FABIENNE VERSTRAETEN : Dans son intro­duc­tion à ce numéro d’Al­ter­na­tives Théâ­trales sur « Les penseurs de l’en­seigne­ment », Georges Banu reprend une phrase de Jacques Copeau dis­ant que l’idée de la mise en scène et l’idée de l’é­cole ne sont qu’une seule et même chose, que l’en­seigne­ment du théâtre naît en même temps que la mise en scène. Dans ton par­cours per­son­nel, puisque tu as com­mencé à enseign­er très jeune, peut-on par­ler d’une nais­sance simul­tanée de ces deux pra­tiques, mise en scène et enseigne­ment ? Et de quel enseigne­ment as-tu béné­fi­cié pour dévelop­per ensuite toi-même ces deux pra­tiques ?

I. P.: Mon père qui est com­pos­i­teur et pro­fesseur de musique con­tem­po­raine a beau­coup comp­té dans ma pro­pre for­ma­tion. Enfant, puis ado­les­cente, j’ai été très tôt con­fron­tée à l’é­cart qu’il y avait entre la com­plex­ité de sa musique et la grande clarté avec laque­lle il l’ex­pli­quait. Il a un jour don­né une con­férence à l’Ate­lier Sainte Anne — j’avais 17 ou 18 ans — devant un pub­lic com­posé de vieilles dames, et ce pub­lic qui n’é­tait pas fam­i­li­er de la musique con­tem­po­raine était extrême­ment récep­tif. Mon père arrivait donc à ren­dre acces­si­ble cet objet dif­fi­cile qu’est la musique con­tem­po­raine. À l’âge de 12 ou 13 ans, j’ai dü faire un exposé sur la musique à l’é­cole. Nous avons tra­vail­lé ensem­ble lui et moi, et ce moment a agi comme une révéla­tion : il m’a expliqué com­ment l’his­toire de la musique était liée à l’his­toire tout court, en quoi la musique roman­tique était con­tem­po­raine de l’avène­ment de la bour­geoisie, de l’in­di­vidu, qu’un orchestre de quar­ante musi­ciens n’é­tait plus que l’ac­com­pa­g­ne­ment d’un seul inter­prète … Et quand j’ai don­né cet exposé à l’é­cole, je me suis moi aus­si retrou­vée pour la pre­mière fois en posi­tion de trans­mis­sion. Plus tard, en troisième année à l’IN­SAS, j’ai fait un exposé sur SHAKESPEARE NOTRE CONTEMPORAIN, de Jan Kott. À l’is­sue de cet exposé, René Hain­aux¹ m’a dit que je devrais enseign­er. À cette époque, j’é­tais plutôt partagée entre le jeu et la mise en scène, la ques­tion de l’en­seigne­ment ne se posait pas. L’an­née suiv­ante, j’ai écrit mon mémoire de fin d’é­tudes, « Jouer ensem­ble » : il s’agis­sait d’un réper­toire d’ex­er­ci­ces nour­ri d’ex­péri­ences per­son­nelles, de lec­tures divers­es. Ce mémoire m’a ouvert les portes de l’en­seigne­ment. René Hain­aux m’a demandé d’en­seign­er au Con­ser­va­toire de Liège et Paul Anrieux m’a pro­posé de don­ner cours à l’IN­SAS.

F. V.: Tu achèves tes études et tu com­mences donc aus­sitôt à enseign­er sans être passée par la pra­tique ? À l’in­verse de beau­coup qui devi­en­nent enseignants en pra­ti­quant la mise en scène, toi tu deviens met­teure en scène à l’in­térieur de l’é­cole à tra­vers ta pra­tique de l’en­seigne­ment.

I. P.: Lorsque je débute au Con­ser­va­toire de Liège, je n’ai encore réal­isé aucune mise en scène, sauf en troisième année à l’IN­SAS : pour le 15^e anniver­saire de l’é­cole, nous avions obtenu de réalis­er un spec­ta­cle ET MAINTENANT, MONSIEUR BRECHT, QUELLE EST VOTRE OCCUPATION ?, d’après les min­utes de l’in­ter­roga­toire de Brecht devant la Com­mis­sion des activ­ités anti­améri­caines. C’é­tait un tra­vail col­lec­tif où j’ai très vite pris la place du regard extérieur. Au Con­ser­va­toire de Liège, René Hain­aux m’a demandé de met­tre en pra­tique les exer­ci­ces rassem­blés dans mon mémoire, mais je me suis retrou­vée face à une classe qui refu­sait cette démarche — le Con­ser­va­toire avait con­nu un grève longue de qua­tre mois, les élèves voulaient pass­er à la scène. J’ai donc choisi SCÈNES DE CHASSE EN BAVIÈRE de Mar­tin Sperr, une pièce plutôt réal­iste qui com­porte de beaux per­son­nages et des sit­u­a­tions intéres­santes. Au cours de ce tra­vail, je n’ai pas arrêté de me dire que je ne con­tin­uerais pas ce méti­er. J’é­tais assez inquiète, les étu­di­ants étaient faibles, mais j’ai énor­mé­ment tra­vail­lé et au bout du compte, le résul­tat était probant. À l’is­sue de ces deux mois et demi de tra­vail, j’ai été vrai­ment inté­grée à l’é­cole. Au Con­ser­va­toire de Liège, les chargés de cours doivent pro­pos­er un pro­jet mais aus­si répon­dre aux deman­des des étu­di­ants. Des étu­di­ants en cours supérieur ou en dernière année m’ont demandé de diriger leur tra­vail : Francine Landrain m’a demandé de suiv­re un tra­vail sur LE SILENCE de Bergman, Alain Legros et Monique Ghyssens des scènes de W OYZECK… C’est ain­si que j’ai décou­vert le réper­toire. À l’IN­SAS, l’en­seigne­ment por­tait sur l’im­pro­vi­sa­tion, l’écri­t­ure, le mon­tage, les grands spec­ta­cles des années sep­tante n’é­taient pas des spec­ta­cles de texte, de réper­toire, mais plutôt du théâtre de pure créa­tion : Pina Bausch, Kan­tor, Bob Wil­son… En sor­tant de l’é­cole, les met­teurs en scène n’ont presque aucun rap­port à la pra­tique : en général, ils atten­dent un an ou deux avant de pou­voir mon­ter un pre­mier spec­ta­cle. C’est donc l’en­seigne­ment qui m’a apporté la pra­tique. À cette époque, au Con­ser­va­toire de Liège, la for­ma­tion était cen­trée sur l’ac­teur et le texte : obtenir un pro­jecteur ou un cos­tume étaient choses qua­si impos­si­bles. Cela a déter­miné mon rap­port au théâtre, l’idée que le théâtre c’est d’abord un texte et des acteurs et que donc même sans argent on peut tou­jours tra­vailler.
L’en­seigne­ment a donc tou­jours été le lieu de mon appren­tis­sage, puisque j’y ai tout appris, notam­ment dans la direc­tion d’ac­teurs : le fait d’être con­fron­té à de très jeunes acteurs oblige à chercher en soi-même, alors que si on fait ses pre­mières expéri­ences avec des acteurs plus expéri­men­tés, on ose en général moins inter­venir ou diriger, et on cherche peut-être moins en soi.

F. V.: Quand as-tu fait le choix de l’IN­SAS comme lieu d’en­seigne­ment ?

I. P.: Durant plusieurs années j’ai été chargée de cours dans les deux insti­tu­tions, le Con­ser­va­toire de Liège et l’IN­SAS. Paul Anrieu m’avait égale­ment demandé de tra­vailler à par­tir des exer­ci­ces de mon mémoire, en sec­tion de mise en scène à l’IN­SAS. Ensuite Michel Dezo­teux² a repris la direc­tion de la sec­tion d’In­ter­pré­ta­tion dra­ma­tique et il m’a engagée. Durant plusieurs années, j’ai donc enseigné dans les deux écoles, puis j’ai aban­don­né le Con­ser­va­toire. J’ai con­tin­ué à enseign­er à l’IN­SAS, en Inter­pré­ta­tion dra­ma­tique et en Théâtre et Ani­ma­tion cul­turelle, la sec­tion de mise en scène, tout en con­tin­u­ant de suiv­re ce qui se passe à Liège en par­tic­i­pant aux jurys.

F. V.: Pour Georges Banu, le « Penseur de l’en­seigne­ment » artic­ule la notion de savoir et de recherche, il refonde l’en­seigne­ment dans sa struc­ture insti­tu­tion­nelle, il renou­velle les con­di­tions de son exer­ci­ce et éla­bore des proces­sus inédits. Tu enseignes depuis des années à l’IN­SAS et, depuis l’in­stal­la­tion du Théâtre Océan Nord à Schaer­beek, tu développes une péd­a­gogie par­al­lèle. Quelle est la néces­sité de ce tra­vail péd­a­gogique au sein du théâtre ? Vient-il d’une insat­is­fac­tion face aux lim­ites de l’in­sti­tu­tion sco­laire ? Et pourquoi ce mou­ve­ment se développe-t-il par­al­lèle­ment, dans le théâtre, et non à l’in­térieur de l’é­cole ?

I. P.: Il y a dix ans, en 1991, j’ai tra­ver­sé une crise impor­tante, au moment où j’ai réal­isé mon dyp­tique sur le rêve, LE SONGE de Strind­berg et SI L’ÉTÉ REVENAIT d’Adamov. C’é­tait un spec­ta­cle d’en­ver­gure, créé à Mar­seille, accueil­li en Avi­gnon et qui a con­nu une belle dif­fu­sion. La dis­tri­b­u­tion était con­séquente et j’ai eu l’im­pres­sion d’aller au bout de quelque chose, d’un mou­ve­ment de réus­site per­son­nelle. Avec ce dyp­tique, je prou­vais que je pou­vais mon­ter des pièces dites dif­fi­ciles. Et j’éprou­ve en effet du plaisir à démêler les con­struc­tions com­plex­es, à m’at­ta­quer à des textes qui décè­lent un théâtre « caché ». Ce spec­ta­cle était une grosse machine et j’ai eu l’im­pres­sion de per­dre, surtout dans la mise en scène du SONGE, le rap­port humain à mon équipe. LE SONGE, com­porte qua­tre grands rôles et quan­tité de petits rôles, ce qui a déséquili­bré le tra­vail : nous étions tout le temps à cinq, les autres comé­di­ens venaient de temps en temps. Au même moment, l’Ate­lier Ste Anne à Brux­elles et Le Théâtre des Bernar­dines à Mar­seille m’ont pro­posé un parte­nar­i­at à plus long terme, au-delà de l’idée de pro­duc­tion. Je me posais des ques­tions : où en suis-je dans mon par­cours théâ­tral ? Vers où aller ? J’avais 34 ou 35 ans et l’idée de la trans­mis­sion m’est venue très naturelle­ment, comme un manque, quelque chose que je ne pra­ti­quais pas suff­isam­ment même si j’en­seignais.

F. V.: Enseign­er, ce n’é­tait donc pas trans­met­tre ?

I. P.: Si, mais il fal­lait aller plus loin. Après cette crise, j’ai élaboré le pro­jet de « À ceux qui naîtront après nous », sur les thèmes de la trans­mis­sion, de l’héritage. Lorsque j’ai réfléchi à cette thé­ma­tique, je me suis dit que je n’avais pas d’en­fant, que je n’en aurais peut-être jamais, et que cette ques­tion pou­vait inspir­er mon tra­vail. Moins d’un an après j’é­tais enceinte et je mon­tais ce spec­ta­cle en par­tie enceinte, en par­tie en por­tant un bébé de qua­tre semaines dans mes bras… J’é­tais préoc­cupée par la ques­tion du futur, de ce qui vient après : com­ment ne pas arrêter le mou­ve­ment à soi-même, com­ment se met­tre en cir­cu­la­tion dans une énergie plus vaste que soi ? Le théâtre devait être cir­cu­la­tion, et non pas objet, final­ité. Le rôle du met­teur en scène est de per­me­t­tre cette cir­cu­la­tion, de la ren­dre la plus énergique, rigoureuse et riche pos­si­ble, par­tant de l’au­teur jusqu’au pub­lic. J’ai alors dirigé mon pre­mier ate­lier pour acteurs pro­fes­sion­nels à Mar­seille, à la demande d’Alain Fourneau, directeur du Théâtre des Bernar­dines, un ate­lier qui a duré 4 mois, avec 30 comé­di­ens ! Et j’ai décou­vert que je pou­vais tra­vailler avec 30 per­son­nes dans la mesure où ce que j’en­clen­chais, c’é­tait une cir­cu­la­tion, des mou­ve­ments qui rebondis­sent, rejail­lis­sent entre les dif­férents inter­prètes. Ce tra­vail m’a procuré un immense plaisir, il n’y avait pas de résul­tat, l’ate­lier a été présen­té durant un week-end. J’ai eu ain­si l’im­pres­sion d’avoir franchi un cap : ma péri­ode nar­cis­sique était ter­minée, il n’y avait plus de fan­tasme de « pro­grès per­son­nel ». Et l’idée de cir­cu­la­tion est dev­enue fon­da­men­tale. « À ceux qui naîtront après nous » a été la pre­mière réponse à cette prob­lé­ma­tique et deux ans plus tard je me suis dit qu’il fal­lait aus­si trou­ver un moyen spé­ci­fique en dehors des pro­duc­tions. C’est à ce moment là, pour répon­dre à ces ques­tions de la trans­mis­sion et de la cir­cu­la­tion, que ma com­pag­nie s’est implan­tée à Schaer­beek. Chose dif­fi­cile à faire enten­dre aux pou­voirs publics encore aujour­d’hui : pourquoi, alors qu’il y a une dizaine d’an­nées, je me trou­vais dans des insti­tu­tions de grande vis­i­bil­ité, les lieux de la réus­site, suis-je allée m’en­ter­rer dans un garage à Schaer­beek ?

F. V.: Il y a donc d’un côté l’é­cole, l’IN­SAS et de l’autre côté le Théâtre Océan Nord où tu développes une pra­tique axée sur la trans­mis­sion, tout en con­tin­u­ant à réalis­er des spec­ta­cles. Com­ment se fait-il que ce mou­ve­ment de trans­mis­sion se passe unique­ment au Théâtre Océan Nord ? Ne débor­de-t-il pas un peu sur l’é­cole ?

I. P.: À l’é­cole, je n’ai pas de respon­s­abil­ité, j’es­saie sim­ple­ment d’en­seign­er et de répon­dre à des deman­des pré­cis­es. Mais je ne peux pas penser la péd­a­gogie, je ne peux donc avoir un pro­jet pour l’é­cole. D’où l’ou­ver­ture du théâtre à Schaer­beek : afin de réalis­er quelque chose de cohérent, un pro­jet glob­al. Je con­tin­ue à enseign­er à l’IN­SAS, je m’y implique beau­coup mais c’est une insti­tu­tion dotée de règles strictes, qui ne per­met pas une grande mobil­ité.

F. V.: Et tu ne peux chang­er cette insti­tu­tion de l’in­térieur ?

I. P.: Il y a eu des ten­ta­tives de change­ment, qui se sont avérées très dif­fi­ciles. Nous étions plusieurs à rêver de nou­velles écoles, notam­ment avec Thier­ry Salmon³. La sit­u­a­tion poli­tique actuelle en matière d’en­seigne­ment artis­tique ne per­met aucune ouver­ture. C’est peut-être pour cela que j’ai ini­tié cette pra­tique de la trans­mis­sion au Théâtre Océan Nord. Mais en tra­vail­lant avec des acteurs pro­fes­sion­nels, je ne vise pas le même pub­lic qu’à l’é­cole.

F. V.: Un ate­lier heb­do­madaire est en cours au Théâtre Océan Nord, le « Stu­dio », que tu mènes avec une quin­zaine de comé­di­ens et prati­ciens. Com­ment cet ate­lier s’in­scrit-il dans ton par­cours de trans­mis­sion, à la suite des ate­liers pour comé­di­ens pro­fes­sion­nels qui se sont don­nés à deux repris­es durant l’été, 1997 et en 1999 – 2000.

I. P.: Ces deux ate­liers s’in­scrivaient dans la con­tin­u­a­tion de l’ex­péri­ence entamée à Mar­seille. Pour moi, trans­met­tre n’a rien à voir avec le savoir ni avec l’idée du « maître ». Si j’en­seigne depuis très longtemps et si l’en­seigne­ment a tou­jours été présent dans ma vie, je ne me défi­nis pas pour autant comme « pro­fesseur », au sens de celui qui sait, qui attribue des notes, qui juge et fait pass­er des exa­m­ens. Je ressors tou­jours des exa­m­ens d’en­trée à l’IN­SAS, emplie de doute. Pour moi, le moment de la trans­mis­sion c’est lorsque je me trans­mets moi-même au tra­vail, je me mets en tra­vail. C’est aus­si pourquoi j’aime pro­pos­er à mes étu­di­ants des textes que je ne con­nais pas. J’aime arriv­er avec un matéri­au que je ne maîtrise pas, mais ce que j’amène, c’est ma curiosité, ma fas­ci­na­tion, mon éton­nement, ma non-con­nais­sance. Et cette non-con­nais­sance pro­duit du tra­vail, de l’én­ergie, de la pas­sion, elle est au coeur de la trans­mis­sion. Enseign­er ou éla­bor­er un spec­ta­cle, c’est la même chose, seule la final­ité est dif­férente. Face à des acteurs, l’élé­ment pre­mier de la cir­cu­la­tion est tou­jours ma pro­pre mise en tra­vail. À l’é­cole, il faut pou­voir se don­ner en « mod­èle » de pas­sion par rap­port au théâtre, au texte, aux autres avec lesquels on tra­vaille. Le théâtre est l’art de l’altérité absolue, il faut trans­met­tre la rigueur, la pen­sée, et l’au­tonomie. Ce que j’ai expéri­men­té dans l’Ate­lier Quai-Ouest il y a dix ans, à Mar­seille, c’est qu’en­seign­er, c’est aller vers l’au­tonomie de l’autre, tout comme dans l’é­d­u­ca­tion d’un enfant, trou­ver l’en­droit où agir afin que l’autre ne dépende plus de soi… Et donc l’axe de tra­vail de ces ate­liers pour les acteurs pro­fes­sion­nels, c’est l’au­tonomie : jusqu’où l’ac­teur peut-il porter une parole, une pra­tique en n’é­tant pas dépen­dant ? Bien sür, il faut que je sois là, mais trente per­son­nes peu­vent tra­vailler sans que je ne sois omniprésente. Le « Stu­dio » qui est en cours cette sai­son, représente le point d’aboutisse­ment de ce tra­vail mais plus encore, le lieu même de l’aller-retour : je pro­pose une inter­ro­ga­tion, je la nour­ris, j’en fais part aux comé­di­ens mais ce faisant, je sais que ce ques­tion­nement va rebondir chez eux et je le leur pro­pose dans l’at­tente de leur réponse. Trans­met­tre, c’est aus­si recevoir et ce qui m’in­téresse, c’est ce mou­ve­ment dou­ble, d’échanges. Le « Stu­dio » par­ticipe peut-être d’une deux­ième crise en rap­port à la créa­tion et à la réal­i­sa­tion spec­tac­u­laire : j’ai l’im­pres­sion que dans mes spec­ta­cles, je n’ar­rive pas à faire le lien avec cette prob­lé­ma­tique, je n’ar­rive pas à « inven­ter un nou­veau théâtre », à nour­rir mes pro­duc­tions des cir­cu­la­tions que j’ini­tie dans les ate­liers. C’est pour cela que le « Stu­dio » s’adresse à des comé­di­ens pro­fes­sion­nels. À l’é­cole ou dans les ate­liers pour ama­teurs, j’ap­porte des out­ils qui peu­vent être enseignés. Mais avec les quinze acteurs pro­fes­sion­nel du « Stu­dio », il s’ag­it au con­traire de recevoir aus­si, de s’aider les uns les autres. J’ai du mal à dire ce que nous cher­chons, je ne sais pas ce que nous allons trou­ver. Je sais que le besoin est là, il a suf­fi d’une seule séance pour le savoir et cette néces­sité est le ciment du « Stu­dio ». Pour le moment nous n’avons que de tout petits bouts de répons­es. Mais l’idée de cir­cu­la­tion est fon­da­men­tale.

Entre­tien réal­isé et retran­scrit par Fabi­enne Ver­straeten, octo­bre 2001.

1. René Hain­aux : comé­di­en, enseignant à l’IN­SAS et au Con­ser­va­toire de Liège. ↩︎
2. Michel Dezo­teux : met­teur en scène et co-directeur avec Michel Del­val du Théâtre Varia à Brux­elles. Il dirige la sec­tion « comé­di­ens » à l’IN­SAS. Il a mis en scène cette sai­son LA CERISAIE de Tchekhov. ↩︎
3. Thier­ry Salmon : met­teur en scène décédé en 1999. Ini­ti­a­teur et met­teur en scène de vastes pro­jets théâ­traux sou­vent issus de grands romans du XIX’ siè­cle et élaborés en plusieurs étapes clans le temps : DES PASSIONS d’après Dos­toïevs­ki ↩︎