè­cle, bien qu’il y ait quelques très grands romans du 20ème siè­cle (je pense notam­ment au dernier livre d’Hugo Claus), mais il s’ag­it d’ex­cep­tions.

Théâtre et opéra : qu’est-ce qui bouge ?

Michel Vit­toz : Je voudrais ajouter que, si l’on peut faire un procès de vétusté à l’opéra, je crois que sur le plan de la créa­tion le théâtre n’oc­cupe pas une posi­tion beau­coup plus envi­able. La crise des auteurs, comme on dit, est loin de n’af­fecter que l’opéra. La vie du théâtre me sem­ble repliée sur la mise en scène, sur l’évo­lu­tion des codes de jeu, sur la « lec­ture » de textes qui dans leur majorité sont tout aus­si anciens que ceux de l’opéra. Il ne me paraît pas que le théâtre ait pro­posé dans les dix ou quinze dernières années beau­coup plus de créa­tions nota­bles que l’opéra.

Françoise Collin : Je ne suis pas du tout d’ac­cord sur ce par­al­lélisme entre l’évo­lu­tion du théâtre et celle de l’opéra. Naturelle­ment, si on regarde les textes, il n’y a pas eu depuis les années 50 de grand texte de théâtre, mais dans la mesure même où le théâtre ne peut se définir essen­tielle­ment par le texte, on ne peut tout de même pas met­tre entre par­en­thès­es, comme sim­ple sur­vivance, le tra­vail de Bob Wil­son par exem­ple. Ce n’est pas une repro­duc­tion de ce qui fut, ce n’est pas une sur­vivance : Il y a eu dans le tra­vail théâ­tral de ces 20 dernières années quelque chose de nova­teur, et ce qui m’a frap­pé, en voy­ant quelques opéras, c’est que la « nova­tion » que je perce­vais, non pas dans la musique mais dans la mise en scène, n’é­tait pas créa­tive, pas neuve. J’ai vu dans l’opéra un trans­fert, une influ­ence des décou­vertes faites dans le domaine pro­pre­ment théâ­tral, du moins pour ce qui est de la mise en scène de l’aspect plas­tique, et je ne serais pas per­son­nelle­ment d’ac­cord sur ce par­al­lélisme entre théâtre et opéra. S’il y a une chose sur laque­lle je m’in­ter­roge, c’est l’his­toric­ité. Vous dites que l’opéra est daté, qu’il est une forme appar­tenant au 19ème siè­cle comme le roman. Qu’en est-il alors de son des­tin aujour­d’hui ? Est-il capa­ble d’une méta­mor­phose rad­i­cale, comme celle du théâtre ? Si cette forme appar­tient au 19ème, qu’at­ten­dez-vous de l’opéra aujour­d’hui, est-ce une remé­mora­tion avec ce que vous appeliez des espèces de col­lages, de cita­tions du passé, dans une posi­tion qui serait au fond assez post-mod­erniste ?

G.M.: L’ex­em­ple de Bob Wil­son que vous citez est très intéres­sant. On ne peut pas dire que ce qu’il fait appar­tient plus au théâtre qu’à l’opéra. Lui-même d’ailleurs appelle ses spec­ta­cles des opéras. Pour­tant je trou­ve que son tra­vail (je pense à Civ­il Wars en par­ti­c­uli­er) n’a rien à voir avec l’opéra, et moins encore avec le théâtre. Je pense que ce renou­velle­ment du théâtre qui a eu lieu dans les années 60, même si on prend comme exem­ple le Liv­ing The­atre ou le Bread and Pup­pet, est un renou­velle­ment qui con­cerne le « phénomène Théâtre », et qu’il ne s’ag­it pas de savoir s’il est ques­tion du théâtre par­lé ou du théâtre chan­té. C’é­tait un renou­velle­ment de la struc­ture théâ­trale, de la théâ­tral­ité. Toutes les formes de théâtre ont prof­ité de ces expéri­ences, que ce soit le bal­let (Pina Bauschl), que ce soit le théâtre par­lé ou que ce soit l’opéra. Ni le Liv­ing The­atre, ni Bob Wil­son ne sont des inven­tions du théâtre par­lé ; ce sont des gens qui ont réfléchi sur « le Théâtre ». Ce n’est pas un priv­ilège du théâtre par­lé d’avoir trou­vé ces nou­velles formes. Il est vrai, en ce qui con­cerne la struc­ture des lieux, que ce renou­velle­ment a influ­encé en pri­or­ité les lieux du théâtre par­lé, tan­dis qu’à l’opéra, la fos­se, les chanteurs sont des. élé­ments beau­coup plus résis­tants.

F.C.: Il sem­ble donc que l’opéra ait une capac­ité de résis­tance plus grande au change­ment.
En allant à l’opéra, je n’ai jamais eu un sen­ti­ment de nou­veau, j’ai eu un sen­ti­ment de très grande beauté, de force, mais pas de nou­veau. Alors que Le Regard du Sourd de Bob Wil­son opérait une rup­ture, une per­cée. Si ce n’é­tait pas de l’opéra, ce n’é­tait pas non plus du théâtre par­lé.

M. V.: Mais, était-ce du théâtre ? La scène ou le bâti­ment suff­isent-ils à définir ce qui s’y passe. Il y a un moment où il faut définir ce dont on par­le sinon on ne par­le plus de la même chose. Je défini­rai le théâtre très sim­ple­ment, comme la mise en jeu sur une scène d’une écri­t­ure ; ce que, à mon avis, Wil­son ne fait pas.

F.C.: D’une écri­t­ure au sens large, pas d’une écri­t­ure écrite ?

M. V.: D’une écri­t­ure écrite, oui, d’une écri­t­ure dont on a la trace.

F.C.: De texte vous voulez dire ?

M. V. : De textes, ou de tout ce que vous voudrez s’il y a des signes écrits qui ordon­nent un sens.

F.C.: Un sys­tème de signes ?

M. V.: Oui.

F.C.: Mais tout l’ef­fort des années 60 a été juste­ment de faire, me sem­ble-t-il, un théâtre qui n’en­traîne pas une cod­i­fi­ca­tion préal­able du signe, comme par exem­ple dans un texte. La lutte con­tre le texte c’é­tait juste­ment la lutte con­tre cette cod­i­fi­ca­tion préal­able.

M. V.: Oui, mais une lutte con­damnée à s’épuis­er elle-même, tan­dis que la mise en jeu d’un texte sur une scène me paraît encore loin d’être épuisée. S’il y a une lutte con­tre le texte, une lutte qui elle demeure et s’ex­prime à tra­vers de nom­breux courants théâ­traux, il me sem­ble que c’est une lutte con­tre l’ad­hérence au texte, con­tre un sens et un seul qui serait sa « vérité ». Il s’ag­it, à mon avis, beau­coup plus d’une lutte con­tre les idéolo­gies qui vien­nent s’in­cruster dans les textes que d’une réelle mise en cause du texte lui-même. Quand on pro­pose une relec­ture d’un grand texte clas­sique, c’est un terme qui a vu le jour il y a une dizaine d’an­nées, on le net­toie, comme on dit, d’un sens priv­ilégié, qu’une idéolo­gie dom­i­nante lui avait prêté jusque là. Il est par là même évi­dent qu’on l’en­crasse d’un sens qui n’a que le mérite d’être nou­veau, ce qui est déjà un effort louable. Ce que j’ap­pelle mise en jeu d’un texte sur une scène, c’est la mise en jeu, ou même en crise du plus grand nom­bre pos­si­ble de sens inscrits dans la let­tre du texte, ce qui com­prend les idéolo­gies qui sont venues s’y incruster. De ce point de vue, j’i­rais jusqu’à dire que l’opéra me paraît en avance sur le théâtre. Dans ce qui est éclate­ment du sens, poéti­sa­tion de la langue, déplace­ment métaphorique du texte, le théâtre me paraît aujour­d’hui encore très timide. Certes il ne se prive ni d’im­ages, ni de l’in­vestisse­ment des corps dans la pro­duc­tion de sa poé­tique mais ces images et cet investisse­ment me parais­sent très sages par rap­port à ce que la musique intro­duit d’emblée comme écart entre le texte et la con­stel­la­tion de ses sens. Je dirai main­tenant que l’opéra est en retard par rap­port au théâtre, parce que cet écart qui le con­stitue comme forme, le jeu du texte par le chant et la musique, est le plus sou­vent refoulé, on ne veut ni le voir ni l’en­ten­dre ce qui con­duit à cette sit­u­a­tion assez ridicule de chanteurs qui habitent la scène en essayant d’ef­fac­er le plus pos­si­ble le fait qu’ils chantent.

Philippe Sireuil : Je me méfie tou­jours des déf­i­ni­tions d’où qu’elles vien­nent et quelles qu’elles soient ; l’in­ti­t­ulé de la table ronde« L’opéra, art des temps mod­ernes ? » me laisse donc per­plexe. Qu’en serait-il d’une assem­blée de cinéastes ? Ne dirait-elle pas que c’est au ciné­ma que revient cette men­tion ? Je crains donc que ce soit notre ent­hou­si­asme et en par­ti­c­uli­er l’in­térêt qu’y porte Ger­ard Morti­er, qui nous con­duit à le dénom­mer de la sorte. Cela dit, mon expéri­ence très par­cel­laire de spec­ta­teur et de prati­cien de l’opéra m’amène à voir aujour­d’hui en lui le dernier lieu où puisse être sat­is­fait, tant pour ceux qui le regar­dent que pour ceux qui le font, notre désir de partager col­lec­tive­ment et physique­ment une émo­tion, fonc­tion que le théâtre a pro­gres­sive­ment lais­sé choir, volon­taire­ment ou involon­taire­ment, pour mille raisons.

A l’heure du tohu-bohu médi­a­tique comme l’écrit Botho Strauss, où le walk­man et le mag­né­to­scope nous poussent à une con­som­ma­tion soli­taire du plaisir, il ne m’est pas indif­férent que la machine opéradique, par le fait même de son ampleur désuète, invite le pub­lic au partage, même si ce dernier n’est réservé qu’à une minorité. Ce que je retiens aus­si dans l’opéra, c’est la notion de dépense sur laque­lle il se fonde ; dépense finan­cière certes, mais là n’est pas mon pro­pos. Quand je par­le de dépense, je songe à celle de ses exé­cu­tants : quand cent à deux cents per­son­nes unis­sent leurs tal­ents, leurs efforts et leurs générosités, pour que la représen­ta­tion ait lieu, représen­ta­tion dont il ne restera rien de pal­pa­ble au terme de son accom­plisse­ment, je ne peux pas ne pas y voir une volon­té d’échap­per, une résis­tance à l’acte rentable, car­ac­téris­tique de notre société hyper­cal­cu­la­trice.

G.M.: Je voudrais pré­cis­er, pour clar­i­fi­er le débat, que quand je par­le des temps mod­erne, je ne par­le pas du 20ème siè­cle. Je par­le d’un point de vue his­torique.

B.D.: Il s’ag­it de la société née au milieu du 16ème siè­cle et qui se pro­longe encore aujour­d’hui dans toute une série de valeurs qu’elles soient philosophiques, sci­en­tifiques ou poli­tiques.

L’opéra, lieu d’une résis­tance

G.M.: Je voudrais revenir main­tenant sur cette idée de la résis­tance de l’opéra. L’opéra a prof­ité des nou­velles expéri­ences mais sans assim­i­l­er ce qui était un phénomène de mode, parce qu’à l’opéra on se con­fronte à la musique, aux grands chefs-d’oeu­vre. Je ne par­le donc pas de Turan­dot, mais de Don Gio­van­ni ou de Cosi fan tutte de Mozart. Le Liv­ing The­atre est un exem­ple fan­tas­tique parce qu’ils ont com­pris exacte­ment que ce qu’ils fai­saient était lié à une cer­taine époque et ils ont dis­paru, ils se sont dis­sous tan­dis que d’autres expéri­ences sont dev­enues des modes qui se sur­vivent à elles-mêmes grâce aux sys­tèmes de cette société cap­i­tal­iste. Il y a eu des expéri­ences très impor­tantes, mais elles étaient liées à une cer­taine époque. Elles ont influ­encé les fonde­ments, les tra­di­tions du théâtre, de tout ce qui est le Théâtre ; mais ensuite ont dis­paru. Si l’opéra est résis­tant, il l’est peut-être par sa forme économique et struc­turelle, mais je crois que la résis­tance se trou­ve surtout dans les oeu­vres elles-mêmes. Je dirais de la même façon à pro­pos du théâtre par­lé, qu’un Shake­speare est plus résis­tant qu’une pièce d’Anouilh face à l’ex­péri­men­ta­tion. C’est bien de faire la com­para­i­son : les grands met­teurs en scène du théâtre par­lé, (Peter Stein, d’abord avec Torqua­to Tas­so dé Goethe, Mnouchkine en ce moment avec les Shake­speare, la Shaubühne de Berlin avec le grand pro­jet Shake­speare qui s’y réalise ou le pro­jet de L’orestie,) font la même expéri­ence que nous faisons à l’opéra c’est-à-dire l’ex­péri­ence de la résis­tance, qui n’est pas essen­tielle­ment néga­tive. Cette résis­tance de l’opéra est sa force intérieure ; et elle se trou­ve dans la com­po­si­tion. Il est beau­coup plus facile d’adapter par exem­ple un Puc­ci­ni dans un « style Bob Wil­son », qu’un Mozart. C’est en analysant une oeu­vre de Mozart dans une mise en scène con­tem­po­raine qui a fait l’ex­péri­ence de tout ce qui s’est passé au théâtre ces 40 dernières années, que l’on pour­rait déçider si l’opéra est un art des temps mod­ernes.

F.C.: Il y a une chose qui me dérange un peu dans la dis­cus­sion, c’est une espèce le priv­ilège philosophique non avoué a piri­ori, à la grande scène, la réal­i­sa­tion qui dure, la cap­i­tal­i­sa­tion en quelque sorte l’étab­lisse­ment de formes qui se per­pétuent. Vous prenez comme exem­ple juste­ment dans l’autre théâtre se qui est au fond l’ana­logue de l’opéra, à savoir ce qui s’in­scrit dans la durée, donc ce qui appar­tient à l’époque cap­i­tal­isante si je puis dire. Vous avez rejeté tout à l’heure tout ce qui était de l’or­dre de l’éphémère, et qui ne s’é­tait pas inscrit dans une trace écrite.

M. V. : Aucun type de tra­vail théâ­tral ne laisse de traces. Le texte reste, le jeu du texte non, il est totale­ment éphémère.

F. C. : Oui, mais vous avez quand même priv­ilégié ce qui per­met une réac­tu­al­i­sa­tion, par exem­ple on ne réac­tu­alis­era pas I de Baal, par le Vic­i­nal, ça a existé une fois, ça ne réex­is­tera plus.

M. V.: Pas plus que Don Juan de Mozart dans l’in­ter­pré­ta­tion de Bôhm. Per­son­ne ne la réac­tu­alis­era. C’est fini. Le théâtre est le jeu. C’est l’essence même du théâtre que de se dis­siper, de se per­dre dans l’in­stant où l’acte le crée. Ce qui reste, c’est le rap­port de l’écri­t­ure à son jeu, c’est-à-dire, à la parole. C’est parce que ce jeu est loin d’être épuisé que le théâtre est encore vivant. C’est parce que ce rap­port est totale­ment mys­térieux. Et je crois que l’opéra peut être, à notre époque, un instru­ment d’ex­plo­ration extrême­ment puis­sant de ce gouf­fre qu’il y a entre écri­t­ure et parole.

F.C.: Tout ce théâtre des années 60 est un théâtre qui épui­sait entière­ment dans la représen­ta­tion ce rap­port que vous évo­quez et qui ne laisse même pas un livret, même pas une écri­t­ure à par­tir de laque­lle pour­rait se rejouer éter­nelle­ment cette espèce de tragédie du rap­port écri­t­ure-parole. Je ne pro­pose pas un juge­ment de valeur, mais per­son­nelle­ment, je ne vois pas pourquoi je priv­ilégierais ce qui nous laisse la pos­si­bil­ité de recom­mencer, comme par exem­ple le livret qui per­met de rejouer la dialec­tique écri­t­ure lan­gage, sur ce qui l’a jouée une fois et qui s’est épuisé dans ce jeu-là.

M. V.: Ce n’est absol­u­ment pas con­tra­dic­toire. Si ça s’é­tait épuisé dans ce jeu-là, et bien voilà, c’est épuisé. Si ça ne s’épuise pas, quelqu’un, on n’en sait rien, a peut-être pris des notes de ce qui s’est passé ce soir-là, et à par­tir de ces notes peut-être lacu­naires on pour­rait très bien imag­in­er qu’un jour on rejouera ça d’une façon dif­férente.

L’opéra, un art bour­geois ?

F.C.: Vous évo­quez le lien de l’opéra avec une cer­taine époque his­torique de la moder­nité. Ne serait-ce pas que l’opéra est lié à l’es­sor de la bour­geoisie, c’est-à-dire un moment où je ne dirais pas qu’on cap­i­talise mais où les objets se stock­ent ? 

G.M.: On dit sou­vent que l’opéra est un art typ­ique­ment bour­geois, mais on pour­rait dire aus­si que la pein­ture con­tem­po­raine est un art typ­ique­ment « nou­veau riche », cela n’at­taque pas l’art lui-même. Naturelle­ment l’opéra a eu un tel suc­cès parce que la bour­geoisie s’est retrou­vée dans ses salles. Dis­ons qu’au 19ème siè­cle la salle de l’opéra a rem­placé Ver­sailles. Ce qu’é­taient pour l’aris­to­cratie du 17ème siè­cle les grands palais et la vie de cour, la bour­geoisie l’a rem­placé par la vie à l’opéra. Mais ce n’est pas parce que la musique de Haydn ou de Bach a été écrite pour la cour et n’é­tait pos­si­ble que parce qu’il y avait une vie de cour, qu’elle n’a pas de valeur uni­verselle. C’est la même chose pour l’opéra, il a prof­ité d’une cer­taine forme soci­ologique, d’une vie de société pour naître mais on doit ensuite l’en dis­soci­er. Je dis cela parce que l’opéra est le seul art dont on par­le comme d’un art bour­geois. Mais c’est ain­si pour tous les arts. On peut dire aus­si que l’art de l’orgue n’au­rait pas été pens­able sans le protes­tantisme. Il est très impor­tant au départ de ne pas dire que l’opéra est sus­pect parce qu’il a été créé au moment où la bour­geoisie appa­raît et se développe.

F.C.: Je n’ai pas du tout cette sus­pi­cion. Il faut en effet enten­dre bour­geois dans le sens que vous avez expliqué, d’une manière plus ou moins his­torique, non dans une oppo­si­tion dis­crim­i­na­toire à « pop­u­laire ». C’est unique­ment lié à une époque, mais c’est vrai qu’au fond il la dépasse puisque cette forme, pour­tant datée un peu comme le roman disiez-vous, vaut encore aujour­d’hui. Mais quand même j’ai été frap­pée parce que tout à l’heure, vous avez com­paré l’opéra au roman. En par­lant d’Hugo Claus, vous avez dit : « cette forme appar­tient à une époque passée, comme l’opéra, et bien qu’il y ait encore des gens qui écrivent des romans, ce n’est plus la forme de notre époque. »

N’êtes-vous pas con­tra­dic­toire ?

G.M.: Il faut avoir le courage d’écrire un roman ou un opéra. Com­bi­en de gens encore le soir, chez eux, lisent un roman de 800 ou de 1200 pages ? Notre époque voit beau­coup plus les auteurs écrire des scé­nar­ios pour le ciné­ma ou la télévi­sion. Si toute­fois le roman ou l’opéra sub­siste, c’est qu’il a encore quelque chose à dire, que des auteurs choi­sis­sent encore ce moyen dif­fi­cile pour s’ex­primer. Comme ce sera très dif­fi­cile prob­a­ble­ment au 21 ème siè­cle de faire du ciné­ma, parce que le ciné­ma sera peut-être com­plète­ment dépassé.

F. C.: Puisqu’on a surtout accen­tué l’aspect his­torique jusqu’à présent, la ques­tion à se pos­er dans un deux­ième temps serait peut-être : qu’est-ce qui nous fascine dans l’opéra ? Je veux dire ceci : alors que c’est une forme qui est née his­torique­ment, qui cepen­dant s’est décan­tée, et con­naît aujour­d’hui un regain au niveau de la fréquen­ta­tion du pub­lic, et même disiez-vous une relance au niveau de la créa­tion, com­ment expli­quer le suc­cès de l’opéra aujour­d’hui ?

Une musique que ryth­ment les bat­te­ments du coeur

G.M.: Le suc­cès de l’opéra n’est pas tou­jours un suc­cès auquel je souscris. Il y a un phénomène sus­pect : partout dans le monde, les gens revi­en­nent à l’opéra, sans doute parce qu’il y a ce côté célébra­tion, .star-sys­tème un peu com­pa­ra­ble au rock, ce qui moi ne m’in­téresse pas dans le regain d’in­térêt pour l’opéra. L’opéra, et là je cours à nou­veau le dan­ger d’en par­ler comme d’un art priv­ilégié, con­tient tous les phénomènes qui au théâtre intéressent les gens aujour­d’hui, mais en plus il y a la musique ; c’est un phénomène très impor­tant. La musique est sans doute l’art le plus math­é­ma­tique, qui néces­site le plus d’é­tude pour être maîtrisé. La musique sup­pose la con­nais­sance de cer­taines lois, très com­pliquées, surtout depuis Schôn­berg. Il faut avoir une con­nais­sance des tonal­ités, de l’har­monie, de l’art de la fugue, du sys­tème sériel… D’autre part, la musique est aus­si l’art le plus émo­tion­nel. Le chant naît de la vibra­tion des cordes vocales et du mou­ve­ment des poumons, des bat­te­ments du coeur, et cela est essen­tiel pour vivre. C’est extrême­ment proche du mys­tère de la vie et de la mort.

Dans la musique clas­sique, la mesure la plus har­monique est une mesure en qua­tre temps. C’est une des for­mules musi­cales, après il y a les tonal­ités. Dans l’har­monie d’un homme qui vit, il y a les qua­tre bat­te­ments du coeur sur une res­pi­ra­tion des poumons, c’est pourquoi le chant est très physique, et qu’il émeut telle­ment les gens. Dans son incon­science il est envahi par quelque chose qui est lui-même.

F. C. : Le rap­port au chant est tout à fait orig­i­naire, en effet : quelqu’un sur la scène ouvre la bouche, et c’est comme si tout son corps sor­tait de lui, et le spec­ta­teur lui-même devient corps, c’est vrai­ment très émou­vant.

M. V.: La jouis­sance de l’opéra, pour moi en tout cas, vient de la saisie de cette chose qui est donc pure­ment aveu­gle, qui est mécon­nais­sance, par le théâtre qui autorise qu’on en joue. Je reviens tou­jours à ce mot de jeu. Je n’en dis­pose mal­heureuse­ment pas d’autre, je peux seule­ment l’ex­pliciter de façon dif­férente. Je lui con­serve tout ce qu’il implique de lud­isme, de lud­isme enfan­tin même, auquel j’ad­joindrai la notion de déplace­ment et de défor­ma­tion et, pour repren­dre une expres­sion sou­vent employée par Daniel Mes­guich, que le théâtre fait jouer comme on le dit de deux pièces de bois par exem­ple, comme on dit qu’il y a du jeu dans un mécan­isme. Si deux lattes d’un planch­er jouent entre elles, il y a une défor­ma­tion qui se voit, elles grin­cent et cela s’en­tend. Ce que l’on voit, ce que l’on entend, c’est qu’il y avait un ajuste­ment, une loi de con­trainte, qui est mise en déroute par le jeu. C’est une façon de dire que le théâtre dépiste et mon­tre, par des grince­ments qui peu­vent aller jusqu’au plus sub­lime des chants ce qui dans la let­tre, fait loi. Qui veut s’es­say­er à ces « grince­ments » en dehors des théâtres se retrou­ve vite « hors la loi » exclu. La dimen­sion opéra du théâtre c’est d’in­tro­duire dans le sens d’un texte plus ou moins policé, quelque chose qui relève du pre­mier cri, quelque chose de nos pul­sa­tions les plus fon­da­men­tales et cela ressem­ble fort à un acte de folie.

G.M.: C’est la rai­son pour laque­lle l’opéra risque sou­vent le ridicule. L’opéra touche aux mys­tères qui sont en nous, il s’empare des fonde­ments de l’âme. Dès qu’il s’en empare mal, c’est ridicule. Il est très dif­fi­cile de jouer avec les lois de l’opéra, d’y faire le jeu dont on par­le.

F.C.: L’opéra n’as­sume-t-il pas tou­jours un peu le ridicule si on se place d’un point de vue cri­tique ? Comme il y a un ridicule dans l’amour. Quoi qu’il en soit, il y a un ridicule du corps.

L’in­vestisse­ment du corps

M. V.: Je ne crois pas. C’est une ques­tion d’adéqua­tion. Effec­tive­ment, si l’émis­sion de la voix, le drama­tisme de la voix se fait avec un geste dans une sit­u­a­tion scénique qui ne le jus­ti­fie pas vrai­ment, c’est immé­di­ate­ment ridicule. Mais si on arrive à une ten­sion dra­ma­tique sur scène, et que le geste, aus­si fou soit-il, est « néces­saire » ‑c’est pour ça en même temps que je trou­ve que l’opéra peut éclair­er le théâtre ce n’est plus ridicule.

F.C.: Il est rarement fou, le geste. La ges­tu­al­ité me paraît être restée très tra­di­tion­nelle dans l’opéra.

M. V. : De ce côté, je crois que ça bouge. Il est vrai que l’on peut encore voir beau­coup de chanteurs qui ne sont que des troncs, comme paralysés par la colonne d’air qui per­met l’émis­sion du chant. On en voit aus­si qui bougent beau­coup et n’im­porte com­ment unique­ment parce qu’au­jour­d’hui, il faut à tout prix bouger. En fait, ça dépend beau­coup du met­teur en scène et de la rela­tion du chanteur au met­teur en scène. Il n’est pas facile de créer sur scène une sit­u­a­tion dra­ma­tique qui s’ac­corde à l’in­ten­sité dra­ma­tique du chant. Je dirai que beau­coup de chanteurs sont poten­tielle­ment capa­bles d’in­ve­stir leur corps dans un jeu qui serait d’un niveau émo­tion­nel com­pa­ra­ble à celui qu’ils expri­ment par le chant, peu de met­teurs en scène savent le leur deman­der. Mais chaque fois que le corps peut jus­ti­fi­er le chant ‑et par­fois le sta­tisme le jus­ti­fie pleine­ment- il n’y a plus aucun ridicule.

F.C.: Quand je dis ridicule, ce n’est pas pour moi péjo­ratif : c’est, com­ment dire, le fait de l’ar­ti­fice.

M. V.: Quand c’est réus­si, la con­ven­tion ne se voit pas plus qu’au théâtre. Si on doit voir l’ar­ti­fice, il faut que cela soit pen­sé, con­stru­it.

F.C.: Il y avait tou­jours un peu de ça, mais en même temps la fas­ci­na­tion. Ce ridicule me fascine aus­si, comme fascine une laideur dans un corps. Même ce moment où on voit sur scène le chanteur pren­dre posi­tion pour que sa voix sorte, me séduit. C’est peut-être un effet per­vers, ça me séduit comme séduit une per­son­ne qui boîte un peu …

M. V.: Prenons l’ex­em­ple de La Clé­mence de Titus, il y avait quelque chose je crois de très réus­si, pas tout le temps, mais quand ça arrivait je trou­ve que l’ef­fet théâ­tral était fan­tas­tique, c’é­tait le pas­sage du réc­i­tatif au chant, ce qui nor­male­ment je crois est assez ridicule. C’est-à-dire que les gens ont ce mode de par­ler un peu bizarre soutenu au clavecin ou par une basse con­tin­ue et puis tout d’un coup ils chantent. Her­man avait réus­si à installer une telle ten­sion sur les réc­i­tat­ifs, ‑il lui avait fal­lu pour cela la com­plic­ité de Syl­vain Cam­brel­ing- que le chant qui en était le pro­longe­ment deve­nait une néces­sité. A la fin du réc­i­tatif, le per­son­nage sem­blait n’avoir plus d’autre ressource pour s’ex­primer, que le chant. Ce genre de tra­vail se voit assez rarement à l’opéra alors qu’il me paraît fon­da­men­tal. Trou­ver dans l’ex­pres­sion théâ­trale une néces­sité du chant, trou­ver la dynamique scénique qui lui est pro­pre est, je crois, un enjeu essen­tiel pour l’opéra. Dans ce sens, il y a un immense domaine à explor­er, un domaine pour lequel le théâtre n’a en général pas beau­coup de goût. Ce qui au théâtre passe pour un effet de « recherche », une sophis­ti­ca­tion, ‑je pense à Vitez et à Mes­guich- parce que les acteurs débor­dent le cadre de l’ex­pres­sion dite « naturelle » me sem­ble être exigé par l’opéra. Il est évi­dent qu’au théâtre comme à l’opéra, on touche là à un art des extrêmes qui est donc extrême­ment dif­fi­cile à réalis­er.

F. C. : En tout cas, cet extrême est un reg­istre dont l’opéra n’a pas encore usé. Parce que sur le plan de la ges­tu­al­ité, l’opéra ne va pas très loin. N’y a‑t-il pas une lim­ite de la ges­tu­al­ité par rap­port au chant, l’oblig­a­tion de cer­taines pos­es pour les chanteurs ?

P.S.: Qu’il s’agisse de théâtre ou d’opéra, il me sem­ble qu’il existe des représen­ta­tions où le corps est nié, d’autres où il ne l’est pas. Tout est ques­tion de point de vue, de ce que l’on attend de l’acte théâ­tral, donc de l’ac­teur ou du chanteur. Tout comme il y a un théâtre où l’on ne fait que par­ler, il y a un opéra où l’on ne fait que chanter. Dans les deux cas, je m’y ennuie. A pro­pos del Katia Kabanova1, j’ai par­lé d’en trou­ver la « néces­saire » représen­ta­tion. Lors d’un entre­tien avec Michel Vit­toz, j’en­vis­ageais le pos­tu­lat suiv­ant : si un per­son­nage se met à chanter, ce n’est pas parce que le livret et la par­ti­tion le lui indiquent, mais parce qu’il ne peut plus se taire. Un tel principe déter­mine con­crète­ment une façon non seule­ment de chanter, mais aus­si de con­sid­ér­er le rap­port qu’on entre­tient à l’é­mo­tion, à l’e­space, la musique — bref, une manière de pro­duire du jeu. Il y a bien sûr des con­traintes liées à la tra­di­tion, aux a pri­ori « naturels » — mais que l’on retrou­ve tout autant, ampli­fiées par un pré­ten­du savoir-faire, sur bon nom­bre de scènes théâ­trales. Dire du chanteur qu’il n’est que lour­deur et fix­ité me paraît être une sen­tence injuste et som­maire : sa respon­s­abil­ité est par­fois engagée, elle est loin de con­stituer l’écueil prin­ci­pal à cause duquel toute moder­nité dans le traite­ment du jeu som­br­erait. Dans Katia Kabano­va, seul un mou­ve­ment pro­posé n’a pu être assumé : il s’agis­sait d’une course qu’Ellen Shade devait effectuer rapi­de­ment vers le fond du plateau, course qui l’es­souf­flait et qui rendait impos­si­ble l’émis­sion d’une note. A quoi aurait-il servi dès lors de la main­tenir ? Nous l’avons sup­primée ; je le répète, il s’ag­it d’un exem­ple unique.

F. C.: Donc cette ges­tu­al­ité tra­di­tion­nelle de l’opéra n’est pas liée à une néces­sité physique.