L’art théâtral et l’art en général

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L’art théâtral et l’art en général

Le 13 Déc 2001
Orazio Costa, lecture de IL POVERELLO de Jacques Copeau lors d'un hommage rendu à celui-ci l'été 1950 à l'Institut del Drame populaire de San Miniato.
Orazio Costa, lecture de IL POVERELLO de Jacques Copeau lors d'un hommage rendu à celui-ci l'été 1950 à l'Institut del Drame populaire de San Miniato. Photo extraite de la revue Etinforma, année V, n" 1, 2000.
Orazio Costa, lecture de IL POVERELLO de Jacques Copeau lors d'un hommage rendu à celui-ci l'été 1950 à l'Institut del Drame populaire de San Miniato.
Orazio Costa, lecture de IL POVERELLO de Jacques Copeau lors d'un hommage rendu à celui-ci l'été 1950 à l'Institut del Drame populaire de San Miniato. Photo extraite de la revue Etinforma, année V, n" 1, 2000.
Article publié pour le numéro
Les penseurs de l'enseignement- Couverture du Numéro 70-71 d'Alternatives ThéâtralesLes penseurs de l'enseignement- Couverture du Numéro 70-71 d'Alternatives Théâtrales
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J’ESSAIERAI D’ÊTRE BREF, tout en restant clair, car sinon notre dis­cours tourn­era dans le vide. Dans ma méth­ode de tra­vail (qui com­mence à être recon­nue même à l’é­tranger dans le champ spé­ci­fique du théâtre) con­ver­gent très sim­ple­ment (peut-être même trop) une poé­tique (c’est-à-dire une idée sur la pos­si­bil­ité de créer une oeu­vre d’art) et une esthé­tique (une idée, cor­re­spon­dant à la pre­mière, qui déter­mine com­ment on peut analyser, juger et revivre une oeu­vre d’art). Pour com­mencer, je voudrais insis­ter sur l’im­por­tance essen­tielle dans le développe­ment de l’in­di­vidu, de l’in­stinct d’im­i­ta­tion. C’est de cette manière que le petit qui imite l’adulte acquiert les car­ac­tères défini­tifs de son espèce, les habi­tudes et les qual­ités. L’homme par­ticipe à cet instinct d’im­i­ta­tion ; son atten­tion ne se lim­ite pas aux indi­vidus de son espèce, mais s’adresse à tout ce qui con­stitue une indi­vid­u­al­ité, ani­mée ou inan­imée, en exerçant son instinct d’imi­ta­tion sur tout objet qui attire son atten­tion. Alors que l’im­i­ta­tion pro­pre à l’an­i­mal s’ex­erce par une répéti­tion « élé­ment par élé­ment » dans un acte ou dans une suc­ces­sion d’actes, le petit homme (et après lui l’adulte) essaie d’imiter des objets (des ani­maux, des choses, des phénomènes) et se retrou­ve sans élé­ments aptes à être imités à l’i­den­tique. Néan­moins, presque sans s’en apercevoir, en suiv­ant un autre instinct, que j’ap­pelle « mimé­tique », il fran­chit très spon­tané­ment cette lim­ite d’im­pos­si­bil­ité et con­tin­ue l’im­i­ta­tion même si les élé­ments iden­tiques font défaut (puisque l’i­den­tité est désor­mais exclue). Il attribue à cer­tains des élé­ments le rôle des autres et les aspects les plus divers des objets en ques­tion. Par de nou­velles actions uniques ou sériées, com­plète­ment abstraites, il réalise un nou­veau type d’im­i­ta­tion analogique, qui mérite ain­si une autre appel­la­tion : on passe d’une « imi­ta­tion » à une miméti­sa­tion « ou jeu mimé­tique ».

On passe donc de la sim­ple répéti­tion à une fonc­tion qui est en même temps inter­pré­ta­tive et créa­tive. Elle est inter­pré­ta­tive, car ne pou­vant pas repro­duire, elle doit traduire. Créa­tive, puisque le choix des par­ties expres­sives du corps (gli arti) n’a aucun car­ac­tère mécanique : la nature de chaque indi­vidu s’en charge, par des mou­ve­ments spon­tanés d’o­rig­ine psy­chique. C’est ain­si, je pense (et il y a plusieurs théories philosophiques et psy­chologiques de l’esthé­tique qui me con­for­tent en étant proches de ces idées), que naît l’ex­pres­sion, le désir de déclar­er ce qui est ressen­ti et éprou­vé en s’i­den­ti­fi­ant à l’ob­jet de son atten­tion, en le reflé­tant et en lui don­nant la per­son­nal­ité que nous attribue­ri­ons à une forme humaine ain­si trans­for­mée, qui pour­ra se « man­i­fester » selon les actes qui lui con­vi­en­nent.

En dépas­sant ain­si l’im­i­ta­tion de ses sem­blables (par­ents, frères, etc.), tou­jours prêts à utilis­er l’im­i­ta­tion devant les instruc­teurs offi­ciels ou occa­sion­nels, nous entrons de plein pied dans le monde privé de l’in­ter­prète-créa­teur1, qui est celui de la « mimazione », jeu mimé­tique (j’évite le mot « mimé­sis », plus élé­gant, afin d’éviter des con­fu­sions avec les dif­férentes con­cep­tions philosophiques).

Dans ce monde du jeu mimé­tique (ayant cer­taine­ment con­tribué à l’o­rig­ine à la créa­tion du lan­gage) se pour­suit encore aujour­d’hui la nais­sance de toute activ­ité artis­tique pri­maire.

L’ar­bre, mimé (imité) et vécu à nou­veau. De même, le nuage, la fleur, l’an­i­mal, la lune, l’eau, la roche, la pluie, la mer, le vent (bien qu’in­vis­i­ble), devi­en­nent des expéri­ences intérieures con­crètes. Non seule­ment cela peut se man­i­fester dans des actes et des formes, sim­i­laires à des dans­es, met­tant en évi­dence les rythmes pro­pres à chaque objet, mais cela peut égale­ment pro­duire des mod­i­fi­ca­tions de l’ap­pareil res­pi­ra­toire et phona­toire (qui adopte com­plète­ment et spon­tané­ment, en par­al­lèle, les formes que les mem­bres du corps pren­nent à l’ex­térieur) devenant capa­ble de pro­duire des sons dont l’analo­gie est proche ou qui, plutôt, peu­vent faire référence aux formes assumées à l’ex­térieur. L’ensem­ble de l’ap­pareil res­pi­ra­toire et phona­toire se présente comme un sec­ond appareil mimé­tique, qui ne pour­ra être séparé que pour des raisons tech­niques du par­al­lélisme déjà évo­qué, pour s’in­té­gr­er indépen­dam­ment dans l’ap­pareil externe. Il s’ag­it pour­tant d’un autre dis­cours, qui con­cerne les tech­niques du lan­gage par­lé.

C’est à par­tir de ces expéri­ences qui se per­fec­tion­nent en pas­sant de l’in­di­vidu syn­thé­tique à l’in­di­vidu ana­ly­tique, de l’in­di­vidu sin­guli­er au col­lec­tif, du grand au petit, du vis­i­ble au men­tal, du sub­stan­tif à l’at­trib­ut, au verbe et au com­plé­ment qui mod­i­fie l’ac­tion, que naît l’ex­pres­sion, chaque fois que nous ressen­tons le désir ou la néces­sité, à par­tir d’une pléni­tude intérieure, et d’une envie de la ren­dre à l’ex­térieur et de la com­mu­ni­quer.

Chaque indi­vidu naît avec des ten­dances qui font que son expres­siv­ité mimé­tique se coule dans une tech­nique, car le lan­gage mimé­tique d’o­rig­ine est trop privé et per­son­nel.

Je crois que tout art naît du, ou plutôt, dans le « jeu mimé­tique ». La danse tout d’abord. Puis, est arrivée la musique, d’abord le chant (action par­al­lèle de la danse), ensuite les instru­ments, repro­duisant le par­cours abstrait de la danse extérieure, puis intérieure. Puis le dessin, ini­tiale­ment un sim­ple tracé du geste et du mou­ve­ment dan­sé, puis, par l’en­reg­istrement, la mémori­sa­tion volon­taire d’un acte mimé­tique. Enfin, la sculp­ture, empreinte de gestes. Arriveront après ces arts prim­i­tifs ceux qui sont réfléchis et com­posés : la poésie, la pein­ture, l’ar­chi­tec­ture. Cha­cun d’en­tre eux ren­con­tre d’autres réal­ités : du lan­gage, ajouté au rythme et au chant, de la couleur ajoutée au dessin et à la plas­tique ; le repaire se trans­forme en toit, la grotte en tanière et le nid des ani­maux sug­gère à l’homme un gîte, qui très vite se libère de son habi­ta­tion phys­i­ologique pour inven­ter quelque chose de plus appro­prié, de plus utile, de plus impres­sion­nant et beau, pas­sant par tous les degrés du monde organique, du fonc­tion­nel, de l’ex­pres­sif, puis de l’esthé­tique. Car l’ar­chi­tec­ture, après la danse, est l’art par excel­lence, qui est le pro­pre de toute con­di­tion humaine.

L’ac­tion mimé­tique est donc l’in­ter­pré­ta­tion de la réal­ité et la créa­tion d’une représen­ta­tion de celle-ci, le plus sou­vent à tra­vers des formes à l’o­rig­ine abstraites et non fig­u­ra­tives. De là l’im­por­tance et l’u­til­ité des recherch­es non-fig­u­ra­tives actuelles, à con­di­tion de voir dans ces recherch­es non pas une orig­i­nal­ité, mais sim­ple­ment une nou­velle manière de revenir aux con­di­tions mêmes de l’art au moment de sa pre­mière man­i­fes­ta­tion.

Il y a des arts qui pos­sè­dent une réal­ité par la pos­si­bil­ité de les « enreg­istr­er ». Le dessin, la sculp­ture et même la poésie après l’in­ven­tion de l’écri­t­ure, et, évidem­ment, l’ar­chi­tec­ture. La danse et la musique sont non enreg­is­tra­bles à des degrés divers. Pour la musique, la mémoire a été néces­saire jusqu’à l’in­ven­tion d’une écri­t­ure appro­priée, tan­dis que pour la danse l’écri­t­ure est pra­tique­ment impos­si­ble, de sorte que la pre­mière forme d’art, et la plus spon­tanée, a été, avec le ciné­ma, la dernière à pou­voir être enreg­istrée. La pos­si­bil­ité de l’en­reg­istrement comme fait fon­da­men­tal est un chapitre très impor­tant des tech­niques.

Qu’est-ce donc que l’en­reg­istrement d’un fait artis­tique ? Qu’est-ce qu’une oeuvi:e d’art, un pro­duit artis­tique, un objet man­u­fac­turé ? C’est la mémoire enreg­istrée, fixée, con­servée d’une con­di­tion mimétic­ocréa­tive éprou­vée, subie, vécue et re-vécue2 par un homme dans un état excep­tion­nel, qui s’ac­com­pa­gne sou­vent ou qui trou­ve son orig­ine dans une exal­ta­tion par­ti­c­ulière de l’être, l’in­spi­ra­tion.

Ain­si, un son­net, un poème, un dessin, une pein­ture, une stat­ue, une archi­tec­ture de niveau esthé­tique (qui n’est pas pure­ment util­i­taire), un film, une danse, une musique, un drame, sont l’en­reg­istrement d’une danse intérieure qui a trou­vé moyen de s’ex­primer à tra­vers le lan­gage pro­pre à chaque art, mais que l’on peut, de toute façon, faire remon­ter aux activ­ités miméti­co-créa­tives. Il s’ag­it de la cap­ta­tion d’idées et de sen­ti­ments qui appar­ti­en­nent à des degrés divers à l’air d’une époque, mais qui sont éprou­vés et fixés pour la pre­mière fois par ceux que nous appelons des artistes ou des génies.

Il en ressort ain­si suff­isam­ment claire­ment qu’en toute rigueur l’in­ter­pré­ta­tion de chaque oeu­vre d’art a besoin d’être resi­tuée à la tem­péra­ture créa­tive dans laque­lle elle fut conçue et exprimée.

Se pose alors le prob­lème de l’in­ter­prète et de son édu­ca­tion.

Il faudrait observ­er d’abord com­ment l’oeu­vre d’art se présente à l’ob­ser­va­tion externe et quels sont les élé­ments offerts à l’ex­a­m­en néces­saire qui per­me­t­tra à l’in­ter­prète d’y avoir accès et de la revivre.

Une oeu­vre d’art (chaque oeu­vre d’art), soit dans son reg­istre auto­suff­isant (dessin, pein­ture, sculp­ture, ciné­ma, et par­fois la poésie écrite), soit dans un reg­istre inachevé (la musique, la poésie en par­tie, le drame), ou enfin dans sa créa­tiv­ité fon­da­men­tale­ment inapte à l’en­reg­istrement (la danse), naît en s’ap­puyant sur un arrière-plan spa­tio-tem­porel, crée son pro­pre con­tin­u­um de lan­gage expres­sif et se développe par péri­odes, se suc­cé­dant grâce à des charnières adap­tées pour con­verg­er vers un ou plusieurs moments essen­tiels et s’in­ter­rompre lorsque la durée prévue dans l’ar­rière-plan l’ex­ige. L’oeu­vre d’art nor­male­ment demande au spec­ta­teur de sus­pendre ses (pré-) occu­pa­tions tem­porelles et appelle à l’ap­pari­tion d’une con­di­tion plas­tique capa­ble de vibr­er à l’u­nis­son avec le rythme et les sens qu’elle porte.

Même le sim­ple spec­ta­teur est un inter­prète, un inter­prète qui par­ticipe ain­si en quelque sorte à la créa­tion de l’au­teur. Leurs atti­tudes dans le tri­an­gle auteur — inter­prète — spec­ta­teur sont com­munes, mais à des degrés divers. Nous sommes tous des spec­ta­teurs pos­si­bles et, par là, des inter­prètes et des créa­teurs en puis­sance. Cer­tains n’at­teignent qu’une créa­tiv­ité plutôt mod­este, mais ont une capac­ité d’in­ter­prètes. Un nom­bre encore plus restreint de gens ont, plus ou moins, des capac­ités créa­tives d’au­teurs. Cer­tains inter­prètes sur­passent en réal­ité quelques créa­teurs médiocres et on peut com­pren­dre qu’ils les sup­plantent. Un grand nom­bre de grands créa­teurs qui entrent dans un monde expres­sif totale­ment nou­veau per­dent leur qual­ité d’in­ter­prète, et ain­si de spec­ta­teur et d’ob­ser­va­teur.

Édu­quer artis­tique­ment l’homme, c’est le con­sid­ér­er essen­tielle­ment comme un obser­va­teur (ou spec­ta­teur) de la réal­ité extérieure et, sec­ondaire­ment, aus­si de la réal­ité intérieure, qui lui sera révélée sou­vent à par­tir de la réal­ité extérieure, tan­dis que l’ex­térieur se présente à son intu­ition dé jà tein­tée plus ou moins con­sciem­ment du monde intérieur.

Il s’ag­it de lui faire ce-par­courir et retrou­ver con­sciem­ment le chemin déjà fait incon­sciem­ment en ren­con­trant la nature, lui faire décou­vrir et goûter la séduc­tion du com­porte­ment mimé­tique, le ren­dre infor­mé de tous les pas suc­ces­sifs exé­cutés en pas­sant d’un type d’ob­jet à l’autre (objet immo­bile, objet mobile, phénomène météorologique, etc.), du sin­guli­er à la série (arbre / forêt, vague / mer, bre­bis / trou­peau, oiseau / vol d’oiseaux, mont / mon­tagnes), de l’ob­jet comme total­ité à l’ob­jet comme com­po­si­tion (arbre et puis racines, tronc, branch­es, frondai­son, fruits, et de plus, fleurs ou fruits, feuilles, rameaux, tronc, racines, avec toutes les vari­antes pos­si­bles), de l’ensem­ble homogène à l’ensem­ble hétérogène (un élé­ment de panora­ma : une mai­son, une riv­ière, puis beau­coup d’élé­ments rangés en ordre spa­tial, par leur impor­tance ou par pro­gres­sion émo­tion­nelle). Remar­quons ensuite comme chaque impres­sion, intu­ition, pos­si­bil­ité de définir l’ob­jet et le phénomène dérivent de la forme assumée en les imi­tant. C’est pourquoi, exem­ple le plus sim­ple, le saule s’ap­pelle « pleureur », le chêne « robuste » (le nom latin du chêne est effec­tive­ment robur), la mante est « religieuse » et ain­si de suite.

Remar­quons ensuite que clans les pas­sages d’un moment à l’autre d’une « activ­ité mimé­tique » pro­longée appa­rais­sent des points de suture, des artic­u­la­tions ou des join­tures, par lesquelles on passe d’une forme à l’autre, d’un état de ten­sion à un autre. Puisque, en vari­ant l’ob­jet, la con­di­tion physique de la ten­sion varie égale­ment : nous pou­vons nous sen­tir clans un état minéral de mag­né­si­um ou de plomb, dans un état liq­uide d’eau ou de mer­cure, dans un état gazeux d’air ou de vent ou bien de plas­ma, etc.

Remar­quons aus­si que les mêmes inter­valles musi­caux don­nent lieu à des images et à des trans­for­ma­tions physiques qui nous ren­dent doux ou amers, ren­for­cés ou affaib­lis, etc.

Il faut à celui qui inter­prète aller chercher ce stade plas­tique idéal qui lui per­met de recevoir au mieux l’im­pres­sion for­ma­trice des choses. Il la trou­vera clans l’im­age vécue du nuage, de l’air, du gaz, de l’eau, et à par­tir de là saura trac­er son plan d’ac­tion à l’aide de mil­liers de trans­for­ma­tions d’aspects var­iés.

Il est clair que pour l’ac­teur il sera impor­tant de se ren­dre compte au plus vite de la plas­tic­ité de son appareil phona­toire et res­pi­ra­toire pour pou­voir, à l’in­vi­ta­tion de la réal­ité extérieure, mod­i­fi­er sub­tile­ment les into­na­tions vocales.

À ce point, l’élève inter­prète est à même de com­pren­dre, en pas­sant à l’é­tude appliquée et ana­ly­tique de son art (vers lequel l’au­ront dirigé les aspects car­ac­téris­tiques de son tra­vail mimé­tique), com­ment l’opéra­tion effec­tuée directe­ment sur la réal­ité par l’au­teur (poète, pein­tre, musi­cien), grâce au jeu mimé­tique, sera traduite en oeu­vre d’art. L’analyse de celle-ci ren­dra plus aisée la décou­verte, par­fois très dif­fi­cile, des mou­ve­ments mimé­tiques d’o­rig­ine ayant engen­dré l’ensem­ble, ain­si que ses dif­férents moments.

L’in­ter­prète pos­sède main­tenant l’in­stru­ment (son physique éduqué en vue de l’art mimé­tique) pour faire face à l’oeu­vre d’art et à tous ses aspects, comme devant une réal­ité déjà qual­i­fiée.

Si ain­si, en obser­vant la réal­ité, il aura pu y choisir des élé­ments divers selon ses préférences et ten­dances, il acceptera le tra­vail déjà fait de la même manière (ou de manière assez proche) par l’au­teur et épousera pour ain­si dire cette inter­pré­ta­tion qu’il assume comme sig­ni­fica­tive avec toutes ses activ­ités plas­tiques et pour­ra par con­séquent recréer (dans une approx­i­ma­tion heureuse, puisque le lan­gage est com­mun et réduit à ce que nous avons de plus com­mun, notre physique) la con­di­tion créa­tive des par­ties et de l’ensem­ble, éprou­ver l’é­mo­tion et, à tra­vers des essais suc­ces­sifs, réus­sir à la com­mu­ni­quer (encore une fois par une approx­i­ma­tion heureuse) à l’ob­ser­va­teur.

  1. Pour moi, l’in­ter­pré­ta­tion et la créa­tion coex­is­tent, je dirais même que d’abord existe l’in­ter­pré­ta­tion. ↩︎
  2. « Re-vécue » , car par­fois ce que nous appelons inspi­ra­tion arrive au moment présent de la mémoire, qui a enreg­istré à l’o­rig­ine sa man­i­fes­ta­tion. ↩︎
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Orazio Costa
Élève de Jacques Copeau, Orazio Costa fut metteur en scène et pédagogue. Il a formé...Plus d'info
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