La structure du désordre

GÉRARD RICHET : Pour inau­gur­er le Théâtre le la Colline, vous avez mon­té LE PUBLIC de F.G. Lor­ca. En out­re, vous avez don­né à la revue de votre théâtre le titre de cette même pièce. Doit-on en déduire que le choix de cet auteur et de cette œuvre a été de votre part un geste fon­da­teur ? 

Jorge Lavel­li : Je dois dire que je ne suis pas un lorquien, même si j’ai mon­té DONA ROSITA il y a quelques années avec Nuria Espert. Mais il est vrai que le choix que j’ai fait de présen­ter LE PUBLIC pour inau­gur­er le Théâtre de la Colline est tout à fait sig­ni­fi­catif et sym­bol­ique. Ce qui m’a intéressé dans cette pièce, c’est le ques­tion­nement pro­fond de l’auteur, la façon dont il part à la recherche de la vérité et ques­tionne le théâtre comme un lieu d’ar­ti­fices où tout sem­ble pos­si­ble, mais il y a des choses qui ne le sont pas, car il s’agit quand même d’un lieu cul­turel, où l’on ne peut pas tout dire, tout dévoil­er. Il m’a sem­blé que cette pièce était véri­ta­ble­ment emblé­ma­tique pour l’ou­ver­ture d’un théâtre nou­veau, non pas par son aspect provo­ca­teur, mais par la rad­i­cal­ité de la quête de la vérité qu’elle pro­pose. Si la vérité existe, com­ment faire pout la cern­er ? Peut-on faire sauter toutes les bar­rières, quitte à tout per­dre, quitte à se met­tre dans une sit­u­a­tion de provo­ca­tion totale ? Cette idée d’un théâtre qui doit avoir des racines véri­ta­bles, d’un théâtre qu’on doit chercher sous terre, d’une vérité qu’on doit trou­ver à l’intérieur de nous-mêmes, d’un théâtre qui ne chercherait pas à trich­er et qui mon­tr­erait qu’il y a un savoir-faire théâ­tral, tout cela m’a sem­blé dessin­er l’image d’un théâtre qui serait fondé sur la lib­erté.
D’autre part, dans LE PUBLIC, Lor­ca entre­prend un ques­tion­nement com­plet, non seule­ment de son écri­t­ure, mais aus­si de lui-même en tant qu’artiste, de sa pro­pre rai­son d’être. Je vois là un mod­èle, si j’ose dire, d’un théâtre qui serait axé sur la créa­tion. Il est évi­dent qu’il est très La struc­ture du désor­dre — Entre­tien — dif­fi­cile pour un auteur de con­tester son savoir-faire, de remet­tre en cause sa capac­ité à racon­ter des his­toires distrayantes ou émou­vantes. C’est pourquoi je pense qu’avec le temps l’élé­ment fon­da­men­tal de Lor­ca restera pré­cisé­ment dans cette œuvre. Même si, en apparence, elle est inachevée, elle est absol­u­ment achevée sur Le plan théâ­tral, et elle reste comme une sorte de témoignage ultime de Lor­ca, et en même temps son chef-d’œu­vre.
Le fait d’avoir mon­té LE PUBLIC représente pour moi une sorte d’appropriation et une façon de me situer, moi, par rap­port au théâtre. C’est cette coïn­ci­dence-là qui me sem­ble impor­tante. Il m’est apparu que ce que Lor­ca expri­mait de façon exem­plaire touchait à quelque chose qui était fon­da­men­tal dans ma pro­pre démarche. Pour moi, il était clair que cette œuvre devait être présen­tée pour ouvrir un nou­veau théâtre, car elle en révélait l’e­sprit.
Je dois avouer qu’après ce texte, il y a eu un grand vide. Je n’ai pas trou­vé autre chose qui soit aus­si génial, aus­si fort, aus­si provo­ca­teur, aus­si déchi­rant, aus­si cassé à l’intérieur. 

G.R. : Lor­ca rangeait LE PUBLIC par­mi ses pièces impos­si­bles ou irreprésenta­bles. Voulait-il dire que les spec­ta­teurs n’é­taient pas prêts à la recevoir ou bien qu’elle posait des prob­lèmes presque insur­monta­bles de mise en scène ? 

J.L. : Quand Lor­ca par­lait d’une pièce impos­si­ble, je ne crois pas qu’il se référait seule­ment aux cri­tiques ou au pub­lic, à tous ceux qui allaient recevoir l’œu­vre. Il pen­sait aus­si aux acteurs qui devaient assumer et incar­n­er ce texte, lui don­ner un poids véri­ta­ble­ment char­nel et une dimen­sion théâ­trale. Lor­ca est partout dans LE PUBLIC, il est démul­ti­plié : il est en même temps l’auteur, le met­teur en scène et les per­son­nages. Il faut donc beau­coup d’in­tu­ition et de sen­si­bil­ité pour ressen­tir et surtout assumer ce qu’il y a de cassé dans la pièce, ce con­stat d’échec par rap­port au théâtre, ce besoin de revendi­quer une vérité qui ferait honte aux spec­ta­teurs et gên­erait le plus pro­fond de l’être. Il y a là une idée véri­ta­ble­ment immense, géniale, qu’il est très dif­fi­cile d’as­sumer.
LE PUBLIC n’est pas seule­ment un jeu d’in­ven­tion et de provo­ca­tion, mais le témoignage de quelqu’un qui sen­tait peut-être la mort très proche. La mort y est présente partout, ain­si que le besoin de cass­er totale­ment un art, de le démas­quer. Et tout cela avec une con­cen­tra­tion, un esprit de syn­thèse et de théâ­tral­ité pas sim­ple­ment nou­veau, mais rare, unique. On dis­ait qu’en 1930 c’é­tait trop tôt, mais je crois que ça l’est encore main­tenant. Finale­ment le théâtre d’au­jour­d’hui est aus­si con­ven­tion­nel et bour­geois qu’en 1930, et c’est d’ailleurs ce qui m’a frap­pé en décou­vrant cette œuvre. Le théâtre va beau­coup moins vite que la pen­sée des gens, même de ceux qui le pra­tiquent, beau­coup moins vite que la poésie ou la pein­ture. Au théâtre, on a tou­jours besoin de références anci­ennes. Les choses ne sont pas admis­es immé­di­ate­ment. Ou alors, on aime accepter une idée, une clé, parce qu’on croit qu’elle per­met de tout com­pren­dre. Mais Lor­ca ne délivre pas un mes­sage clair, il n’ex­prime pas une angoisse qui réponde à une attente col­lec­tive. Il n’annonce pas une cat­a­stro­phe, mais pro­pose de détru­ire une vision du monde et du théâtre. Il met le doigt sur ce qu’il y a d’essentiel dans ce men­songe qu’on appelle le théâtre, cet art qui se con­teste lui-même. Pour toutes ces raisons, LE PUBLIC n’est pas une sim­ple pièce mais une démarche gigan­tesque, à laque­lle le temps fini­ra par don­ner une per­spec­tive. 

G.R. : Vous venez de mon­ter les COMÉDIES BARBARES de Valle-Inclán. Com­ment expliquez-vous que l’on décou­vre avec autant de retard cet auteur majeur de notre siè­cle ? 

J.L. : Valle-Inclán est un auteur dif­fi­cile, essen­tielle­ment à cause de sa langue. On trou­ve dans son œuvre une telle inven­tion ver­bale, une telle fan­taisie, une manière de s’ap­pro­prier des mots gali­ciens, por­tu­gais ou améri­cains en les inscrivant dans des expres­sions qui n’ap­par­ti­en­nent qu’à lui, que cela crée d’emblée un cer­tain dépayse­ment. C’est pour cette rai­son qu’il a du mal à franchir les fron­tières. Même en Espagne ou en Amérique latine, les gens ne com­pren­nent pas tout ce qu’écrit Valle-Inclán. J’ai mon­té DIVINES PAROLES à Buenos Aires il y a très longtemps, avec Maria Casares, et je me sou­viens qu’on avait inclus un petit lex­ique dans le pro­gramme.
Mais l’œu­vre de Valle-Inclán est aus­si d’une immense théâ­tral­ité. D’une cer­taine manière, c’est un auteur région­al­iste — ses œuvres gali­ci­ennes sont très gali­ci­ennes —, mais je suis per­suadé qu’un théâtre typ­ique­ment local peut devenir un théâtre uni­versel. C’est pourquoi j’ai tou­jours été favor­able à l’idée de mon­ter une œuvre de Valle-Inclán. Car, enfin, tout ce qu’on trou­ve en Gal­ice, on le retrou­ve dans l’e­sprit de l’homme. Ce n’est pas de la pure imag­i­na­tion. Il y a chez Valle-Inclán une véri­ta­ble sen­si­bil­ité qui est liée à une manière de vivre, de penser, de sen­tir la mort, le monde et toutes les grandes choses qui déter­mi­nent la sit­u­a­tion de l’homme et sa rai­son d’être dans la vie. Ces choses-là peu­vent intéress­er partout.
Cela dit, pourquoi un auteur aus­si impor­tant que Valle-Inclán a‑t-il été pen­dant si longtemps ignoré ou mécon­nu dans des pays proches de l’Es­pagne, comme la France ou l’I­tal­ie ? Il y a, c’est évi­dent, des raisons poli­tiques. Quar­ante années de fran­quisme ont créé une sorte de mépris à l’é­gard de l’Es­pagne, qui était vue comme un pays archaïque, refer­mé sur lui-même. D’ailleurs, les Espag­nols eux-mêmes ont oublié leurs pro­pres auteurs et la recon­struc­tion qui s’est amor­cée va deman­der beau­coup de temps. Mais il y a, à mon avis, un autre fac­teur : c’est le manque de curiosité en France à l’é­gard de l’é­tranger. La France est un pays qui peut don­ner un élan con­sid­érable à un pein­tre ou à un auteur, mais à con­di­tion qu’il s’in­scrive dans un con­texte français. On ne va pas le chercher. Cet élé­ment a sans doute joué en ce qui con­cerne les auteurs espag­nols. Je trou­ve très curieux, par exem­ple, que dans un pays où l’on adore le mythe de don Juan, où l’on célèbre le DON GIOVANNI de Mozart, où l’on ne cesse de jouer le DON JUAN de Molière, on n’ait jamais joué — ou seule­ment de façon mar­ginale — le DON JUAN de Tir­so de Moli­na, et jamais celui de Zor­ril­la. Le théâtre français, et plus générale­ment la lit­téra­ture française, ont large­ment emprun­té à la cul­ture espag­nole, mais on a com­plète­ment oublié les œuvres orig­i­nales. 

G.R. : Ce manque de curiosité paraît tout de même très sélec­tif. La dra­maturgie de langue alle­mande sem­ble pénétr­er en France sans trop de prob­lèmes. 

J.L. : Il est cer­tain que la source ger­manophile est très forte en France. L’Alle­magne est un pays de référence, un pays exem­plaire, à com­mencer par son économie. Tous les gou­verne­ments français, de droite comme de gauche, ne cessent de se situer par rap­port à l’Alle­magne. Ce qui est vrai pour l’économie l’est aus­si pour la Lit­téra­ture. Cela dit, la lit­téra­ture dra­ma­tique alle­mande est en soi très impor­tante. La décou­verte de Brecht en France a pro­fondé­ment mar­qué le théâtre et les auteurs français. 

G.R. : Vous avez par­lé récem­ment, à pro­pos de Valle-Inclán, du « sen­ti­ment trag­ique de l’âme espag­nole ». Voulez-vous dire par là que dans la men­tal­ité espag­nole, et sans doute aus­si dans la dra­maturgie espag­nole, on sent tou­jours la présence d’une force qui agit sur le des­tin des hommes, cette force étant d’une cer­taine manière irra­tionnelle ? 

J.-L. : Je pense effec­tive­ment que l’e­sprit espag­nol est beau­coup moins ratio­nal­iste que l’e­sprit français. C’est très sen­si­ble dans la lit­téra­ture. Prenons Cer­vantes, par exem­ple : que ce soit dans ses romans ou dans son théâtre — voilà encore un auteur espag­nol dont l’œu­vre est très peu con­nue en France —, on remar­que que l’incursion dans le domaine de la fan­taisie et de l’imag­i­naire est immense.
En même temps, le théâtre espag­nol est très lié à la réal­ité. Dans une œuvre-clé de la lit­téra­ture espag­nole comme LA CÉLESTINE de Fer­nan­do de Rojas, on trou­ve tout le théâtre espag­nol, c’est-à-dire cette espèce de pro­fa­na­tion des choses et cette irrévérence à l’é­gard des valeurs, qui s’ex­pri­ment par l’in­tro­duc­tion d’un lan­gage d’un réal­isme incroy­able pour l’époque. Une CÉLESTINE à la française est impens­able. Le théâtre français de la même époque était un théâtre d’élite, de cour, de codes, qui cher­chait à plaire et à séduire, alors que le théâtre espag­nol se jouait dans des cor­rales et manip­u­lait de manière fab­uleuse les rap­ports avec le réel.
Le théâtre espag­nol ne ren­tre donc pas dans les normes cul­turelles. Je pense que, même aujourd’hui, il est dif­fi­cile d’ac­cepter cette pen­sée sans ortho­dox­ie, cette pen­sée dialec­tique, qu’il y a dans le théâtre espag­nol, où tout est tou­jours con­testé, où l’on trou­ve sans cesse des choses con­tra­dic­toires, où on ne sait pas très bien com­ment se situer. Le théâtre de Brecht se con­forme très bien à la pen­sée française, selon moi, car il développe une pen­sée très organ­isée et cohérente. Le courant espag­nol n’a pas cette cohérence-là. On y trou­ve à la fois le trag­ique et la déri­sion de ce trag­ique. Dans ce théâtre très par­ti­c­uli­er, le mot drame n’ex­iste pas, la come­dia n’a pas du tout le même sens que celui qu’on donne ici au terme de comédie : il s’ag­it de la comédie de la vie, elle est à la fois trag­ique et dérisoire. Et je pense que c’est cet aspect-là qui est Le trait d’u­nion entre les auteurs du Siè­cle d’or et d’autres plus proches de nous, comme Valle-Inclán, par exem­ple. Indé­ni­able­ment, il y a une pen­sée com­mune.