À la recherche de lieux justes

Alter­na­tives théâ­trales :
Voilà plus de vingt ans que vous tra­vaillez avec Peter Brook, sur la scéno­gra­phie de ses spec­ta­cles. En quoi con­siste votre tra­vail ?

Jean-Guy Lecat :
J’ai com­mencé à tra­vail­lé avec Peter Brook deux ans après son instal­la­tion aux Bouffes du nord, en 1976. Peter Brook n’a pas été le pre­mier met­teur en scène à vis­iter les Bouffes du nord. Mais les autres ont trou­vé le théâtre beau­coup trop délabré pour le faire leur. Il con­ve­nait par­faite­ment à Peter Brook qui y présente Tim­on d’Athènes et Les Iks en 1974.
Les Bouffes du nord était à l’origine un théâtre à l’italienne clas­sique. Quand Peter Brook l’a récupéré, ce dis­posi­tif n’était plus qu’un sou­venir. Dans son souci de s’approcher du pub­lic, il a coulé une dalle de béton sur le parterre et con­stru­it une petite couronne de spec­ta­teurs au dessous du pre­mier bal­con, retrou­vant par là même une rela­tion élis­a­bethaine. D’ailleurs, on l’a décou­vert après coup, le théâtre de Swann, à Lon­dres, avait exacte­ment la même taille que les Bouffes du nord. Et les Bouffes du nord, la même taille que la salle de l’Odéon à Paris !
Mais cet amé­nage­ment élis­abéthain n’est pas envis­age­able dans n’importe quel théâtre. C’est pourquoi Peter Brook a fait appel à moi. Il s’agissait d’organiser la tournée des Iks aux Etats-Unis. Con­crète­ment mon rôle con­siste à rechercher les espaces où cette rela­tion est pos­si­ble, puis à effectuer les mod­i­fi­ca­tions néces­saires afin que le spec­ta­cle puisse s’y pro­duire.
Dans les salles à l’italienne, lorsque il est tech­nique­ment pos­si­ble, de recou­vrir le parterre et de recréer la couronne de spec­ta­teurs, le souci du coût, du temps que la trans­for­ma­tion néces­site, en empêchent sou­vent la réal­i­sa­tion.
Puisque jouer dans les théâtres à l’italienne clas­sique était si dif­fi­cile, la ques­tion de savoir dans quels lieux jouer s’est posée avec urgence. Ma charge con­siste exacte­ment à en trou­ver les répons­es.

A. T. : qu’est-ce qui vous dif­féren­cie des autres scéno­graphes ?

J.-G. L. :
La tache du scéno­graphe con­siste à créer une rela­tion spec­ta­teur­spec­ta­cle qui soit juste. Il la réalise en rem­plis­sant deux fonc­tions : celle de con­struc­teur de théâtre et celle de déco­ra­teur.
Le décor est nor­male­ment ce qui ferme l’espace, c’est-à-dire, ce qui ferme le côté où il n’y a pas de spec­ta­teurs. Dans le théâtre à l’italienne, le décor est dans une boite mag­ique à l’intérieur de laque­lle jouent les acteurs. Dans le théâtre élis­abéthain, il est au delà de la scène, der­rière. C’est donc le plus sou­vent un décor per­ma­nent : fait de portes, de murs, d’ouvertures qui per­me­t­tent le jeu, comme celui que nous avons aux Bouffes du nord.
Peter Brook a choisi de ne pas avoir de décor ou seule­ment des décors sug­gérés. Il cherche avec les acteurs les élé­ments qui servi­ront de sup­port aux images que le spec­ta­teur devra con­stru­ire lui-même avec son imag­i­na­tion. Cet imag­i­naire est d’autant plus fort que sou­vent les objets util­isés sont détournés de leur fonc­tion d’origine.
Prenons l’utilisation des briques dans Ubu Roi : Bougre­las, sa mère dans ses bras, pour­suivi par le père Ubu, s’enfuit de son château en emprun­tant des souter­rains secrets. Il pro­gresse en marchant en équili­bre sur des briques qu’il jette devant lui. En un instant, la pré­car­ité de la sit­u­a­tion est sig­nifiée par le jeu de scène. À ce moment pré­cis le besoin de décor dis­paraît. Le pub­lic a surtout peur qu’il soit rat­trap­pé par ses pour­suiv­ants.

Ain­si ne con­stru­isons-nous pas de décor. Mais nous util­isons le lieu dans lequel nous jouons. C’est pourquoi nous avons besoin de lieux forts. Un lieu fort est celui qui peut propulser le jeu de l’acteur vers le pub­lic, non pas celui qui arrête l’œil du spec­ta­teur, comme c’est le cas lorsque l’on joue devant un mon­u­ment his­torique. Le pub­lic n’est pas alors totale­ment atten­tif : ce que les acteurs ont pu créer se trou­ve dévié par l’architecture.
Pour Peter Brook l’espace doit être « neu­tre ». Le mot « neu­tre » n’est pas exacte­ment adéquat, parce qu’il s’agit aus­si que l’endroit ne soit pas un lieu totale­ment pau­vre où les mots s’amortiraient. Il doit être vivant et capa­ble de réfléchir le spec­ta­cle vers le pub­lic.

A. T.:
Com­ment con­crète­ment trans­formez-vous l’espace choisi en out­il adéquat au jeu des acteurs ?

J.-G. L. :
Théorique­ment un théâtre est un out­il. À ce sujet il y a une vieille con­tro­verse avec les archi­tectes, ceux-ci esti­mant que l’outil c’est la scène, et que la salle est réservée aux délires de l’architecture. (Heureuse­ment au début de ce siè­cle cette con­cep­tion s’estompe.)
Pour Peter Brook, il n’y a pas de dis­tinc­tion scène/salle, mais un seul espace, celui où l’action théâ­trale existe, dans une rela­tion entre le spec­ta­teur et l’acteur. Et cette rela­tion active ne saurait se pro­duire que dans un lieu vivant.
Un lieu vivant est un abri à forte per­son­nal­ité qui sait en même temps s’effacer. Par exem­ple La CONFÉRENCE DES OISEAUX se joue dans le ciel. Les per­son­nages sont à la recherche de leur dieu, le Symorg, et bien évidem­ment ne le trou­vent pas sur terre, mais dans leur esprit. Le spec­ta­cle doit par­venir à faire flot­ter le pub­lic. Le spec­ta­teur doit pou­voir faire abstrac­tion du lieu, voy­ager à l’intérieur de son esprit.
Com­ment parvient-on à faire dis­paraître le lieu ?
Il suf­fit que le lieu soit juste. Juste pour nous, dans sa propo­si­tion, dans sa force, dans sa taille, dans son acous­tique. Vous entrez dans un endroit. À par­tir du moment où vous êtes bien dans cet endroit, il devient le vôtre, et dès lors vous l’oubliez : ses bruits, ses odeurs… Rien de ce qui le com­pose ne vous dérange, vous êtes donc disponible pour autre chose.
C’est une telle sen­sa­tion que nous cher­chons à pro­duire : quand le pub­lic pénètre dans notre espace trans­for­mé, il faut qu’il en intè­gre toutes les propo­si­tions, pen­dant qu’il entre. Ensuite, l’espace doit être là comme une boite qui pro­tège, mais ne doit pas pro­pos­er une his­toire à lui tout seul, il est seule­ment le sup­port d’une his­toire. Si l’acteur a besoin de venir s’appuyer con­tre un mur en bois, il faut qu’on puisse l’imaginer. Le mur ne doit pas offrir de résis­tance : crier qu’il est en brique.
Nous recher­chons des lieux qui ont un passé, qui on déjà une propo­si­tion mais en même temps qui ont per­du leur cul­ture, c’est-à-dire tous les détails qui le font appartenir à une époque déter­minée. En con­stru­isant un lieu, au delà des déco­ra­tions d’époque, l’architecte fait une propo­si­tion théâ­trale qui dépasse son époque. Nous cher­chons à gom­mer les détails pour mieux faire ressor­tir l’essence de cette propo­si­tion. C’est ce qui se passe aux Bouffes du Nord où il ne reste plus que l’épure du dessin : les dorures, les loges, les sièges d’époque, les mignardis­es, tout a dis­paru. Il reste un espace qui s’impose forte­ment tout en devenant nôtre très vite. On n’est pas gêné, on y par­le naturelle­ment. À la dif­férence de cer­taines églis­es qui for­cent à chu­chot­er, et que l’on quitte rapi­de­ment, parce que mal à l’aise.
Un lieu qui est juste, on doit pou­voir y être à l’aise tout de suite.
À par­tir de toutes ces car­ac­téris­tiques, il y a des lieux qui sont pos­si­bles, d’autres qui ne le sont pas.