« Koniec »

Un livre récent de Georges Banu¹ vient à point nom­mé rap­pel­er le rôle fon­da­men­tale­ment créa­teur de la mémoire dans la pra­tique d’un art car­ac­térisé par l’im­mé­di­at et l’éphémère. Que serait le théâtre — serait-il ? — sans la séduc­tion mys­térieuse d’un passé qui nous offre des traces où accrocher les illu­sions dont nous avons grand besoin pour accom­plir dans le présent l’acte lucide et enfiévré de la créa­tion ? Qu’im­porte que le temps qui passe mange par­fois la vérité de ce qui fut, qu’im­porte que la trace soit par­tielle, voire par­tiale­ment déchiffrée : la mémoire, par delà le vrai et le faux, fait scin­tiller l’é­clat des restes, et nous n’al­lons au théâtre qu’éblouis par le sou­venir troué de mille spec­ta­cles que nous n’avons pas vus. À voir com­bi­en l’his­toire du théâtre est riche d’anec­dotes sur « com­ment on fai­sait en ce temps-là », on déduira non sans justesse qu’il en fut tou­jours ain­si. Mais aujour­d’hui ajoute au phénomène un poids de con­science et de réflex­ion que celui-ci n’avait peut-être jamais eu.

Tout spec­ta­cle recèle en lui des frag­ments de l’his­toire du théâtre mais il arrive que ce spec­ta­cle ne veuille pas s’appe­san­tir sur cet aspect de lui-même. Il ne veut pas savoir que seule une inno­cence spec­ta­to­rielle bien improb­a­ble lui donne des allures d’ho­mogénéité. Le ques­tion­ner­iez-vous en secret qu’il accepterait sans doute de recon­naître que sa fab­rique résulte d’une adjonc­tion de matéri­au de nature et d’o­rig­ine divers­es, dont notam­ment la tra­di­tion théâ­trale, mais que c’est là une affaire de cui­sine interne et qu’en ce qui con­cerne le pro­duit fini un geste tran­scen­dant de créa­tion a ren­du tout com­pat­i­ble avec tout. Toute doc­trine esthé­tique d’obé­di­ence nat­u­ral­iste est ain­si faite : elle pro­duit l’il­lu­sion du réel au théâtre dans une ten­ta­tive tou­jours recom­mencée et tou­jours vouée à l’échec de gom­mer le car­ac­tère irré­ductible des élé­ments qui entrent dans la con­struc­tion d’un spec­ta­cle. Par con­tre, d’autres théories font de la recon­nais­sance de l’hétérogène le fonde­ment même de leur démarche. Elles dis­ent : entre le corps et le texte, entre l’e­space et le temps, entre le per­son­nage et l’ac­teur, entre hier et aujour­d’hui, il y a des con­tra­dic­tions, un non-ajuste­ment que nous ne pou­vons pas fein­dre d’ig­nor­er mais dont il faut au con­traire tir­er le max­i­mum de sig­ni­fi­ca­tions et de sen­sa­tions pos­si­bles.

KONIEC, le Groupov, ce spec­ta­cle-groupe où se donne à lire et à voir des per­son­nal­ités irré­ductibles à une idée ras­sur­ante du tout font de l’hétérogène l’ob­jet même de leur pra­tique. Chez eux, il n’y a pas sim­ple­ment le con­stat d’une hétérogénéité inévitable parce que con­sti­tu­tive des moyens mêmes du théâtre, il n’y a pas sim­ple­ment recon­nais­sance d’une esthé­tique pos­si­ble, il y a le sen­ti­ment tenace que l’ob­jet même du théâtre est là : dans l’acte de met­tre ensem­ble ces restes qui nous vien­nent de partout, de l’his­toire du théâtre et de l’his­toire du monde.
«Dans KONIEC il y a des acteurs, un homme qui par­le, une petite fille, un pin para­sol, trente tonnes de sable, un bureau, beau­coup de musique, un petit plateau de planch­es vernies, des spec­ta­teurs qui man­gent, un por­trait de Joseph Staline, des fleurs sauvages, la télévi­sion, etc. Ou encore : un Français vivant en Bel­gique, deux Belges fran­coph­o­nes par­lant russe, un Bul­gare dis­si­dent vivant à Brux­elles, un Lié­geois vivant à Paris, un vidéaste fla­mand par­lant brux­el­lois … et ain­si de suite. »²
On pour­rait ajouter l’é­mou­vante grandeur d’An­ton Tchekhov, le vol frag­men­té d’une mou­ette, le tombeau revis­ité de Stanislavs­ki, le sou­venir réjoui d’un acteur heureux que la com­me­dia dell’ arte ait existé, un faux pro­fesseur de droit qui fait un exposé vrai sur la pro­priété lit­téraire, des loges vis­i­bles dans le dos du spec­ta­teur, quelques par­celles du Groupov en son his­toire, Lulu tombée du ciel, un arrière-goût de Lehrstück, un texte-piv­ot de Hein­er Müller. Sa présence est sig­na­ture. Müller lui aus­si dans un geste d’écrivain accole des formes qui traî­nent çà et là, recueille des frag­ments d’in­tel­li­gence his­torique, aigu­ise par l’acte d’écrire les con­tra­dic­tions de la mémoire et du temps et nous jette à la fig­ure l’énigme d’un sens impos­si­ble.

Jean-Marie Piemme

1. MÉMOIRES DU THÉÂTRE Actes Sud, 1987. ↩︎
2. Texte de Jacques Del­cu­vel­lerie dans la brochure-pro­gramme de KONIEC ↩︎

Entre­tien avec Jacques Del­cu­vel­lerie

Com­ment le Groupov en est-il arrivé à la créa­tion de KONIEC (GENRE-THÉÂTRE)?
À la source se trou­ve un trau­ma­tisme, un rêve per­son­nel brisé. Après la grande per­for­mance de COMMENT ÇA SE PASSE, en 1984, deux ten­dances opposées se sont dégagées. La pre­mière, dont témoignent le titre et la réal­i­sa­tion du SHOW MUST GO ON de Francine Landrain, pro­po­sait un retour à la représen­ta­tion « tra­di­tion­nelle » et même à la fable. Cette créa­tion inté­grait beau­coup d’élé­ments précédem­ment décou­verts au Groupov, mais elle ne pou­vait exis­ter qu’en sor­tant de ce qui fai­sait l’essen­tiel de son tra­vail expéri­men­tal. Francine a donc inven­té une « philoso­phie » qui devait per­me­t­tre de dépass­er les doutes et le trag­ique du précé­dent Groupov. Elle l’a appelée la « nou­velle naïveté ». Cette ten­dance a ral­lié les acteurs du groupe et inté­gré des acteurs extérieurs. J’ai aidé Francine à réalis­er le SHOW, qui a désarçon­né une part de ceux qui aimaient notre tra­vail précé­dent mais ral­lié aus­si un beau­coup plus large pub­lic. C’é­tait notre pre­mier vrai suc­cès : tournées à l’é­tranger et pro­duc­tion d’un film avec la RTBF. Mais il y avait une autre ten­dance, dont j’é­tais le seul adepte, qui voulait engager le Groupov encore plus avant dans la recherche pure. Dans COMMENT ÇA SE PASSE, le théâtre était présent, mais aus­si des essais de per­tur­ba­tion des com­porte­ments, des inves­ti­ga­tions sur les lim­ites de la représen­ta­tion. Cet aspect devait devenir pré­dom­i­nant pour moi, avec la créa­tion d’un espace con­cret, une pro­priété rurale proche d’une grande ville par exem­ple, où se dérouleraient en per­ma­nence des expéri­ences de ce genre. Je n’ai pas été suivi. Pen­dant deux ans, je me suis sen­ti extrême­ment seul, ne croy­ant qu’en ce pro­jet et dans l’in­ca­pac­ité de le faire pro­gress­er. Alors, puisqu’il ne me restait « que » le théâtre, puisque les acteurs voulaient jouer, puisque depuis dix ans j’en­seignais quo­ti­di­en­nement les clas­siques, j’ai empoigné avec dés­espoir la tra­di­tion du « grand spec­ta­cle » et sec­oué ce vieil arbre jusqu’à ce que KONIEC finisse par en tomber. C’est donc dans la trahi­son de mon pro­pre rêve que j’erre dans KONIEC dont un des axes d’ailleurs est la ques­tion de la fidél­ité et de la mort, et pas seule­ment pour le théâtre, bien enten­du.

C’est un para­doxe de plus dans l’his­toire du Groupov que le sujet même de KONIEC (GENRE-THÉÂTRE), qui était la tra­di­tion, vous ait finale­ment amenés à une expéri­men­ta­tion nou­velle ?
Oui (rires). Comme chaque fois, en fait, des tech­niques nou­velles ont dû être inven­tées pour ren­con­tr­er un défi qui, si le sujet en était la tra­di­tion, n’avait rien, lui, de tra­di­tion­nel.
Par exem­ple : j’avais jusqu’i­ci organ­isé la col­lab­o­ra­tion créa­trice d’ac­teurs, de musi­ciens, de vidéastes, de pein­tres, etc. tout en brouil­lant générale­ment leur fonc­tion habituelle. Rien à voir donc avec un col­lage. Ici, comme part inéluctable d’une cer­taine con­fronta­tion à la « tra­di­tion », j’ai voulu ten­ter en plus la ren­con­tre avec la mise en scène d’un « autre ». J’ai con­fié la mise en scène de la fin de LA MOUETTE de Tchekhov à un grand artiste bul­gare : Roumen Tchakarov. J’avais vu à Sofia en 1979, en com­pag­nie de Philippe Sireuil, une représen­ta­tion remar­quable de MADEMOISELLE JULIE due à Tchakarov et nous avions sym­pa­thisé. Il a assisté, lors d’un voy­age en 1980, aux pre­mières recherch­es du Groupov sur ce que nous appe­lions « l’écri­t­ure automa­tique d’ac­teur », et enfin — au moment où le pro­jet KONIEC pre­nait forme — Roumen est arrivé en Bel­gique comme réfugié poli­tique.
Roumen Tchakarov est inté­gré à KONIEC pour de bonnes raisons. Il a fait ses études à Lén­ingrad et pra­tiqué la péd­a­gogie de la « fidél­ité » à une tra­di­tion majeure du théâtre européen : celle de Stanislavs­ki et, à tra­vers lui, celle d’un rap­port his­torique priv­ilégié, très situé, à l’œu­vre de Tchekhov. Deux­ième­ment, Tchakarov était en Bul­gar­ie un met­teur en scène célèbre, mais dis­si­dent. Quelle dis­si­dence ? Celle d’un artiste dont les vues s’op­posent à celles du pou­voir sur la représen­ta­tion du monde, un artiste non-con­formiste, mais il s’ex­prime aus­si jusqu’à un cer­tain point dans la langue même de ses enne­mis. Certes il a vu et lu beau­coup de choses de l’art actuel, mais il ne les intè­gre pas comme quelqu’un qui aurait gran­di dans l’évo­lu­tion des formes depuis Mar­cel Duchamp jusqu’au Woost­er Group. Son appar­te­nance cul­turelle est très com­plexe. Ain­si il abor­de Tchekhov avec un point de vue rad­i­cale­ment dif­férent de Stanislavs­ki mais il met en œuvre cette vision avec des armes directe­ment léguées par celui-ci. C’é­tait déjà un puis­sant motif pour l’as­soci­er à KONIEC. Un troisième motif, plus pro­fond : Tchakarov est un exilé. Il vivait déjà exilé dans sa Bul­gar­ie natale. Et le Groupov, comme son nom !‘iro­nise, vit depuis tou­jours dans le sen­ti­ment de l’ex­il. Cela nous rap­proche mais ne nous unit pas : nous ne parta­geons à peu près rien, lui et moi que cet état d’ex­il. J’ai été « stal­in­ien » en Europe de l’Ouest dans le moment où l’Est reje­tait Staline et je l’ai été dans la mor­ti­fi­ca­tion de moi-même, dans un renon­ce­ment très vio­lent à tout ce que j’aimais. Pen­dant ce temps, de l’autre côté du rideau, Tchakarov lut­tait pied à pied pour rester vivant dans ce qu’ils appel­lent le « social­isme ». Et aujour­d’hui tous deux, ici, dans ce petit pays sans iden­tité, nous voilà occupés à nous dis­put­er des dents un lam­beau de Tchekhov comme deux chiens malades, énervés mais non pas libres d’être sans maître … J’avais donc une grande con­fi­ance dans cette épreuve.
Par ailleurs, Roumen est avant tout un directeur d’ac­teurs et le Groupov est basé sur l’art de l’ac­teur au pre­mier chef. Cela rendait nos incom­préhen­sions maîtris­ables. Et ain­si, il y avait une part de souf­france organ­isée pour tout le monde. Pour moi, de céder la plus belle scène de Tchekhov à un autre. Pour les acteurs, de s’in­scrire dans une vision des per­son­nages très éloignée de la leur. Pour lui, de voir son œuvre pren­dre son sens d’une glob­al­ité qui lui échap­pait. C’est de cette façon un peu douloureuse mais haute­ment stim­u­lante, qua­si éro­tique, que j’ai situé et géré les rap­ports de pro­duc­tion des dif­férents col­lab­o­ra­teurs de KONIEC, y com­pris les tech­ni­ciens. Et cela entraîne une autre chose, essen­tielle : per­son­ne ne sait exacte­ment, totale­ment, ce qui se passe sur le tra­vail en cours, même pas le créa­teur du spec­ta­cle. Il y a une incer­ti­tude per­ma­nente sur l’in­ser­tion et la per­ti­nence de sa créa­tion per­son­nelle dans le proces­sus col­lec­tif, une oblig­a­tion soutenue de s’in­former de ce que font les autres et une igno­rance récur­rente pour­tant, et donc une sen­sa­tion d’in­sécu­rité, voire de dan­ger, tout à fait néces­saire à l’ac­couche­ment d’une œuvre comme KONIEC et à son éveil quand elle ren­con­tre enfin le spec­ta­teur.

Le pre­mier titre de ce pro­jet était LEHRSTÜK OU LA CÉRÉMONIE DES ADIEUX avec l’idée de par­ler de manière ultime de notre rap­port à la tra­di­tion théâ­trale européenne et à son sup­port essen­tiel, le texte dra­ma­tique, sin­gulière­ment le « réper­toire ». Pen­dant le tra­vail, cette idée ini­tiale s’est con­sid­érable­ment élargie et pour­tant, le spec­ta­cle, tel que les spec­ta­teurs l’ont perçu, sem­ble forte­ment enrac­iné dans cette tra­di­tion. Com­ment ce rap­port a‑t-il évolué ?

D’abord une chose : depuis des années, dans le matériel cri­tique sur le Groupov, arti­cles, com­men­taires, inter­views, notre inter­ro­ga­tion des formes théâ­trales a tou­jours été mise en avant, alors que de l’in­térieur du groupe ce n’é­tait pas du tout essen­tiel dans la recherche ou dans la genèse des spec­ta­cles. Le groupe Talk­ing Heads, la pen­sée de Georges Bataille, la troisième guerre mon­di­ale, l’u­ni­formi­sa­tion des sex­es, le niv­elle­ment accéléré de la pen­sée poli­tique, la dérélic­tion cul­turelle, notre pro­pre inca­pac­ité à inven­ter des con­cepts opérants pour par­ler de tout cela, nous inquié­taient bien davan­tage. Nous fai­sions de la con­ju­ra­tion furieuse de nos peurs la base même de notre tra­vail et bien sûr la forme théâ­trale en était quelque peu bous­culée. Le doute sur le théâtre par­tic­i­pait de cette angoisse plus générale. C’é­tait l’époque des Punks et du « No future ». Nous trou­vions évidem­ment une cer­taine délec­ta­tion à tra­vailler sur ce sen­ti­ment à l’in­térieur d’un art qui, de sur­croît, est désor­mais minori­taire, résid­u­aire et archaïque.
Pour en revenir plus pré­cisé­ment à ta ques­tion, je crois que le Groupov s’est con­sti­tué dans la coupure par rap­port aux formes de la tra­di­tion théâ­trale mais dans la fidél­ité à ses ques­tion­nements. Par exem­ple, au début, le Groupov a refusé tout texte comme matéri­au scénique ( sauf enreg­istré) et toute référence aux dif­férents sys­tèmes de jeu dra­ma­tique que nous pou­vions con­naître. Or ces deux élé­ments sont effec­tive­ment la base même de la tra­di­tion européenne. Mais en même temps, il n’ar­rê­tait pas de cir­culer des textes sur l’é­val­u­a­tion de nos grands ancêtres et des grands con­tem­po­rains. Il y avait entre nous la pro­duc­tion de textes et débat per­ma­nent sur Gro­tows­ki, Brecht, Stanislavs­ki, la per­for­mance, Wil­son, le Squat The­atre, etc. D’un autre côté, la plu­part des mem­bres du Groupov étaient devenus enseignants dans un Con­ser­va­toire et donc con­fron­tés quo­ti­di­en­nement à Shake­speare, Molière, Fey­deau ou Tchekhov. De plus cer­tains, pour gag­n­er leur vie, jouaient ailleurs les auteurs les plus divers. Il y a donc tou­jours eu, inex­tri­ca­ble­ment, sépa­ra­tion volon­taire et fréquen­ta­tion oblig­ée de la tra­di­tion et du méti­er.

Ce terme « tra­di­tion », au fait, auquel on ne cesse de se référ­er, per­son­ne ne l’en­tend vrai­ment de la même manière. Com­ment le Groupov, après cette longue pra­tique de rejet et d’amour mêlés comme tu l’as expliqué, a‑t-il fini par en approcher une déf­i­ni­tion ?
Nous n’avons pas de déf­i­ni­tion parce qu’en par­lant de « tra­di­tion occi­den­tale du théâtre » on par­le encore d’un objet théorique à con­stituer. À notre con­nais­sance, per­son­ne n’a encore pro­posé une approche glob­al­isante qui intè­gre réelle­ment les deux fac­teurs con­sti­tu­tifs du théâtre européen : le poème dra­ma­tique, d’une part, et tous les élé­ments con­cour­ant à la représen­ta­tion scénique, d’autre part. Même en renonçant au rêve, peut-être fal­lac­i­eux, d’une his­toire ou d’une théorie glob­ale, la dis­pro­por­tion con­sid­érable des études dans les deux domaines est pro­fondé­ment sig­ni­fica­tive. L’héritage des grands textes clas­siques s’ac­com­pa­gne d’une foule de thès­es et d’es­sais his­toriques, lit­téraires, lin­guis­tiques, philosophiques, etc. Autour du texte de Racine, des approches aus­si dif­férentes et émi­nentes que celles de Gold­mann, Mau­ron, Barthes et même Picard exis­tent, c’est-à-dire un scope allant de l’é­tude uni­ver­si­taire tra­di­tion­nelle aux analy­ses les plus fines et les plus fouil­lées à par­tir de Marx, Freud ou Saus­sure. Mais com­ment Racine exis­tait-il sur le théâtre ? Com­ment, donc, le théâtre de Racine exis­tait-il ( et en dehors de cela nous sommes dans la lit­téra­ture et pas dans l’art pro­pre du théâtre)? Nous n’en savons à peu près rien.
Nous pou­vons ou non croire qu’il s’ag­it d’une malé­dic­tion intrin­sèque au fait théâ­tral occi­den­tal, à son car­ac­tère insai­siss­able et éphémère. Sur l’art des acteurs, de la mise en scène, de la trans­mis­sion des savoir-faire des divers métiers, nous n’avons pour l’essen­tiel que des études soci­ologiques, des témoignages décousus, des essais « sémi­ologiques » embry­on­naires. Donc, la part lit­téraire de notre tra­di­tion est maîtris­able et forte­ment explorée, la part pro­pre­ment théâ­trale est qua­si­ment incon­nue.
Les livres les plus exigeants sur la Com­me­dia dell’ Arte sont non seule­ment inca­pables de nous « faire voir » ce qui se pas­sait réelle­ment sur le plateau, mais même de nous en don­ner une idée approx­i­ma­tive. On n’en retire qu’une exas­péra­tion du désir, c’est leur seul usage prof­itable. Et je ne crois pas que les nou­veaux moyens d’en­reg­istrement, pho­to-vidéo-ciné, sans nier leur impérieuse util­ité de trace com­plé­men­taire aux textes, nous ren­dent la tâche beau­coup plus facile. Les pho­tos du Cocu MAGNIFIQUE ou de HURLE CHINE mis en scène par Mey­er­hold nous don­nent à rêver, la voix de Sarah Bern­hardt ou de Salvi­ni aus­si … pas beau­coup plus.
Dans KONIEC (GENRE-THÉÂTRE) nous avons tra­vail­lé notre rap­port à la tra­di­tion sur ces deux plans : texte et théâtre, autour de deux foy­ers : LA MOUETTE de Tchekhov et la Com­me­dia del­l’Arte. La pièce de Tchekhov a finale­ment syn­thétisé pour nous tous les clas­siques sélec­tion­nés au départ. Elle expose pas­sion­né­ment et lucide­ment les rap­ports com­plex­es des écrivains et du théâtre, donc — en out­re — du texte et des acteurs, à tra­vers des rap­ports amoureux et des con­tra­dic­tions de généra­tions dans une époque pré-cat­a­clysmique. Ce qui nous unit à cette pièce et ce qui nous en dis­tingue pour­rait presque servir de toile de fond à tout le théâtre du XXe siè­cle. Il y a un écho per­ma­nent et occulte à cette pièce dans notre créa­tion à tra­vers, aus­si, la présence dis­simulée d’Hein­er Müller.
L’autre pôle, nous l’ap­pelons « Com­me­dia del­l’Arte » pour sim­pli­fi­er, s’i­den­ti­fie à l’art de l’ac­teur : méti­er, appren­tis­sage, tech­nique, place sociale, droit d’au­teur ( ! ), créa­teur ou non à part entière. La dialec­tique avec le pre­mier pôle est très riche puisque dans LA MOUETTE les deux rôles féminins prin­ci­paux sont des actri­ces. Cette part, dans le spec­ta­cle, cor­re­spond à la grande per­for­mance de François Sikivie, à mon pro­pre mono­logue, à la vidéo d’Er­ic Duy­ck­aerts, mais en ral­ité on ne peut la cern­er pré­cisé­ment puisque l’in­ter­ven­tion créa­trice des acteurs est con­stante dans l’élab­o­ra­tion du spec­ta­cle. Les acteurs qui m’avaient jeté dans le désar­roi de KONIEC ont aus­si tran­scendé leur rôle, cela porte au-delà des textes qu’ils ont écrits ou des per­for­mances du spec­ta­cle.

Par exem­ple ?
La manière dont Francine Landrain se détache de ma pater­nité tout en m’aidant très fidèle­ment à pour­suiv­re mon errance pro­pre, l’ex­i­gence même qu’elle met à son œuvre per­son­nelle, sont un des rares encour­age­ments que je reçoive à vivre.