Hamlet trois fois à Londres : Le théâtre au bord du tragique

Regard noir, masque ten­du, le cheveu coupé au ras du crâne : pour com­mencer, il y a le Ham­let de Steven Berkoff, fait d’angles et de nerfs, de rage et de ten­sion. Au bord extrême de la vio­lence, il occupe un temps et un espace tou­jours plus étroits, ver­tig­ineux. Le prince de l’East End, le skin-head des faubourgs, porte cos­tume croisé et chemise som­bre et, au fond de ses tripes, un acte de jus­tice et, de révolte. Ham­let-drame de la vengeance ressus­cite le com­plot et les chocs bru­taux dont en leur temps, raf­fo­laient les éliz­abéthains. West­ern hale­tant, kung-fu ani­mal, où Shake­speare aurait mis un peu de rêve et d’introspection, un peu de prospec­tive vision­naire. On y retrou­vera la fable, et tous ses élé­ments : l’apparition du spec­tre du Roi son père venu révéler à Ham­let la machi­na­tion qui l’a privé tout à la fois de la vie, de sa couronne et de sa Reine ; la mis­sion de jus­tice du Prince con­tre le sou­verain régi­cide auquel s’est unie sa mère : son indé­ci­sion, sa folie simulée, puis son habile mise en scène, avec des comé­di­ens de pas­sage, d’une pan­tomime qui con­fond le Roi devant le spec­ta­cle de son pro­pre for­fait ; la mort de Polo­nius, le bref exil de Ham­let, la folie d’Ophélie et, dans une dernière intrigue où le poi­son le dis­pute à l’épée, la fin trag­ique du jeune prince enfin vengé. Mais la vengeance de Berkoff est une explo­sion con­tin­ue, où se con­fondent théâtre et vie : il affron­tera Claudius et son crime, Gertrude et toute la Cour du Dane­mark, tristes com­plo­teurs, mais aus­si, der­rière le Roi, l’ordre et l’autorité, la médi­ocrité, la gri­saille, la mort assise dans la vie de tous les jours, l’ennui.

L’ul­time Ham­let
Présen­tée au Round­house , cette anci­enne gare de triage trans­for­mée en théâtre, chapiteau de brique som­bre, la mise en scène de Steven Berkoff était déjà au mois de mai, le troisième Ham­let de l’année. Un peu plus tôt, au Roy­al Court, Jonathan Pryce avait don­né une inter­pré­ta­tion éblouis­sante du rôle-titre, alors que la B.B.C. dif­fu­sait à la télévi­sion celle de Derek Jaco­bi. La Roy­al Shake­speare Com­pa­ny devait rejoin­dre le pelo­ton au début de l’été, avec la mise en scène de John Sar­ton réal­isée à Strat­ford avant de pass­er, selon le cycle tra­di­tion­nel, au Alwych The­atre à Lon­dres. Curieux embouteil­lage : il était donc urgent, au début de l’année 1980, de faire revivre Ham­let. Il fal­lait décidé­ment encore une fois l’entendre nous par­ler, entre deux assas­si­nats, de théâtre et de men­songe, de cor­rup­tion et de folie. Il fal­lait que sa vie, et son corps trois fois exposé « sur une haute estrade à la vue de tous » nous rap­pel­lent la leçon de Shake­speare sur l’excercice du pou­voir et sur celui de l’illusion. Voilà un retour qui ressem­ble trop à un aver­tisse­ment ; un bref pas­sage, des paroles de fan­tôme sur un bout de scène avant de dis­paraître, sans doute jusqu’à l’aube de la prochaine décen­nie. De toutes ces inter­pré­ta­tions, Berkoff nous en préve­nait, la sienne serait à la fois la pre­mière et la dernière, l’ultime, le Ham­let pour en finir avec tous les Ham­let. Avec un sens rad­i­cal de l’opportunité his­torique — à chaque époque, à chaque pub­lic, une oeu­vre, une inter­pré­ta­tion — il annonçait cette somme de ce que le théâtre pou­vait aujourd’hui exprimer à par­tir du texte de Shake­speare. Un texte d’ailleurs non exempt de digres­sions et de faib­less­es. Au coeur de son tra­vail, une rela­tion sen­suelle avec le pub­lic, et l’émotion, une fête d’émoti’on « pour ceux qui savent encore ressen­tir quelque chose ». Sur scène, rien. Pas de décor, pas d’accessoires, pas de trappe ni de cin­tre. Juste des acteurs.

Cinq hommes, deux femmes. Un peu en retrait, sur­plom­bant le pub­lic, un pianiste. Au cen­tre du chapiteau, la piste, à la fois champ de bataille et ter­rain de jeu. On y présente en noir et blanc, une géométrie du crime. Vêtus de cos­tumes stricts, mod­ernes, les comé­di­ens tranchent l’espace en suiv­ant de longues lignes posées au sol qui dessi­nent un cer­cle inscrit dans un car­ré. Des diag­o­nales et des trans­ver­sales tra­versent l’aire de jeu de part en part : sur ces itinéraires rigides, les comé­di­ens se ren­con­trent. Cha­cun de ces moments mar­que un change­ment de rythme, une étape de ce céré­mo­ni­al que con­stru­it le spec­ta­cle : gestes gelés, atti­tudes dens­es et fix­es de Ham­let face au spec­tre, ou au con­traire, accéléra­tion bru­tale, vir­tu­osité dia­bolique, (Matthew Scur­field) pour l’évocation de l’assassinat du Roi. La pré­ci­sion vocale est la même, vari­ant du souf­fle repris en canon au cri où se per­dent les vers shake­speariens. Autour de cet objet dense et sans con­ces­sion, l’atmosphère est dif­fi­cile, un peu angois­sante. Il y a entre acteurs et spec­ta­teurs quelque chose comme une cul­pa­bil­ité, un élé­ment de noirceur sans failles et sans recoins, une fatal­ité con­stru­ite de toutes pièces à par­tir du jeu des comé­di­ens et de leur manière de dire le texte. Berkoff a tra­vail­lé le mime à Paris, chez Jacques Lecocq ; il a lu Artaud, qu’il place, avec Mey­er­hold, par­mi ses maîtres spir­ituels. Opposé à la solide tra­di­tion du nat­u­ral­isme bri­tan­nique, cet apport con­ti­nen­tal déter­mine au sein du Lon­don The­atre Group une rela­tion de tra­vail, un esprit, un style tout à fait orig­in­aux. Théâtre d’excès, théâtre d’outrance physique, où l’expressionisme des comé­di­ens s’accompagne d’une rare maîtrise du détail et de l’enchaînement des gestes.

La Tragédie, c’est la cul­pa­bil­ité sans faute, ou sans faute repérable : une déf­i­ni­tion comme une autre. Mais pour l’avoir prise un peu trop au pied de la let­tre, le Ham­let de Berkoff manque de peu la cible qu’il s’é­tait fixée : fascin­er le pub­lic, l’as­som­mer d’é­mo­tion, l’im­pli­quer, même mal­gré lui, dans un phénomène de réso­nance avec le spec­ta­cle. Exaltée, explo­sive, impré­ca­toire, l’é­mo­tion souf­fre en effet d’un point focal, d’un lieu de cristalli­sa­tion. Quelque part au dessus du cer­cle, l’én­ergie s’échappe. Il faut sans doute s’en pren­dre à la psy­cholo­gie : si la faute est dif­fuse ou immatérielle, abstraite, si elle procède de la tiédeur humaine, de la mesquiner­ie faite insti­tu­tion, de la laideur du sys­tème, elle s’exprime pour­tant entre des per­son­nages, qui, ici, man­quent un peu de chaleur et de vie, de nuances dans leur expres­sion. Les per­son­nages féminins, Gertrude, Ophélie, en souf­frent le plus, ce qui n’est pas un hasard. Inqui­et, Berkoff, par moments, quitte le sien, et risque l’oeil du maître pour véri­fi­er l’équilibre de la con­struc­tion, mais ça ne suf­fit pas tout à fait. Drame pour drame : curieuse­ment, pour la même rai­son qui gêne un peu cette mise en scène, la précé­dente pro­duc­tion du L.T.G. avait, elle, tapé dans le mille. Greek, trans­po­si­tion de l’Oedipe de Sopho­cle dans une ban­lieue de la cap­i­tale, était une con­cen­tra­tion d’én­ergie dra­ma­tique, un noeud de rire et de force provo­cant et auda­cieux.

C’était la ville aux pris­es avec la vio­lence, la Peste et la Crise réu­nies dans un même fléau. Lon­dres frap­pée de stéril­ité, toutes vit­rines aveu­gles, alig­nant ses chômeurs. La rue livrée à l’émeute, pointes de chaus­sures en aci­er, chaînes de vélo, fléchettes de pub recy­clées dans les affron­te­ments de fac­tions. Eddie, jeune homme mod­erne, y était un nou­v­el Oedipe per­du dans la triste Angleterre de Mar­garet Thatch­er. Autour de lui, sa famille, Mum, Dad, Doreen, qua­tre vis­ages fer­més sous un ovale de maquil­lage blanc. Ameuble­ment réduit : une table et qua­tre chais­es peintes en gris posées sur le minus­cule plateau du Half-Moon The­atre. Il y avait là la même extéri­or­i­sa­tion, la même maîtrise des comé­di­ens dans leur inter­pré­ta­tion, mais il y avait aus­si un humour, intime, par­fois volon­taire­ment bru­tal, fondé sur le lan­gage, lourd accent des faubourgs mêlé d’envolées shake­speari­ennes, et sur le texte, où Berkoff ne s’embarrassait pas d’une fidél­ité exces­sive pour le texte de Sopho­cle, s’abandonnant à un débor­de­ment d’adjectifs et de métaphores, et à une imagerie sex­uelle des plus agres­sives. Pas une perte de rythme, pas un moment de relâche­ment jusqu’à l’ironie du retourne­ment final : apprenant la noirceur de ses actes — la vraie Peste est en lui — Eddie refuse pour­tant de se crev­er les yeux ; con­tre la muti­la­tion, il choisit la douceur, le bien-être — et l’inceste, auprès de sa ten­dre mère-épouse. D’un côté un bout de dock au bord de la Tamise, der­rière les entre­pôts de Pier Wap­ping ; de l’autre un port méditer­ranéen abru­ti de soleil. Oedipe n’a pas choisi. Eddie non plus : sa vie était une tragédie, une impasse un peu sale, une rue délabrée. Une somme de sou­venirs où Berkoff, comme à chaque spec­ta­cle, retrou­vait son ado­les­cence. Après avoir adap­té Kaf­ka, Edgar Poe, Strind­berg, Eschyle, il avait écrit, dans East, une chronique de ces années passées dans le East End. Avec Greek, il s’en pre­nait à un mythe fon­da­men­tal, tran­scen­dant sa pro­pre exis­tence en des­tin. Mais Shake­speare, apparem­ment, pèse encore un peu plus lourd : le fonde­ment, ici, est celui sur lequel repose à peu près toute l’histoire du théâtre bri­tan­nique. Shake­speare-mythe fon­da­teur, dur obsta­cle.

Dans la tra­di­tion, celle de Shake­speare
Le sens du trag­ique, ce fris­son de l’esprit que le théâtre ne sait plus fab­ri­quer qu’à de si rares occa­sions, cela peut être l’affaire d’une inter­pré­ta­tion. Il y en a une par décen­nie, ou par demi-siè­cle : Lau­rence Olivi­er, per­ché sur les murailles d’Elsinor, pâle fig­ure douce­ment penchée vers le vide. Après sa per­for­mance au Roy­al Court Théâtre, Jonathan Pryce, au moins pour quelques mois, aura été le Ham let de notre temps : jeune homme vul­nérable et charmeur, pos­sédé par l’angoisse, et con­scient de cette pos­ses­sion. Ham­let est ici, dans la tra­di­tion, le drame de la con­science impuis­sante.
Mais Pryce y rajoute quelque chose : une jeunesse, une fougue, une maes­tria dans la mise en scène de son dés­espoir, un humour. S’il doit jouer le jeu de l’intrigue et de la machi­na­tion, il le fait magis­trale­ment, avec ce détache­ment ironique que lui donne la con­nais­sance de l’enjeu. Ham­let sait ce qu’il gagne : sa pro­pre perte, la folie et la mort. Sa sci­ence des événe­ments lui vient de son esprit mais surtout, et d’abord, de son intu­ition et de sa sen­si­bil­ité. Déchiré par son pro­pre drame, il simule la folie par cal­cul, mais il la subit aus­si, par cette faib­lesse orgueilleuse de rester ouvert aux remous de ses pro­pres sen­ti­ments. Con­tre la rai­son d’Etat, con­tre le cynisme du délire rationnel, c’est l’affirmation de la préémi­nence de l’expérience sen­si­ble. Point fort du spec­ta­cle : l’apparition du spec­tre venu inve­stir Ham­let de sa mis­sion de vengeance. Pas de fumées théâ­trales, pas de miroirs mul­ti­pli­ca­teurs : dans une prise de posi­tion hal­lu­ci­nante, l’âme du Roi défunt s’installe dans le corps de Ham­let, d’un seul coup trans­fig­uré, lé’ poitrine écartelée, la voix mécon­naiss­able. Sous la vio­lence de ce soudain dédou­ble­ment sous la douleur de cette révéla­tion, il se retourne lit­térale­ment, il se vide, comme par l’effet de cet étrange enfan­te­ment. Bru­tal retour du père, dia­logue schiz­o­phrène dans les paroles boulever­sées du fils. C’est une fab­uleuse dépense d’énergie : le pub­lic en reste pan­tois, et Pryce, épuisé, le teint hâve, chaque jour un peu plus proche de la réal­ité divisée de son per­son­nage.