ALTERNATIVES THÉÂTRALES : Pour­riez-vous définir le rap­port que vous entretenez avec le théâtre con­tem­po­rain ?

Alain Françon : J’ai fait des études d’His­toire de l’Art. Elles m’ont apporté une con­nais­sance clas­sique de la pein­ture. La lit­téra­ture clas­sique, je ne la con­nais­sais pas. Quand j’ai com­mencé à faire du théâtre, je me suis rapi­de­ment tourné vers le réper­toire con­tem­po­rain. Le pre­mier spec­ta­cle que j’ai fait étaie cepen­dant un tra­vail col­lec­tif qui por­tait sur le procès des Basques inten­té par Fran­co à Bur­gos. Dans le cadre de ce col­lec­tif, les fonc­tions n’éraient pas dif­féren­ciées. La fonc­tion de l’au­teur ne l’é­taie pas non plus. Il nous a fal­lu deux ou trois ans pour réalis­er que la posi­tion de l’au­teur, du cexre, devait sans doute être cen­trale, alors nous nous sommes mis à tra­vailler à par­tir de Breche.

Mais j’ai aus­si man­qué des ren­con­tres. La pre­mière avec Michel Vinaver, par exem­ple. Il m’avait don­né à lire LA DEMANDE D’EMPLOI, et je ne com­pre­nais pas la néces­sité de s’at­tarder sur les prob­lèmes d’un cadre à la recherche d’un emploi. J’ai relu la pièce ec j’ai com­pris qu’elle dépas­sait de loin le champ de l’anec­dote.

Aus­si le théâtre passe-t-il tou­jours, pour moi, par la con­fronta­tion avec ceux qui écrivent non pas hier et ailleurs, mais ici et main­tenant. Le voisi­nage avec les auteurs con­tem­po­rains me paraît naturel, beau­coup plus que le tra­vail sur les pièces clas­siques.

A. T. : Vous met­tez aus­si en scène Tchékhov.

A. F.: Cela fait par­tie de tout un tra­vail que je mène sur les auteurs qui one fait le pas­sage du siè­cle. Je pense qu’il existe une dra­maturgie appar­tenant spé­ci­fique­ment au tour­nant du siè­cle et qui mérite d’être exam­inée de près : Tchékhov, Ibsen, ou O’Neill un peu plus tard. Quand je suis arrivé au Théâtre Nation­al de la Colline, j’ai insisté pour que le tra­vail porte sur la total­ité du siè­cle. Le théâtre con­tem­po­rain ne me sem­ble pas com­mencer après la guerre, comme cela est générale­ment admis, mais trou­ver ses orig­ines dans les dra­matur­gies des années 1880. Les pièces écrites aujour­d’hui ne peu­vent pas se com­pren­dre indépen­dam­ment de la dra­maturgie des pièces écrites pen­dant le pas­sage du siè­cle.

A. T.: Le théâtre con­tem­po­rain ne se définit donc pas par le fait que les auteurs soient vivants.

A. F.: Non, mais la col­lab­o­ra­tion avec les auteurs vivants me paraît essen­tielle. Je viens, par exem­ple de tra­vailler avec Michel Vinaver¹. Il était naturel qu’il assiste aux répéti­tions. Le pre­mier jour, il a lui-même lu sa pièce devant les acteurs ; trois semaines de tra­vail à la table one suivi, essen­tielle­ment con­sacrées au matéri­au sonore — ses textes ressem­blent en effet à des par­ti­tions ; les répéti­tions one con­tin­ué avant qu’il ne revi­enne assis­ter à cous les filages. Il a fait par­tie du groupe de tra­vail.

Avec Edward Bond, la col­lab­o­ra­tion se con­stru­it à dis­tance : nous cor­re­spon­dons par fax presque cous les jours ; il vient ponctuelle­ment voir le tra­vail des répéti­tions. Nous menons ensem­ble une réflex­ion plus glob­ale en dehors même de son tra­vail, sur une manière de théoris­er la pra­tique. Nous par­lons de Tchékhov, d’Ib­sen, de Mar­lowe.

L’écri­t­ure d’Eugène Durif est, quant‑à elle, extrême­ment frag­men­taire, et la con­fron­ter au tra­vail a per­mis de repér­er ses lignes de force et aus­si ses man­ques. Quand j’ai mon­té LES PETITES HEURES. Durif a assisté à un mois et demi de répéti­tions. Cette immer­sion lui a per­mis, je crois, de faire évoluer sa pra­tique, de véri­fi­er que l’écri­t­ure frag­men­taire n’é­taie pas for­cé­ment la seule solu­tion, et que la struc­ture, la con­struc­tion, la dra­maturgie étaient néces­saires.

Je viens de ter­min­er, à Théâtre Ouvert, un tra­vail avec Chris­tine Angor à par­tir de ses crois derniers romans. J’é­tais très intrigué par cette écri­t­ure qui fai­sait appa­raître la néces­sité de « pren­dre la parole avec ». C’est une écri­t­ure qui franchie un inter­dit — elle traite des gestes et des mots de l’inces­te. Lorsque l’on sort de l’in­tim­ité de la lec­ture et que l’on décide de pren­dre la parole avec, les choses se com­plex­i­fient. Le fait que Chris­tine Angot aie pu assis­ter à toutes les répéti­tions lui a sans douce fait pren­dre con­science de la spé­ci­ficité de l’écri­t­ure théâ­trale, de ce qui pou­vait encore sépar­er son écri­t­ure du théâtre. Elle a pu, je pense, décel­er les prob­lèmes de scruc­cuces qui sont à l’œu­vre dans une pièce.

La con­fronta­tion avec les auteurs esc essen­tielle. Au cours de cer­tains filages, il m’est arrivé de laiss­er par­ler Vinaver aux acteurs avant de pren­dre moi-même la parole. Les indi­ca­tions qu’il don­nait aux acteurs étaient d’une autre nature que les miennes. Elles n’empiétaient pas sur mon domaine, mais enrichis­saient le tra­vail.

A.T.: Qu’est-ce qui pour­rait rassem­bler les auteurs que vous mon­tez ?

A. F.: Je monte le théâtre d’Ed­ward Bond parce que les fic­tions de ses pièces parvi­en­nent à m’ex­pli­quer le monde. Elles tour­nent toutes autour des ques­tions : qu’est-ce que c’est qu’être humain ? les sociétés dans lesquelles nous vivons sont-elles encore des sociétés humaines ?