La marionnette est un phare auquel l’acteur doit s’accorder

Alter­na­tives Théâ­trales : Dans vos spec­ta­cles, vous utilisez à la fois des mar­i­on­nettes et des comé­di­ens. Com­ment et pourquoi avez-vous choisi de recourir à la mar­i­on­nette ?

Ézéchiel Gar­cia-Romeu : J’ai com­mencé par la mar­i­on­nette et je l’ai tou­jours util­isée. Pour moi, c’est une nature, comme on est gros ou mai­gre, petit, blond… Je ne me suis jamais trop posé la ques­tion. J’aimais ça avant tout et j’avais envie de le pra­ti­quer en tant qu’art.
Je trou­ve que c’est aus­si un moyen d’expression dra­ma­tique qui peut être com­pris par un pub­lic très large, en dehors du lan­gage écrit. C’est pour moi un médi­a­teur pour aller vers ce que je veux exprimer de plus pro­fond. Je le fais naturelle­ment avec la mar­i­on­nette.

A. T. : Vous con­sid­érez-vous comme un mar­i­on­net­tiste ?

É. G.-R. : Je n’aime pas le terme mar­i­on­nette parce qu’il y a une con­no­ta­tion der­rière ce mot. On con­sid­ère ce genre comme l’enfant pau­vre du théâtre. Je ne me sens pas non plus appartenir à une caté­gorie, ni de mar­i­on­net­tiste, ni de met­teur en scène. J’espère en tout cas en faisant mon tra­vail le faire le mieux pos­si­ble et quand je le fais, je pense au théâtre avec un grand T.
Je ne pense pas à la mar­i­on­nette. Elle vient naturelle­ment, elle est néces­saire pour que je me sente bien dans mes spec­ta­cles.

A. T. : Qu’est-ce que les mar­i­on­nettes appor­tent pré­cisé­ment à vos spec­ta­cles ? Qu’est-ce qu’elles expri­ment de plus que les comé­di­ens ?

É. G.-R. : Les mar­i­on­nettes sont des objets. Je les fab­rique de façon à ce qu’elles puis­sent avoir une mul­ti­tude de sig­ni­fi­ca­tions. Ces sig­ni­fi­ca­tions sont directes ; elles sont dépouil­lées de toute affec­ta­tion, de tout trou­ble men­tal, psy­chologique qu’un acteur a, et qui sont des bar­rières pour l’interprétation. La mar­i­on­nette est cen­trée en elle-même, comme l’explique Kleist. C’est un objet d’une per­fec­tion absolue parce qu’il n’est pas habité du tout. Rien ne peut le trou­bler. Cette per­fec­tion de présence – ou d’absence – totale est un out­il dra­ma­tique extra­or­di­naire parce qu’on peut juste­ment l’investir com­plète­ment, le drama­tis­er. C’est une matière très mal­léable.

A. T. : Com­ment l’acteur s’intègre-t-il dans ce tra­vail avec les mar­i­on­nettes ?

É. G.-R. : Ce sont deux mon­des qui se con­cur­ren­cent et comme les enfants, les mar­i­on­nettes ont une capac­ité d’attraction très forte, que les acteurs ont dif­fi­cile­ment. Très peu d’acteurs l’atteignent. Aus­si le tra­vail de con­cil­i­a­tion est-il très dif­fi­cile mais c’est juste­ment cela qui est intéres­sant : com­ment l’acteur peut-il devenir, par sa pro­pre démarche, par sa pro­pre prise de con­science « sa pro­pre mar­i­on­nette », comme le dis­ait Vitez, c’est-à-dire un être qui va attein­dre sa per­fec­tion, son équili­bre, sa tran­quil­lité, sa neu­tral­ité absolue et à par­tir de cet axe, va pou­voir être l’interprète, devenir l’instrument, l’objet ou la chose à tra­vers laque­lle vont pass­er et habiter tous les sens.

A. T. : Com­ment cette recherche se met-elle en place pen­dant les répéti­tions ?

É. G.-R. : Ça ne se passe pas tou­jours facile­ment parce que très peu d’acteurs sont pré­parés à la mar­i­on­nette. Les écoles en France, par exem­ple le Con­ser­va­toire, ne for­ment pas les acteurs à la mar­i­on­nette. Elles les for­ment au masque mais c’est tout à fait dif­férent, parce que le masque, c’est l’acteur lui-même qui le porte. Il ne sait pas porter la mar­i­on­nette comme il porterait un masque. L’acteur fait une divi­sion très nette entre lui et le per­son­nage. Très sou­vent il se met plus en sit­u­a­tion de spec­ta­teur qu’en sit­u­a­tion d’acteur face à elle. C’est une chose très dif­fi­cile à tra­vailler dans les courts moments qu’on a avec un acteur. Il faudrait peut- être créer une école ou un lab­o­ra­toire où on tra­vaillerait ce rap­port de l’acteur à la mar­i­on­nette.

A. T. : Qu’attendez-vous pré­cisé­ment des comé­di­ens ?

É. G.-R. : Il faut que l’acteur com­prenne de quoi il s’agit, pro­fondé­ment. C’est un pari très dif­fi­cile à assumer par un comé­di­en parce que jouer avec une mar­i­on­nette ou devant une mar­i­on­nette, ça veut dire aus­si s’accorder à cet instru­ment qu’est la mar­i­on­nette, accorder son pro­pre corps, ses pro­pres sen­sa­tions à cet instru­ment par­fait. Quant à la mar­i­on­nette, il ne suf­fit pas de dire que c’est une mar­i­on­nette ou une poupée pour qu’elle ait une présence absolue, évidem­ment. Cette présence se dégage à par­tir du tra­vail de la con­struc­tion de la mar­i­on­nette, du per­son­nage. Cette créa­tion est un secret de cui­sine que je ne con­nais pas moi- même mais quand je crée les poupées, je sais que je suis en train d’investir une part de moi-même très impor­tante. Je n’éprouve aucun besoin d’analyser pourquoi je les fais comme ça et com­ment je les fais. En tout cas je sais que je les fais de la manière la plus amoureuse pos­si­ble, la plus par­faite pos­si­ble de façon à ce que sur scène, elles soient un phare, une lumière, un pôle d’énergie.

A. T. : La créa­tion des poupées est-elle la pre­mière étape de la créa­tion du spec­ta­cle ?

É. G.-R. : Non, c’est selon, ça se fait au fur et à mesure. L’idéal est en effet de com­mencer par les mar­i­on­nettes, d’avoir tout sur place au début des répéti­tions de manière à ce que le tra­vail se fasse par­al­lèle­ment. Ce n’est pas sou­vent pos­si­ble.

A. T. : Actuelle­ment, de plus en plus de met­teurs en scène de théâtre utilisent la mar­i­on­nette. Com­ment l’expliquez-vous ?

É. G.-R. : Le théâtre est depuis tou­jours à la recherche de nour­ri­t­ure, de sources d’inspiration, de remise en ques­tion de ce qu’est un acteur, de ce qu’est la scène, de ce qu’est l’acte théâ­tral. Depuis 1995, lorsque mes spec­ta­cles ont com­mencé à être vus, je pense que beau­coup de met­teurs en scène n’ont pas été indif­férents à ce tra­vail-là. De même le tra­vail d’Émilie Valentin a été remar­qué depuis six, sept ans, et comme moi elle a été inté­grée au monde du théâtre en France. C’est cette inté­gra­tion qui fait qu’on crée un désir chez les met­teurs en scène de tra­vailler avec les nou­veaux venus, les nou­veaux per­son­nages que sont les mar­i­on­nettes. Je suis assez fier de ça. Je ne peux pas affirmer que ce soit grâce à moi, mais je fais par­tie de cette mou­vance. Tant mieux si ça prof­ite à la mar­i­on­nette.

A. T. : Pensez-vous que cette ouver­ture va con­tribuer à ce que la mar­i­on­nette soit perçue dif­férem­ment et qu’elle aura une influ­ence sur son avenir ?

É. G.-R. : Je ne pense pas. Ça pour­rait ouvrir des per­spec­tives si la mar­i­on­nette était par­faite­ment bien util­isée. Mais comme il n’y pas de tra­di­tion de mar­i­on­nette en France – ou plutôt qu’elle s’est per­due, comme tous les arts pop­u­laires – on ne peut pas en créer une. À l’époque où on vit, c’est très dif­fi­cile de créer des tra­di­tions. Nous vivons dans un monde mou­vant, rapi­de, qui fonc­tionne beau­coup dans la pré­cip­i­ta­tion, voire dans le chaos, et le théâtre est aujourd’hui davan­tage soumis à un phénomène de mode : on a des appari­tions de ten­dances. Ces ten­dances peu­vent avoir une durée de vie de dix, quinze ans. Ça peut être la durée de vie de la car­rière d’un met­teur en scène, mais c’est très court.

Donc ce n’est pas parce qu’en ce moment il y a un engoue­ment pour la mar­i­on­nette qu’on va tout d’un coup insti­tu­tion­nalis­er la chose. D’ailleurs si on l’institutionnalise, ce ne sera plus cet objet de créa­tion, de lib­erté dans lequel l’artiste peut se retrou­ver dans une con­ver­sa­tion intérieure. Ce qui est insti­tu­tion­nel a une mis­sion, des pro­jec­tions d’avenir, est donc soumis au ren­de­ment plus qu’à la sur­prise, et devient re-créa­tion plus que créa­tion. Ce n’est pas for­cé­ment souhaitable.

Pro­pos recueil­lis par Marie-Pierre Demar­ty.