On peut lire dans ce triomphe un symptôme. Non pas d’une maladie, mais d’une attente. Non pas d’une inquiétude, mais d’un espoir : le temps retrouvé du théâtre. LE MARIAGE qui a connu le succès mythologique de l’opéra, réconcilie le théâtre avec son ancienne image tant décriée. Sans aucune démission, Jean-Pierre Vincent monte le spectacle à Chaillot, cette « Comédie Française d’opposition » comme aime dire parfois Antoine Vitez. L’ancien administrateur du Français accomplit ailleurs ce qu’il n’a pas réalisé au Français. LE MARIAGE est donc aussi la revanche qui a réconcilié un metteur en scène avec lui-même. L’artiste blessé en sort réssuscité.
Le goût de la totalité
Certes, ce n’était pas une innovation, mais Vincent et son dramaturge Bernard Chartreux ont décidé de revenir au titre d’origine — LA FOLLE JOURNÉE — de même que de jouer l’intégralité du texte. Cela, bizarrement, suppose des risques car le texte apparaît dans toute son épaisseur, avec ses coups de génie autant qu’avec ses accidents liés à une époque, à une esthétique. LA FOLLE JOURNÉE est plus lourde que LE MARIAGE car on joue aussi les scènes qui l’enracinent dans le temps. On voit alors non pas l’œuvre adaptée aux goûts d’aujourd’hui, mais l’ œuvre dans sa totalité. Et ainsi confrontés à elle, nous prenons la mesure de ses conflits, de ses contradictions. À la beauté d’une épure, on oppose la richesse d’une matière.
Vincent refuse le scénario articulé autour de quelques brillants protagonistes et fait venir sur le plateau des figurants qui évoquent le village et sa vie. Ainsi le plateau cesse d’être le lieu seulement réservé aux héros pour retrouver ce « faux inutile » de la présence des ensembles sur une scène. Ils apportent comme dans la peinture la sensualité d’un coloriste toujours plus truculent qu’un dessinateur. Par là aussi le spectacle a le foisonnement d’une totalité.
La totalité du MARIAGE n’a pour autant rien de systématique, ni de complet. L’idée consiste à tout embrasser, mais en ménageant des plages, en admettant des fractures. Chambas ne reconstitue pas un milieu et n’impose pas une image unique ; sur la scène, il reste du vide comme sur une toile partiellement occupée. Pour chaque acte, il y a un motif central entouré d’un espace nu, espace de la respiration, de l’air. Les objets sont rares, disposés comme des rappels du réel. On ne reconstitue rien, mais on reconnaît tout. Le réalisme est ici parcimonieux, car la mise en scène fuit à la fois la surenchère des signes et leur. traitement métonymique. Le paradoxe consiste à satisfaire le goût de l’économie tout en ayant les yeux rivés sur la totalité. Cela explique pourquoi le spectacle échappe à l’étouffement : il entretient une aisance du mouvement, il invite à l’investir par l’imagination. De cette alliance secrète, LE MARIAGE tire une des raisons de son succès. Il est pensé comme une totalité, mais inachevée … il dépasse le fragmentaire, sans pour autant perdre son ouverture.
Corps et peinture
Un cadre doré, cadre brisé, borde le plateau géant de Chaillot. Il est, dit-on, la copie du cadre de l’Odéon où LE MARIAGE fut donné pour la première fois, mais, au-delà de cette référence ponctuelle, on y voit le rappel d’un théâtre de jadis auquel on revient comme à un bâtiment en ruines dont on éprouve de nouveau la séduction. Et comme dans ce théâtre-là on aime la beauté des tissus, mais exaltée, rendue lyrique. LE MARIAGE cultive la matière fastueuse, la matière qui scelle les fiançailles de la scène avec une beauté sans contraintes : ici les rouges éclatent, les jaunes enivrent, les soies bruissent. Chambas conjugue les détails réalistes avec des traces de pinceau, des peintures de couleur agrandies à l’échelle de la scène. C’est un tableau habité. Un tableau qui assume les obligations dramaturgiques, tout en s’affichant comme tel.
Lorsque dans la scène du procès, des panneaux avec des palmiers peints clôturent la salle du jugement tandis que le comte trône sur un piédestal face aux villageois assis, Chambas répond aux exigences de l’œuvre en même temps qu’à son désir de peintre. Il ne craint pas fa faille, il la cultive même, en procurant ainsi un sentiment de liberté : aucune mutilation n’a lieu sans que l’on assiste pour autant au triomphe de l’arbitraire de l’artiste. L’autorité de l’ œuvre est déstabilisée et non pas anéantie.
Jean-Pierre Vincent adopte, lui aussi, une pareille élasticité dans le traitement des corps. Ils revêtent les attributs de l’époque surtout dans les occasions liées au contexte historique précis — pour le procès en particulier — et affichent une extrême liberté en privé. On remarque d’abord une contemporanéité des visages non poudrés, qui contrastent nettement avec les habits du XVIIIe : la physionomie dit une passion que les vêtements datent. Les corps s’agitent avec une énergie empruntée presque à l’actualité tandis que tout, autour d’eux, désigne une époque. Cela donne le plaisir ambigu d’une vitalité présente qui investit des images anciennes. Et ainsi, une fois encore, le spectacle satisfait plusieurs attentes. Corps et peinture réunis accèdent à un art qui ne paye pas le prix de la vie. De là vient, sans doute, le sentiment de la plénitude.
