L’arrivée de Gerard Mortier à la tête du Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles en 1981 a bouleversé en profondeur la politique et la pratique artistique de l’opéra en Belgique.
Il se créait sur la scène d’un opéra de moyenne importance (450 personnes y travaillent) et au fur et à mesure que les productions y étaient proposées au public, une sorte de révolution : le renouveau apparu sur les grandes scènes lyriques européennes depuis une quinzaine d’années dans les domaines de la mise en scène, de la scénographie, de la dramaturgie, de la lecture et de l’exécution musicales, voire de l’art du chant, trouvait à Bruxelles son accomplissement dans les oeuvres anciennes et nouvelles présentées à l’Opéra national.
C’est au cours des années 70 que les metteurs en scène de théâtre (et leurs dramaturges) se sont mis à s’intéresser à l’opéra en même temps qu’un public nouveau, exigeant et véritablement amateur, a envahi les salles jusque-là réservées à la grande bourgeoisie. A quoi tient cet engouement d’aujourd’hui pour l’opéra ? Sans doute, et entre autres, parce qu’il est un acte fondamental d’énergie déployée, généreuse et non rentabilisable face à une société qui ne prend en compte que la rentabilité ; parce qu’il est un terrain d’expériences encore inexploré pour les metteurs en scène et les acteurs/chanteurs qui y rencontrent une résistance due aux« lois » de l’opéra auxquelles ils doivent sans cesse se confonter ; parce que la musique est peut-être l’art le plus émotionnel et que s’y joue sans cesse le jeu de la vie et de la mort ; parce qu’après des années d’exécution d’opéras où les chanteurs semblaient figés et gauches, on commence timidement à s’apercevoir qu’ils ont un corps et que la théâtralité peut l’investir ;1 parce que fondamentalement l’opéra, par toute sa folie, est le lieu, le dernier dépositaire des grands mythes dont nous avons besoin pour vivre.
Ce numéro spécial d’Alternatives théâtrales est articulé autour de ces grandes questions.
Jean-Marie Piemme interroge la dramaturgie comme « une tentative permanente pour nouer le savoir et le sensible dans un jeu signifiant élaboré pour et sous le regard de l’autre ».1
La lecture musicale suit un chemin parallèle à celui de la dramaturgie. Pour Sylvain Cambreling, la partition comporte sa propre structure quL ne se livre qu’au moment où la musique résonne. Dans l’exécution, c’est tantôt la dramaturgie théâtrale qui aide à l’interprétation musicale, tantôt c’est la rigueur et la logique inhérentes à la musique qui déterminent ce qui se déroule sur la scène.2
L’imaginaire des chanteurs est souvent bloqué par un code de jeu naturaliste. Philippe Sireuil, comme de nombreux metteurs en scène de théâtre qui travaillent à l’opéra, s’efforce d’obtenir des chanteurs/ acteurs « que le corps et la voix, le geste et le chant ne se contentent pas de jouer l’un sur l’autre, mais bien l’un avec l’autre ».3
Pourtant, pour François Regnault, « l’art du chant n’est pas identique à l’art de l’acteur, le jeu du chanteur n’est pas identique au jeu de l’acteur et la mise en scène ( moderne) de théâtre ne peut se transporter telle quelle à l’opéra ». Il y a, de plus, plusieurs genres d’opéra. En dessinant un triangle dont les sommets sont trois styles d’opéra (Rameau, Mozart, Wagner), Regnault montre que chacun de ces styles a une structure propre où s’articulent différemment musique, drame, langue, danse etc …4
Et la mise en scène d’opéra, moins qu’un « commentaire », moins qu’une « lecture » ou l’application d’une grille, est pour François Regnault une interprétation, véritable expérience du metteur en scène qui livre son corps à l’oeuvre, et même dit-il pour conclure ce très beau texte, un aveu.
Dans un récit qui date déjà de quelques années, Bernard Dort relate les relations qu’il entretient depuis son enfance avec l’opéra. Pour lui, l’opéra est trop souvent tout entier tourné vers le passé. Ce n’est que lors de très rares moments d’exception et notamment par de grandes interprétations de chanteurs qu’il peut donner « voix et corps à l’illusion du théâtre ».5
Les opéras, comme les pièces de théâtre, constituent pour les metteurs en scène des « épreuves ». Georges Banu s’attache à analyser comment Mozart peut nous toucher aujourd’hui, au travers de l’univers des signes proposé par Lucian Pintilié et Andrei Serban dans leurs réalisations de La flûte enchantée.6
Si l’opéra a changé, la formation des chanteurs reste trop souvent de facture traditionnelle. Les jeunes chanteurs sont peu préparés à l’évolution qui s’est produite, par rapport notamment à la complexité de l’écriture musicale contemporaine. Pour Dominique Leroy, les systèmes de formation en Europe opposent et séparent encore trop souvent « le scientifique-scholastique du sensible esthétique ».7
Le renouveau de l’opéra passe aussi et peut-être surtout par la création de textes nouveaux et de musiques nouvelles. L’expérience extraordinaire qu’a été la collaboration de l’écrivain Pierre Mertens et du compositeur Philippe Boesmans témoigne que, loin d’être un art qui s’épuise, l’opéra est peut-être, comme l’a qualifié Ernst Bloch, une « Muziek der Zurüch », la musique du futur.8
Le chef d’orchestre Pierre Bàrtholomée considère que l’oeuvre de Philippe Boesmans n’est pas une musique expérimentale, mais un véritable opéra avec sa structure et ses lois. Si la complexité de l’oeuvre rendait difficile, au départ, le travail des musiciens, elle a permis de « créer de nouveaux réflexes psycho-auditifs, tant pour les auditeurs que les interprètes », dus notamment au traitement particulier que Boesmans applique à son écriture en articulant dans sa musique tonalité et atonalité.9
A côté de la création contemporaine d’opéras et leur production au sein des grandes institutions d’art lyrique, il ne faudrait pas négliger les réalisations de théâtre musical même si ce genre a été souvent discrédité. Pour Georges Aperghis, ce sont les moyens financiers qui déterminent un compositeur à écrire des pièces de théâtre musical plutôt que des opéras ; pour lui, la différence entre les deux disciplines est une différence de forme.10
Henri Pousseur poursuit avec exigence depuis une vingtaine d’années des expériences de théâtre musical qui se distinguent assez nettement du genre « opéra » : égalité entre texte, action scénique et musique, plus de fosse d’orchestre, effectif musical et théâtral léger, et surtout emploi de moyens électro-acoustiques. S’il se prononce pour une coexistence des deux genres, il pense toutefois que le lie’u fondamental de la recherche et de « l’expérimental » se trouve plutôt du côté du théâtre musical et que celui-ci peut nourrir ensuite la composition d’opéra.11
Source inépuisable d’inspiration pour tous les artistes, la musique aujourd’hui comme hier fait partie de l’imaginaire des écrivains. Deux d’entre eux nous ont fait le plaisir de nous confier des extraits de romans à paraître. Est-ce le hasard, mais l’un, Marc Rombaut, anime une émission célèbre à la radio consacrée à l’opéra et l’autre, Pierre Mertens, n’est autre que l’auteur du très beau livre/ opéra qui donna naissance à La passion de Gilles.12 13
- La dramaturgie visible
Page 20 ↩︎ - La lecture musicale d’un opéré
Page 24 ↩︎ - Qu’est-ce que tu nous chantes là
Page 30 ↩︎ - Il faut croire Elisabeth Schwarzkopf
Page 42 ↩︎ - Le fantôme de l’opéra
Page 34 ↩︎ - L’épreuve de la « Flûte Enchantée »
Page 86 ↩︎ - La formation musicale
Page 54 ↩︎ - La passion de Gilles
Page 62 ↩︎ - De « La passion » à la patience
Page 70 ↩︎ - Dire la légende du siècle, en chanter l’utopie
Page 82 ↩︎ - L’opéra, la recherche et enseignement
Page 76 ↩︎ - En écoutant Leontyne Price, le 9 avril 1981
Page 92 ↩︎ - Le faste
Page 96 ↩︎
