L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE Scènes de mémoire pour un temps d’oubli

LE TITRE à l’imparfait, L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE, annonce l’en­trée en scène d’une fig­ure de per­fec­tion, d’un homme qui fut bien davan­tage qu’un fils du soleil — comme on le prê­tait à cer­tains héros mythiques de la Grèce antique —, puisque ce soleil, il l’avait dans sa poche, donc à son entière dis­po­si­tion. Qui plus est : non seule­ment cet homme avait le soleil dans sa poche, mais encore, nous appren­don, il en don­nait un morceau à cha­cun. 

Son appari­tion qua­si mag­ique a ceci de frap­pant qu’elle se pro­duisit non en un lieu de rêve, mais en un lieu d’horreur trop réel : c’é­tait à Mau­thausen, un des sin­istres camps de la mort qui ont mar­qué l’ex­plo­sion de la bar­barie dans l’Europe dite mod­erne du vingtième siè­cle. Et Jules Lahaut, héros de con­te ou de légende, lumineux autant que généreux, dis­tribuant le feu de la vie autour de lui, a bien existé. Né à Seraing en 1884, ce Belge par­tic­i­pa aux grandes luttes sociales et poli­tiques de la pre­mière moitié du siè­cle, jusqu’à devenir dans son pays une fig­ure charis­ma­tique du mou­ve­ment ouvri­er ain­si que du par­ti com­mu­niste. Son surnom n’est pas davan­tage une inven­tion de l’auteur, Jean Lou­vet. Au con­traire, ce surnom lui fut attribué par ses cama­rades de dépor­ta­tion, les meilleurs témoins de ce qu’il a été dans les pires épreuves. Un per­son­nage de la pièce, Léonce, men­tionne briève­ment que 4 450 Belges, hommes et femmes, sont « entrés » à Mau­thausen pen­dant la Sec­onde Guerre mon­di­ale, qu’ils con­nurent là « l’en­fer des baraque­ments », et que la plu­part n’en ressor­tirent pas. Lui-même, Léonce, par­lant pour beau­coup d’autres, rap­pelle Les coups de « gou­mi » reçus parce qu’il ne gravis­sait pas assez vite « les 186 march­es de la mort », ce chemin grossière­ment tail­lé dans la pente, par où les déportés devaient remon­ter les blocs d’une car­rière en con­tre­bas. Il n’y a pas de meilleure mémoire, dirait-on, que celle infligée, en quelque sorte, par la vio­lence subie. Mais ce type de mémoire aus­si com­porte ses lim­ites, atteintes avec ce qu’on a pu appel­er « la mort de l’âme ». 

La mort de l’âme se pré­parait, entre autres, dans cette « zone grise », décrite par Pri­mo Levi (cf. LES NAUFRAGÉS ET LES RESCAPÉS), où les bour­reaux du camp réus­sis­saient à com­pro­met­tre et abaiss­er morale­ment leurs vic­times. Plus générale­ment, le sen­ti­ment d’anéantissement pou­vait cul­min­er avec la honte devant le tort irrémé­di­a­ble causé à l’espèce humaine au plus pro­fond de sa sub­stance. Cette honte n’a pas man­qué de hanter les sur­vivants, chez qui elle a pu pren­dre sou­vent la forme per­ni­cieuse d’une cul­pa­bil­ité liée au fait d’avoir survécu, comme s’ils avaient, eux les sur­vivants, usurpé leur exis­tence aux dépens des dis­parus.

On se trou­ve là au plus épais des ténèbres qui régnèrent dans les camps, sin­istrement bap­tisés « l’anus du monde » par Les assas­sins de La SS. Quant à L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE, il prend tout son relief sur ce fond de nuit noire. Com­ment aurait-il acquis sa répu­ta­tion s’il n’avait, à sa manière, vain­cu la mort de l’âme, tel un sur­vivant au sens le plus fort ? 

Cela étant, la pièce de Jean Lou­vet a pour point de départ non pas la survie de Julien Lahaut dans les camps de la mort, mais son assas­si­nat ultérieur, en août 1950, dans une Bel­gique rev­enue à la nor­mal­ité, au sein de l’Europe libérée allant vers une prospérité gran­dis­sante. Julien Lahaut, « un député, un Wal­lon, un antifas­ciste, un résis­tant » fut donc abat­tu comme un chien, huit jours après avoir crié « Vive la République » lors de la presta­tion de ser­ment du roi Bau­douin. Il venait d’ou­vrir sa porte à deux incon­nus, « deux types en gabar­dine ». Soit une mort « déraisonnable », selon une réplique prêtée à l’épouse fidèle, Géral­dine Lahaut. Les raisons de ce déraisonnable ne font pas défaut, bien qu’elles ne soient pas avancées de manière explicite. D’abord, il appa­raît que le mil­i­tant, aux yeux de sa com­pagne, s’est tou­jours dépen­sé sans se préserv­er, en n’observant pas la pru­dence néces­saire. Ensuite, on peut ajouter qu’en tout état de cause sa mort va con­tre Le sens, à savoir con­tre le sens de la morale et con­tre le sens de l’histoire ici con­jugués. 

Mais il y a du déraisonnable dans un autre phénomène encore, et c’est celui-là que vise au pre­mier chef la pièce de Jean Lou­vet : le phénomène de l’ou­bli, en l’oc­cur­rence de cet oubli dans lequel a pu tomber l’inoubliable, l’homme qui avait le soleil dans sa poche et en don­nait un morceau à cha­cun. Plus déraisonnable que tout, il y a cette sec­onde mort, cette mort dans la mort. Elle con­cerne par­ti­c­ulière­ment le pub­lic auquel s’adresse l’auteur à l’heure où s’écrit la pièce, au début des années 80. Ain­si, pour Jean Lou­vet, le héros de con­te et de légende est d’abord un dis­paru. On dit ver­schollen en alle­mand pour car­ac­téris­er quelqu’un dont le nom ne résonne plus, a cessé de par­ler à quiconque, et Kaf­ka envis­ageait de don­ner ce titre, « DER VERSCHOLLENE », le dis­paru, à son roman bap­tisé L’AMÉRIQUE, où les traces du jeune Karl Ross­man se per­dent dans le Nou­veau Monde (celui de l’économie déchaînée). 

Aus­si bien, note Jean Lou­vet dans un numéro d’Alter­na­tives théâ­trales (févri­er 1980, p. 41), « écrire sur Lahaut, ce n’est pas comme écrire sur Lénine, Lahaut est un com­mu­niste oublié, un mar­tyr incon­nu. Le spec­ta­cle, ce n’est pas faire con­naître Lahaut, c’est mon­tr­er des gens qui ne con­nais­sent pas Lahaut. Ça a l’air sim­ple, mais ça pose des prob­lèmes d’écri­t­ure ». Dans la pièce, une métaphore exprime superbe­ment le proces­sus de la dis­pari­tion, la con­di­tion de l’oublié : c’est la métaphore du « chien de la nuit », qui dou­ble et ren­verse la précé­dente, celle de L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE. Léonce, déjà nom­mé, l’u­tilise à deux repris­es. Scène 3, en réponse à Gabrielle qui con­state que le ciel est vide ou presque, deux étoiles à peine, il demande :

« Le chien, Gabrielle
Le chien de la nuit ?
Il n’est pas revenu. »

Scène 9, le même Léonce, qui a partagé Les com­bats de Julien Lahaut, procède à l’oraison funèbre de l’animal lunaire : une brève évo­ca­tion, où chaque détail compte : 

« Léonce. — Le chien de la nuit, Gabrielle, le chien de la nuit est mort. Un chien, ça marche, ça te suit partout. On fait un bout de chemin ensem­ble. Il t’en­voie un peu d’odeur de terre. Les chiens, ça fait encore sor­tir un peu les hommes le soir. Des chiens avec des noms de vieille dame anglaise. 

Gabrielle. — Tu l’as tenu ? 

Léonce. — Oui, je l’ai tenu. Ça a duré deux bonnes heures. On ne croise pas les pattes du chien qui meurt. Il a bu un peu d’eau. Et j’ai net­toyé ses dents pour qu’il n’ait pas mau­vaise haleine. Il m’a appelé deux fois. Puis, j’ai eu très froid. » 

La métaphore du chien dans la nuit — pen­dant négatif, sem­ble-t-il, de l’homme qui avait le soleil dans sa poche, puisque, au héros solaire, elle oppose l’animal obscur — est sans doute plus com­plexe qu’elle ne paraît à pre­mière vue, détachée des con­textes qui la nour­ris­sent. Scène 3, elle était asso­ciée aux rares étoiles sub­sis­tant sur un fond de ténèbres. Scène 9, elle sig­nale une exis­tence humil­iée, mais d’une inquié­tante étrangeté ou, aus­si bien, d’une inquié­tante famil­iar­ité : exis­tence à la fois ensauvagée et domes­tiquée, en marge, à maints égard refoulée, mais qui dans le refoule­ment ne cesse de faire retour, comme le ça de l’in­con­scient col­lec­tif, de l’in­con­scient his­torique. Ça marche, ça te suit partout, ça fait encore un peu sor­tir les hommes le soir, et même à l’agonie, ça ne croise pas les pattes. Il y a, dans ce chien de la nuit, une part d’irréductible, d’indestructible, et à ce titre de revig­o­rant. Le chien de la nuit, c’est la forme que prend le héros solaire men­acé d’oubli. Aus­si la mort du chien de la nuit peut-elle pass­er pour la pire de toutes, car elle équiv­aut à l’oubli de l’ou­bli. Mais le chien de la nuit peut-il mourir ? Le théâtre, en tout cas, se donne la tâche de recueil­lir ses cen­dres, pour ten­ter de lui redonner son feu : le feu du mil­i­tant Julien Lahaut et de ses sem­blables, et plus encore, du mou­ve­ment social et révo­lu­tion­naire dans son ensem­ble. Mais il ne saurait s’agir d’une opéra­tion de sim­ple magie. Loin de tout illu­sion­nisme, ce théâtre-là néces­site plus que tout autre une écri­t­ure de type cri­tique. Le tra­vail de remé­mora­tion qu’il com­mande accentue la ten­sion entre le présent et le passé plutôt qu’il ne la sup­prime. Il n’aboutit nulle­ment à une célébra­tion. 

Évo­quant de manière dis­con­tin­ue, éclatée, sug­ges­tive, par éclairages directs ou indi­rects, la con­di­tion ouvrière depuis 1914, le mou­ve­ment social et révo­lu­tion­naire des années 20 aux années 80, l’ex­ode, la col­lab­o­ra­tion, la résis­tance, la dépor­ta­tion sous la chape de plomb nazie, la ques­tion royale, la ques­tion nationale, l’é­man­ci­pa­tion fémi­nine, le malaise de la jeunesse dans les dernières décen­nies, etc., L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE relève sans équiv­oque de la caté­gorie du théâtre poli­tique. Mais cette caté­gorie, en elle-même, n’a rien d’univoque, et se prête à bien des mod­u­la­tions. À lire le seul Pis­ca­tor, inven­teur de la for­mule qu’il dévelop­pa dans un ouvrage de 1929, pré­cisé­ment inti­t­ulé LE THÉÂTRE POLITIQUE, il appa­raît déjà que celle-ci ouvre sur une plu­ral­ité d’op­tions stratégiques (pro­lé­tari­enne révo­lu­tion­naire, ou révo­lu­tion­naire tout court, ou plus mod­este­ment antifas­ciste) et artis­tiques (selon que domine l’élément dra­ma­tique, ou l’élément épique, ou l’élé­ment doc­u­men­taire, le plus sou­vent com­binés ou fusion­nés). De retour en Alle­magne, au tour­nant des années 60, Pis­ca­tor ne cherche plus à met­tre en scène le pro­lé­tari­at en lutte dans sa marche en avant, il s’en tient à un théâtre de la con­science civique. Brecht, pour sa part, utilise La notion de théâtre épique (ou dialec­tique) dans une optique anti-trag­ique, anti-aris­totéli­ci­enne et au fond assez peu pis­ca­to­ri­enne ; son effet de dis­tan­ci­a­tion brise l’unité des actions représen­tées pour les décom­pos­er en gestes min­i­maux, analysables et recon­vert­ibles : il s’agit de bat­tre en brèche l’aliénation dans la société d’ex­ploita­tion. Peter Weiss, de son côté, se réclame d’un théâtre doc­u­men­taire, dont il a posé les fonde­ments dans des « Notes » par­ti­c­ulière­ment rigoureuses, visant à démys­ti­fi­er l’absurdisme engen­dré par l’horreur d’une bar­barie fort con­tem­po­raine : « Plus le doc­u­ment est insouten­able, et plus il est indis­pens­able de par­venir à une vue d’ensem­ble, à une syn­thèse. Le théâtre doc­u­men­taire affirme que la réal­ité, quelle que soit l’absurdité dont elle se masque elle-même, peut être expliquée dans le moin­dre détail. » 

Il y a tou­jours un moment, bien enten­du, où telle ten­dance du théâtre poli­tique en recoupe une autre, mais Jean Lou­vet, quant à lui, n’entend pas revendi­quer de grands par­rainages. Au con­traire, il accuserait volon­tiers de paresse une pen­sée qui rabat­trait sa recherche sur des mod­èles préétab­lis, for­cé­ment venus d’ailleurs. Ne serait-ce que pour une seule rai­son : tout théâtre poli­tique est de quelque façon un théâtre en sit­u­a­tion, un théâtre de cir­con­stance (bien enten­du dans la meilleure accep­tion du terme). L’au­teur de L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE, non sans con­séquence, tient à par­ler depuis son lieu de vie et de tra­vail, comme l’écrivain au pays qu’il a choisi d’être. Sauf qu’il est per­mis de se deman­der avec un per­son­nage de la pièce, l’épouse de Julien Lahaut, si ce pays d’oubli a une his­toire. C’est dans cette faille que l’auteur fait son chemin. Provo­quer la mémoire belge en col­lec­tant les traces d’un passé enfoui, tel est ici Le pro­jet de Jean Lou­vet : un pro­jet éminem­ment poli­tique, tran­si­tant par une démarche d’or­dre archéologique en vue de réac­tiv­er des forces anesthésiées. 

Cela étant posé, il est lois­i­ble de détecter là un peu du Pis­ca­tor des années 20, dans l’attention portée au drame de la con­di­tion pro­lé­tari­enne et à l’épopée des luttes ouvrières ; un peu de Brecht, dans la mesure où les proces­sus d’i­den­ti­fi­ca­tion nais­sant d’une telle atten­tion s’ac­com­pa­g­nent de proces­sus inverse de dis­tan­ci­a­tion ;et un peu de Peter Weiss, dont la con­cep­tion doc­u­men­taire, vigoureuse­ment polémique, s’en prend à toutes les formes de dis­sim­u­la­tion, de fal­si­fi­ca­tion ou de relé­ga­tion, dans lesquelles l’ou­bli a sa part. À l’ap­pui de ce dernier rap­proche­ment, on fera observ­er que LA PERSÉCUTION ET L’ASSASSINAT DE JEAN-PAUL MARAT représen­té par Le groupe théâ­tral de l’‘Hospice de Char­en­ton sous la direc­tion de Mon­sieur de Sade fut inspiré à Peter Weiss, d’après ses indi­ca­tions, par le peu de place ou de crédit accordés à Marat dans les manuels sco­laires et dans l’his­to­ri­ogra­phie dom­i­nante, alors qu’il incar­ne dans la pièce un principe col­lec­tiviste auquel s’op­pose, en Sade, le principe indi­vid­u­al­iste. Mais un autre point de com­para­i­son mérite aus­si d’être relevé. Cette pièce de Peter Weiss ne com­porte pas d’autre action que le meurtre de Marat, trois fois répété. Autrement dit, elle se développe moins en une suc­ces­sion d’événe­ments qu’elle ne représente un seul et même état du monde, où chaque moment est simul­tané avec tous les autres, une simul­tanéité d’au­tant plus frap­pante qu’elle chevauche plusieurs épo­ques his­toriques : la Révo­lu­tion, l’Em­pire, et l’ac­tu­al­ité que désigne l’année 1964 où elle voit le jour. L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE ne com­porte pas non plus d’autre action que l’as­sas­si­nat de Jules Lahaut, sig­nalé par deux fois par deux séries de coups de feu. Et la pièce se déploie dès lors selon un jeu de repris­es et de vari­a­tions fait pour opér­er, lui aus­si, sur un cer­tain état du monde, dans une cir­cu­la­tion inin­ter­rompue entre le présent et Le passé : le passé du pro­lé­tari­at depuis 1914 — séisme ouvrant la crise de la moder­nité en Europe — et le présent du mou­ve­ment social et révo­lu­tion­naire en cette année 1980 qui date explicite­ment la pre­mière réplique, la déc­la­ra­tion d’Alexan­dre, le mil­i­tant fatigué aspi­rant tôt — dès le milieu de la vie — à la retraite : « Nous sommes le 26 sep­tem­bre 1980, ça suf­fit. Naître, croître et mourir, crois-moi, on ne sort pas de là. » Au demeu­rant, cette déc­la­ra­tion fixe d’emblée ce qui con­stitue l’enjeu humain (pour ne pas dire méta­physique) de ce théâtre poli­tique : l’ar­tic­u­la­tion, pos­si­ble ou non, entre le temps biologique de la nature et le temps his­torique de l’action humaine, si ce n’est le temps mes­sian­ique du salut. Nous ne sommes pas loin, on le voit, de pré­sup­posés ben­jaminiens, aux­quels se réfère Jean-Marie Piemme en épigraphe à 1953 : « Artic­uler his­torique­ment le passé ne sig­ni­fie pas le con­naître « tel qu’il a été effec­tive­ment », mais plutôt devenir maître d’un sou­venir tel qu’il brille à l’in­stant d’un péril. »